Saturday 20 December 2014

莫忘影中人

学期末的最后一次讲堂课,师生合影。(摄影:邱振毅)

《联合早报》2014年12月20日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

学期即将结束,系学会主席来电邮说,最后一次讲堂课要来拍集体照,问我方便与否。他说,那是要为老师和同学留下美好的回忆。

怎么会不方便呢,短短十来分钟,换得长久印记。

等待这样的电邮,这几年来,其实已经成为学期末的一种习惯。中文系大一到大三每年都有必修课,一遍又一遍,上百个同学骚动一番,摆阵般找到各自的位置坐下,还总不忘留下中间那个最显眼的给老师。先一张正襟危坐的,再一张顽皮搞怪的,一整个学期的专注与投入,紧张与满足,就此定格。画面上锁定的不仅是某个讲堂的学术氛围,还有十几二十的清纯笑颜,以及一点一滴建构起来对于中文系的归宿感。

拍摄集体照是中文系的传统。最早的一张,应该是二〇〇九年的第一届毕业生,身穿礼袍头顶方帽,身后是宏伟古雅的华裔馆,既是生活场域,也是历史背景。如今,每年七八月的毕业礼季节,这样的场面,都是一次兴奋与期待。蔚为大观的焦点,当然是那衣帽端庄整齐排列的毕业生,让人欣羡与祝福。更为戏剧性的,倒是在镜头以外的那些注视眼光。最早是为数不多的亲友同学,后来围观者不断增加,甚至还有路人游客驻足观看,场面仿如国际巨星风光登场的记者招待会。

一生一次的毕业集体照,即使充满荣耀,却难以网罗整个大学过程的许多细节与片刻,于是开始有了必修课结束时的留影。大四没有大班课,同学们又呼吁选修课也要拍照留念。照片上传到脸书,姿彩不一的画面,再现每班师生各有特色的互动。按一个赞,喜欢的也许是甜蜜的回忆,也许是青涩的生命,也许是充实的过程,也许是刹那的感动。

回想起来,在公教读小学和中学的时代,学校都会安排全班同学与级任老师拍摄集体照。每年总有一天,会有一节课不必上,同学们来到操场上,先根据高矮排成行列,再鱼贯走到早已经架设好的摄影机前,第一排坐下,第二排站立,第三排站在长凳上。每一张稚嫩的脸上表情各异,有的咧嘴而笑,有的两眼发呆,有的眉头紧蹙。十年的照片一字排开,从幼童到少年,身高容貌的成熟仿佛也铸刻着学识积累的痕迹。

集体,也许是和华文教育密切相关的概念。集体照通常不只是为了在毕业刊里登载,纯粹只是留下作为集体的记录。那个年代,学校会让同学们订购冲洗出来的黑白集体照,带回家小心翼翼地贴在薄薄的相簿里。每一年贴上一张新的集体照,重温一次过去参与的集体。我曾经是某班的一分子,某老师曾经是我们的级任老师。一张集体照,代表某个集体,召唤某种集体意识。

那是从前的事了,相机还是奢侈品的年代,具有摄影功能的手机更是无法想象。这些年,上完一个学期的课,常有同学握着手机对我说:“老师,可以和你拍个照吗?”怎么会不可以呢?短短的几秒钟,还没有回过神来,只听到说:“谢谢老师。”是谢我愿意和同学拍照吗?还是谢我教了他们一个学期的课?我的心里带着一丝满足,也难以避免些许不舍。下个学期,我开的另一门课,还会不会见到这些熟悉的脸孔?

最近,同学之间流行起复古的拍立得相机。咔嚓一声,一张纸从相机里冒出来,轻轻晃动几下,影像逐渐清晰。现代数码摄影太虚幻,没有可以掌握触摸的实体。古代的那种确切存在无法复制的纸张,更让人懂得珍惜的价值,也成为独一无二的拥有。不过,当然还是要再次转换成数码,以便可以上传脸书与人分享。

实体相片,在当年还真需要耐性才看得到。一卷一三五型负片可以拍摄三十六张,也许需要两三个星期或者更久才用完,冲洗出来又再过了一个星期。终于拿到照片,难免喜不自胜。回到家里,用原子笔在照片背后,当心不要太过用力留下刻痕,字体端正的在左上角写同学的名字,右下角写自己的名字,中间字体稍大,总是那句俗套却又诚挚的“莫忘影中人”。

Saturday 6 December 2014

记忆与记录之间

苏格兰斯凯岛(Isle of Skye)的民宿。

《联合早报》2014年12月6日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

那年离开剑桥之前,和父亲与妹妹开车游走苏格兰高原。那是11月初冬,高纬度的北国天色四点以后就开始暗沉。我们没有预订旅舍,在黑漆漆没有路灯的乡村道路上行驶,看到远处微微闪烁灯火的人烟,就像看到希望。那种称为“床与早餐”的民宿,门外总是会挂着一个牌子,写着“No Vacancies”的话,就得要继续到别处寻找希望。如果有空房,那个“No”字就会以板子遮盖起来,只露出后面那个闪映着光泽的 “Vacancies”一字,也许我们就可以在这里找到一夜的归宿。天暗地寒的冬夜,那个字意味的不仅是旅途的驿站,简直就是家的温暖。

民宿其实也就是一个家,经营者往往就一家大小住在里面,每天迎来送往那些暂时停下脚步的过客。有一次,我们住进一个四周都是田地的房舍,主人开了一瓶红酒招待我们,围坐在柴火旺盛的壁炉旁,相隔千里的苏格兰与新加坡,就这样在温淳的氛围里有了交集。这是跋山涉水的旅途,还是已经回到家了?哪里是旅途哪里是家,似乎并不那么容易加以界定。

其实我并不真的那么喜欢旅行,比较渴望的倒是离家的感觉。吊诡的是,离开那个世俗意义的家之后,却又热切盼望在他处得到别的归宿。四年大学在台北是如此,三年博士班在剑桥是如此,七个月研究假在伦敦也是如此。因为停驻时间相对比较长,家的意义逐渐孕育成形,从抽象概念到具体建构,于是也就可以理所当然把这几个地方称为家,甚至在记忆中占据更为显著的位置。更为吊诡的也许是,即使在他乡实现家的想象,最终还是不得不回到岛国这个世俗的家。

生活中感受局促压迫的时候,台北或剑桥或伦敦总是会倏然出现。某个场景,某片光照,某些声响,某种味道,也许形影声光并不特别明晰,记忆中镶嵌着当时的感觉却是强烈,不断在远处喁喁召唤。后来因为工作或者休假,在各地留下零零星星的足印,三几天晃荡往往不算怎么深刻,长期累积下来,倒也为记忆网络缀织一些此起彼落的光点。

我的记忆特别不好,多数时候无法将经验直接铸刻在脑袋里,幸好还有其他方式可以加以记录。从小就有机会锻炼文字,数十年来不断书写成为一种无法戒除的习惯,正好补充贫弱记忆的不足。书写于我而言并非理所当然,而是一种privilege,一种条件配合之下偶然获得的特权。我因此不需要结绳记事,也不会因为记性不好而将前半生事迹大部分遗忘。中学时期开始因为书写而得以赚取些微稿费,有一点闲钱就买了相机。最早使用的是135型负片,十年前则换用电子相机。我不要求摄影器材精良,只期望能够借用简单工具协助记忆保存。

文字与图像的记录,为自己留下生命存证,时刻让我翻新记忆,并提醒我各种各样不同时空坐标上的离家与归宿。无论是剑桥的耽溺或是伦敦的宅居,还是各个域界的漫游浪荡,记录下来的恐怕不止是有形的风景行踪,更深刻的也许是刹那的愉悦或者瞬间的感悟。

这些年断断续续的记录,终于有机会正式与读者见面,收存在新出版的散文集《以诗和春光佐茶》里。书名取自一篇关于剑桥附近的格兰骞士德村的文章题目。那里的自然氛围与悠闲气息,仿若人间仙境一般邈远,却又有家的亲切温柔。我不写诗久矣,也不太喝英格兰茶,而明媚宜人的春光,在长年炎夏的岛国,何啻一种奢望。也只有在这个比剑桥还要朴素的格兰骞士德村,坐在苹果树下喝茶吃司空饼,才会浮现此般诗情画意。当下都没有或者已经没有的事物,庆幸曾经在生命的某个时刻那么真实存在。

把诗、春光、茶这几个于我而言如梦似幻的元素编织成书名,算是记录曾经有过的归宿,也标示着继续求索的漫漫长路。

Tuesday 2 December 2014

十八年后

看完跨文化戏剧学院毕业生演出《市中隐者》,实在难以避免想起十八年前的那一次演出。庆亮问我想法,就像每一次我看完他导演的戏之后那样问,觉得怎样。我跟他说,成熟之作,看到独特的导演风格。我像是在看一个跟我毫无关系的演出那样给他意见。

不是说十八年前那一次不成熟。当年电力站开幕不久,那个小剧场简直就是戏剧试验者的神殿,那么简朴空旷,是一个让人尽情发挥的黑色箱子。越是空的空间,越是导演创意挥洒的地方。何况当年郭宝崑创办的粗生剧场,这个概念正是激发年轻创作者探索开拓的热情。

就在这样的大时代里,《市中隐者》在一九九六年登场。当时郭庆亮是英语剧团必要剧场的驻团导演,我的戏能够以必要剧场之名演出,是我至上的荣幸,因为这是个让我景仰的剧团,两个艺术家Haresh与Alvin是我的好朋友。能够让庆亮导演,那也是充满欣喜,因为他的诚意,以及我们常常对社会文化课题的投契。

那次演出,印证了郭先生所倡议的粗生理念,不精致但充满爆发力,剧中所蕴含的那种无助与压迫感,也由此更得到伸张。十八年之后,我总是跟庆亮开玩笑说,我们都成了“卡位中生代”。还有那种无助与压迫感吗?好像他和我都还有。也许如此,我们都还有不满不平之慨。

这次演出,整体制作精致得多,剧场空间、灯光、音乐等等,具有专业水准,也是十八年来整体艺术培育的成果展现。这些艺术家都经过多年磨练,也跟导演合作多次而培养深厚默契。我不得不说,从积极的角度来看,新加坡整体艺术氛围成熟许多,从Sasi, Ivan Heng, Alvin Tan这一代的艺术家得到文化奖的肯定,就可以看到具体成果。庆亮正是他们这一代比较年轻的,不过,他的起步也正赶上整个世代的崛起。

“公园男女”、“厕所两男”、“电话之间”三场戏,也就是整个演出采用英语的部分,基本保留了原剧中的架构。“公园男女”的对白也大部分保留。“厕所两男”则根据原来的情境重新写对话。“电话之间”的对话基本上保留,不过情境有改动,原来是在讲电话,根据当下沟通方式更改为传送简讯。首先,英语演出让我感觉比起第一次华语演出顺畅自然得多,节奏也不会卡卡的。是因为演员掌握英语的能力比较强?还是英语比较适合叙述戏中创造的情境?

其他部分,主要保留的就只是“寻找隐身术”这个符号,表演出来则是演员个人的记忆与经验。我一点都不在意原来的大段独白消失,反而因为这个符号看来对于演员有反思挖掘的意义而感到欣慰。他们大部分用我完全听不懂甚至无法辨认的语言来讲述,我只能够通过英文字幕稍为了解,因而很多时候错过了他们的表演。

这些看起来不甚相关的片段,以及原来剧本中的几场戏,互相串联而生成互文,这是导演的功力表现了。庆亮擅长带领演员即兴创作,并组织成篇。我倒是期待他能够采用这种方式,创作一个完全属于他自己的戏。也许,我可以给他提供一些意象或情境,由他和演员进行创作。这种过程有点像赖声川,不过赖导的戏比较肥皂,庆亮的戏比较写意。

最后一场,女演员(婉婧)独自坐着沉思,场灯渐亮,演员则完全没有反应,其他演员也不出来谢幕。意境是借用自十八年前的那次演出。不同的是,当年的女演员是那个城市里的尘俗女子,这次是扮演侠士的女演员。两种不同身份,同样的情境。如果没有两次演出的互相对照,不容易看出某些深意。

演出结束,在剧场外见到庆亮的儿子,第一次正式跟他握手说话。我其实很想说,他是在第一次《市中隐者》即将上演时出生的。不过我没有说,只是在心里感叹,十八年了啊,只是这么一转眼呢。

秘密阅读:以诗和春光佐茶

《联合早报》2014年12月2日
文╱陈宇昕

剑桥仿佛是个能够唤起文思的特殊所在,从徐志摩到陈之藩,多少留学剑桥的文人骚客,写下了美丽浪漫诗文。

华文文坛六字辈健将

毕业自剑桥大学的柯思仁,一如徐志摩诗中所说的,撑一支长篙,漫溯剑河,在那如诗的国度,写下了关于剑桥生活的文章。这些篇章今集结成册,收录在即将出版的《以诗和春光佐茶》(八方文化创作室),再现了作者的生活反思。

柯思仁是本地华文文坛六字辈健将,目前是南洋理工大学中文系副教授,是研究高行健与戏剧的学者,同时也是本地杰出的剧作家,他的剧作《市中隐者》,最近便由戏剧盒艺术总监郭庆亮执导,以意大利语、西班牙语等多种语言重新搬演,一再为本地剧团演出。

距上一部散文集《如果岛国,一个离人》(与黄浩威合著),柯思仁已经10年没有出版散文作品了。新作《以诗和春光佐茶》收录他在1996、97年剑桥修读博士时期的散文,以及2010年他在伦敦从事学术工作时的文字,成为“耽溺剑桥”、“宅居伦敦”两辑的主体。“漫游域外”一辑则收录了他的游记文章,“记忆岛屿”则是关于新加坡与台湾的记忆。

柯思仁的散文总带有一种学人的反思性,他总能在日常生活中思辨文化与身份等课题,即便耽溺也不至于陷入浪漫的深渊。

对比徐志摩、陈之藩眼中的剑桥

柯思仁说,陈之藩是“将剑桥带进我的梦里的作家”,更巧的是,两人都是圣艾德门学院的学生,不经意发现这个关联,顿教柯思仁神迷心驰,开始将身边的点滴与陈之藩《剑河倒影》的文字对照,幻想他们看的是不是同一个风景。

“每一年,窗外的风景就是这样循环着,秋去冬来,从来没有例外。我已经无法从目前在剑桥人的口里,探知前人的事迹。六〇年代的陈之藩如此,二〇年代的徐志摩更是烟远了。我坐在这里,望着九〇年代的夜空,心中时常萦绕着他们的诗文。剑桥曾经因为他们而活在我的梦想中,多年以后,剑桥却会活在我的记忆里了。”(页18)

剑桥是个倚河而生的城市,剑河便是剑桥的生命之河,因此在河上撑篙漫游,成为剑桥生活一个必不可少的重要传统,多少年来都被保留下来,剑河上总能看见小木舟的身影,何其写意浪漫。柯思仁不禁发出喟问:“作为一个剑桥人,怎么可以缺少一次往剑河上游荒野漫生两岸的那段河道撑船的体验?”(页43)

对剑河的爱恋让柯思仁和朋友们成为撑船的好手。他们往Grantchester方向上溯,离开市区,尽览剑河上游“完全不可想象的狂野与旺盛的生命力。”(页45)甚至在大雨中有点心慌地撑船回返,弄得全身湿透,仍视之无上荣幸。

作为剧场人,柯思仁在旅居与旅游期间也常观看当地的剧场演出,他在伦敦看Peter Brook的“11 and 12”,在巴黎看高行健的《生死界》,在韩国看韩国传统说唱艺术板苏利版本的《四川好人》,这些观感以及他和这些剧场人的互动的小故事,都收录在文章之中。

在观看Marcos Malavia导演高行健的“舞蹈诗剧”《夜间行歌》后,柯思仁发觉演出与他想象中高行健的诗化戏剧有很大的差距。他问高行健,对导演有什么要求,高行健则开放地表示,完全让导演诠释各自的风格,表示自己看戏时不过是一个观众。柯思仁接着写道:“刻意寻找导演如何处理高行健的戏剧,是不是有什么主观诠释下的改变,那显然不是剧作家的目的,而是评论者和研究者的任务了。”(页104)

身为剧作家,柯思仁在创作时会刻意留下空间给导演、演员进一步诠释、发展,这也是为什么创作一部剧总需要很长的时间酝酿构思。至于散文创作,于柯思仁而言更偏向个人的观感,但要形成篇章,他仍注重结构与文字的经营。

近年来,本地读者或许比较少能在印刷媒体上读到柯思仁的作品,其实他把许多文章都发表在博客上,本书部分篇章就是从博客文章中重新审订增删的结果。

柯思仁说,在不同媒介发表文章会有不同的效果,若投稿在报章,他更偏向大篇幅的经营,而博客文章,很多时候是即时的感发,一旦集结成书,这些篇章就必须做更多修改。

既然有博客,为何还要出版成书?柯思仁回答说,可能自己还是个比较古板的人吧,书本握在手里还是有不同的感觉。

心中有两座岛屿

本书最后终于岛屿,对柯思仁而言,他有两座岛,一是他生长的新加坡,另一个是他大学时代经历过的台湾台北。

在《我的咖啡史》里,柯思仁追溯了他喝咖啡的源头,从喝黑咖啡的祖父、喝即溶咖啡的外公,到台大外面一家叫“蓝调”的咖啡馆。

他的咖啡史也来自这两座岛屿。

上文提到的《市中隐者》剧本,正是他在台北天母一家咖啡馆“坐了五天喝了十杯咖啡(因为可以续杯,也就是refill)”完成的,咖啡文化就像是他创作时的一个重要元素。

“泡咖啡馆显然已经不是单纯为了喝那杯咖啡,而是一种带有浓郁人文色彩的生活方式。的确,喝咖啡是一个过程,激发创造力是其产品——以咖啡来说,过程与结果同样重要。如今被看成是对健康有害的三样东西:烟、酒、咖啡,如果没有它们作为催化剂,历史上哪里产生得出那么多杰出的文学艺术?烟酒暂且不说,二十世纪的世界文化史,恐怕不小的部分是一部咖啡史呢。”(页159)

本文中,柯思仁也介绍了本地与台北几家特别的咖啡馆,或许人们会有机会在那些咖啡馆里一窥他一边啜咖啡一边创作,也说不定。

柯思仁新书发布会

柯思仁散文集《以诗和春光佐茶》发布会,将于12月14日(星期日)下午2时30分,在新加坡国家图书馆5楼Possibility Room举行。

入场免费。请有兴趣出席者,请于12月12日前拨电64665775或电邮xwlau@wspc.com.sg报名

Saturday 22 November 2014

重新看见自己

《市中隐者》排练中,下周登场演出。(照片由跨文化戏剧学院提供)

《联合早报》2014年11月22日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

城市生活往往繁忙拥挤,职场劳碌自是常态,杯光觞影的交际也似乎难以避免。尽管如此,城市里某处总还是有一个斗室或者转角,容纳得下隐蔽自我的某种程度释放。中国古人“小隐于野,大隐于市”的境界,对于许多蝼蚁般的城市人而言,既是遥不可及也是毫无关联,因为那实在不是一个二选一的题目,而是身耽于市,心则不得不想方设法寻得某种野的状态。

多年前的剧本《市中隐者》,写的是这种状态;写的时候,作者也是处于这种状态。那是1995年底,暂别岛国,来到台北天母的某个小咖啡馆,闹市边缘不怎么像台北的,展现某种异域色彩的社区,完成这个关于城市传奇的剧本。剧中描述的城市,可能是岛国也可能是台北,或者两地之间某个异次元的所在。

第一次演出是在1996年,由英语剧团必要剧场呈献。导演郭庆亮将电力站小剧场设计成垃圾堆积涂鸦遍布的场景,看起来与一般人印象中永远整齐洁净的岛国市容落差颇大。他把观众席设置在面对面的长形平台上,约有一个人高度,必须借用阶梯拾级而上。观众入席戏剧上演,工作人员将阶梯搬走,人们于是无法离去。剧中人物困陷城市的孤独与无助,成为观众自身处境的真实隐喻。

次年,这个戏参加台北的屏风演剧祭,我没有随行。后来听说台北观众对于新加坡也有像世界其他城市一样的阴暗角落而感到讶异。那些角落让剧中人物得到暂时的喘息,也回避整齐洁净隐含的压力。

2000年,沈鹏耀将剧本翻译成英文,使这个戏有延续的机会。鹏耀曾经参与前两次演出,这次则担任导演,并将演出安排在芽笼的张氏总会天台。我不得不佩服他选择了芽笼,这个岛国最精彩多元的社会空间。食肆和酒廊并列,庙宇和妓院为邻,这里有历史的深度,有草根的繁复,倒没有太多新兴城市规划的染指改造。剧中人物的私语和呐喊,混杂在芽笼的市井杂音里也许最为和谐。

因为有了鹏耀的英译本,这个戏于是有了接下来的几次重演。2009年,苏佳亮为拉萨尔艺术学院学生导戏,选择了这个剧本。那次我刚好到美国开会,无法看到演出,甚为遗憾。看过戏的朋友说,演出效果不错,导演也有新的诠释与改编。我总是乐于见到导演对于剧本的重新处理,那是再次的创造,让剧本有了新生命,也让原作者借以陌生的眼睛重新看见自己。

最特别的一次,是2010年华艺节由娜塔莉导演的版本。娜塔莉根据英文译本,重新以英文编写一个剧本,并将剧名改为《市中隐者╱气息尚在》,再请诗人黄广青以诗的笔触翻译成华文演出。演出是华语,却已经不是原来的那个戏。改编与翻译分别都是一次再创造,也是一次陌生化过程,而诗的语言,更加多一层陌生化效果。作为原作者,我无法描述我的好奇与兴奋。作者的身份已经消失,仿佛进入一个客观的剧评人的位置。

十八年之后,这个戏再次回到郭庆亮手中。我不知道为什么他又把这个戏翻出来,倒是去年他笑眯眯的跟我提起时,闪耀着灵感的目光,记忆犹新。创作生命能够有几个十八年?当下的我回过头看十八年前的我,恐怕看到的是一个完全的陌生人。听说庆亮将原来的剧本彻底解构,再与演员们重新创造。即使在同一个导演的手中,作者也无法想象会看到怎样的面貌。

下个星期,庆亮再次导演的《市中隐者》将要登场,演出的是跨文化戏剧学院的学员。这个学院的前身,是郭宝崑与沙士德兰于2000年联合创办的剧场训练与研究课程。这个结合传统表演与现代剧场、具有多元文化特色的课程,被誉为全世界独一无二的跨文化再现。我不知道会在剧场里有怎样的体会,不过,就像每一次看不同导演排这个戏,原作者总是充满收获惊喜的期待,重新看见自己。

Thursday 20 November 2014

跨文化戏剧学院毕业生 重演柯思仁作品《市中隐者》

跨文化戏剧学院照片
《联合早报》2014年11月20日
邓华贵/报道

跨文化戏剧学院今年的毕业生将在下周呈献最后一部毕业作品《市中隐者》(Invisibility)。

《市》是本地剧作家柯思仁最初于1996年创作的华语剧,主要叙述男主角寻找隐身术的过程,间中穿插他在厕所、公园所遇见的异人怪事,表现个人对所处环境状态的反应。

此次演出由戏剧盒艺术总监郭庆亮执导,除了学院七名毕业生参演,也特邀本地剧场演员许婉婧客串演出。

隐身是一个象征

郭庆亮在电访中透露,他曾在近20年前排过这出戏,时隔多年再看这部剧,感触不同。他说:“剧情讲述一个人想要学习隐身术,非常有象征性,可从中看到很多现代社会的现象。多年前当我看这部剧时,感觉作品批判性的意味比较强。如今重新回顾剧本,想想现在的社会已经不同,我也老了20岁,而比较能体会人物在剧中寻求的一种孤独感。”

他指出,剧本好玩的地方在于隐身是一个象征。“人为什么要隐身?是希望别人不要看到你,还是一种孤独的追求?就像陶渊明当年归隐田园生活,除了要避世,相信更是一种寻求孤独、自我完成的过程。”

着重于肢体表现

演出以多种语言如意大利语、西班牙语等进行,充分体现学院“跨文化”的精神。郭庆亮表示,演出也着重于肢体的表现,并借用东方古典表演戏剧的内涵来进行探索。“所谓‘跨文化’不是要把所有的文化放在一起,而是将不同的文化内化。”

●多语言剧《市中隐者》/11月27日至29日/晚上8时,星期六增演下午场3时/戏剧中心黑箱剧场(国家图书馆大厦)/20、25元/订票: www.ticketmash.sg/invisibility

Saturday 8 November 2014

场灯渐暗 舞台亮起

《联合早报》2014年11月8日

场灯渐暗。交头接耳的声音渐弱,观众摆正身躯,气凝神定,等待全场进入绝对黑暗的时刻。观众席里的场灯完全熄灭之后,众所期待的,是舞台上的灯光亮起。

此处灯光熄灭,彼处灯光亮起。一灭一亮之间,仿若经历集体催眠,观众进入一个另类的空间。街市上的纷纷扰扰,生活里的柴米油盐,都被隔绝在外,或者暂且遗忘。各种恩怨情仇,以及贪爱嗔痴,也都要割舍与放下,即使那个最牵肠挂肚的对象。

这一个刹那,有一种宗教式的迷醉感,召唤着我一次又一次进入剧场的殿堂。

记忆犹新的第一次,很可能是在维多利亚剧院看郭宝崑导演的《希兹尉•班西死了》,八〇年代初,我还是上高中的惨绿少年。南非剧作家富嘎德与演员即兴创作的剧本,再现的是遥远的南非。底层阶级的生活,种族主义的压迫,对于一个看起来经济繁荣社会稳定的后抗争时代成长的高中生来说,不仅是空间的距离,也是理解的陌生。看戏过程的感受至今似乎仍然清晰,舞台上层层推进的困窘情境与压迫感,让人窒息。多年以后回想起来,也许那正是我重新认识存在现实的启蒙。

剧场里上演的跌宕起伏,即使再遥远再陌生,往往也都是剧场外现实的隐喻。那些人物与情事,无论是富嘎德的南非,曹禺的中国,莎士比亚的英格兰,契诃夫的俄国,还是贝克特创造的那些不知道是什么时候什么所在的现代,一下子吸引观众投以猎奇的注视,一下子暗示观众参照自身的现实。

再怎么真实,这一切倒也不过是剧作家与导演的虚构。我们是观众,参与一场剧场创造者所经营造就的戏剧演出,一个虚构境界。

有的时候,戏剧家虚构的是历史。很多人以为历史必然是黑白分明的事实,而其实历史往往是创造出来用以隐喻现实。赖声川一炮而红的《那一夜,我们说相声》,八〇年代中解严前的台湾,从台北当下庸俗场景的西餐厅开始,逆时的叙事方式,六〇年代的台北、四〇年代的重庆、二〇年代的北京,一部中国现代史,倒转过来叙述。帝王将相都是背景,甚至说不上是配角,舞台上演绎的都是大时代里的小老百姓。原来历史可以如此讲述,我们可以如此观看。百年的风起云涌,也就是一晚生旦净丑的过场。

赖声川耳提面命的说:“这出戏,你千万别错了,这是一出戏,而不是一夜的相声表演。”我倒要提醒的是,当作者直接讨论他的作品时,往往比较应该把他看成是一个不可信任的叙述者。他说那不是相声,没有说的是,那是相声的祭奠。那是戏剧不是历史,不过倒真的是以戏剧的虚构对历史解构。

去年看林奕华的《贾宝玉》,灯光亮起,空荡荡的舞台上架起残锈金属的框架,不禁在脑海中闪过“忽喇喇似大厦倾,昏惨惨似灯将尽”两句。人物尚未登场,情节不必开展,那一刻就告诉熟知小说原文的观众,戏剧是从第一百二十回开始,以终点作为起点。空空道人是小说最后离场的人物,他飘然而去之前,说:“果然是敷衍荒唐。不但作者不知,抄者不知,并阅者也不知。不过游戏笔墨,陶情适性而已。”林奕华的剧场里,收场警句成了开场诗,整个烂熟的故事重新讲述重新虚构,观众仿佛第一次看到舞台上的这个贾宝玉。

场灯渐暗。舞台亮起。这一个刹那,伟大幻术家的手轻轻挥动一般,现实场域即刻转变为虚幻情境。观众也许瞬间未尝了悟,究竟是真是假,是实是虚。

倒是舞台两侧的某个位置,专注看戏的观众有时不免受到干扰,两个长方形的小盒子,即使再小再暗再低调,从不停歇的发散着幽幽绿光,映衬白色字样,EXIT。提醒着观众,剧场虽然是一个封闭空间,毕竟也不过是暂时。出口,那是通往现实的渠道,最终还要回到柴米油盐的纷纷扰扰。

Friday 10 October 2014

在漫游与介入之间:黄浩威的文学性格

《联合早报·文艺城》2014年10月10日
◎柯思仁

A:我们现在在哪里?
B:这是一张地图,可能会对你有帮助。
(A犹豫一会儿,将地图抢过来仔细端详。)
(B慢慢靠近A,然后又开始对她爱抚。A只是聚精会神地读着地图,并在地图上做了许多记号,顺便寻找地图上的某个地点,但是怎么找,也找不到。)

黄浩威写于2004年的剧本《欲望岛屿》,两个人物A与B,在一个不知名的荒岛上迷路,用尽各种办法想要离开,最终摆脱不了受困岛上无法离去的结局。《欲望岛屿》让人想起荒谬剧场大师贝克特的经典剧作《等待果陀》,两者相隔半个世纪,产生于两个不同的社会历史脉络,却呼应着现代情境中的失落与迷惑。

《欲望岛屿》与大师之作有明显不同之处。剧中两个人物之间对于彼此身体╱情欲的沉溺,与他们对于地图的迷信互为隐喻。另外,他们对话中,也直接间接穿插不少社会与政治现实的批判。这些批判话语,穿插在情欲言辞之间,时而像是实指,时而仿若隐喻,再现的又似乎不是贝克特式的信仰失落的现代感,而是一种精神求索与物质迷恋纠结不清的反讽。

“我们现在在哪里?”——即使手上握着一张地图,是否就能够找到方位与方向?如果有一张更大的地图,也许还可以看到其他的出路。

离走他乡是他的选择,牵挂岛国是他的宿命。37岁的黄浩威在新加坡富庶安定的80、90年代成长,完成高中教育后,在崛起中的北京生活四年。北京大学汉语言文学系毕业后,他回到岛国当兵教书,蛰居数年后,又走得更远,来到曾经是世界最繁华富裕的伦敦,至今五年。无论是北京、伦敦,还是岛国,大都会的声光色影绮丽眩目,造就了他的多元视野,却也形塑了他的漫游性格。

漫游,看来是黄浩威生命中的某种常态,让他对现实保持着抽离的态度,以冷静与批判的方式,对待生活与艺术。他曾经在UFM1003电台当过DJ,星期六晚上的节目叫做“漫游UrbaNite”,在城市的灯红酒绿的夜晚,单独身处与外界完全隔绝的播音室,播放爵士音乐,畅谈文学、电影、戏剧。这种小众精专的节目性质,让他与为数也许不多的听众,进入一种精神漫游的状态。

北京与伦敦之间的那些年,停驻岛国的黄浩威,创作产量甚为丰富。他在2007年出版散文集《查无此城》,2009年出版诗集《冰封赤道》,他和我在2004年以通信的形式写成了《如果岛国,一个离人》。现在回过头来看,每一本的书名,岛国、城、赤道,那个隐含的家国符号,都镶嵌在意味深远的吊诡中。其实,他最在乎的也许就是这个被他反复戏拟与反叛的对象。他的戏剧作品,如《逃亡》、《欲望岛屿》、《禁事(不可考)》,都是现实的寓言,也都是社会的批判。他写诗、散文、戏剧,以文学的语言进行反思。当他将这些文学的身份暂时除下,他也直接尖锐地写文化与社会评论,展现对于现实的介入与关注。

既漫游,又介入。漫游与介入之间。以漫游的态度,进行介入。这种状态,使得黄浩威的作品往往呈现一种不确定的性质,流露出一种既抽离又投入的情绪。生活在伦敦,也许不是黄浩威漫游的终站,那个情感与思想深刻介入的岛国,倒可能是他无法摆脱也不愿摆脱的对象。

Thursday 7 August 2014

南洋理工大学中文系纪要

2006年2月,中文系老师与第一届同学,
于农历新年庆祝会后合照。(周善策老师摄影)

2014年8月,中文系老师与第六届毕业班同学,
以及第十届新生合照。(第五届毕业生梁博渊摄影)

刚刚参加了南大中文系第六届同学的毕业典礼,拍摄团体毕业照时,校友博渊用意深远的安排,让毕业生与刚入学的新生,合拍团体照。新生们举着牌子写着“我们入学了!”毕业生则在后面举着牌子写着“我们毕业了!”——颇有一种延续和继承的意义。

想起八年前的一张照片。那是在2006年2月,中文系师生第一次拍摄的团体照——怎么转眼就过了这些年。2009年,第一届同学毕业时,邀我为他们的毕业刊写中文系的历史,于是我就写了以下这则文字。找出来重读,感触良多。最大的感慨是,我们尽管愿意尊重历史记得历史,不过,历史总是容易被遗忘的,尤其是历史的许多细节。

这里转载这篇题为《南洋理工大学中文系纪要》的文字,当时写完后不敢称为历史,不敢承担历史的重量,所以只是题为“纪要”。借此与至今超过1000个中文系校友与同学共勉,也表示对于许许多多人的参与、关心与支持南大中文系,铭感于心。

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《南洋理工大学中文系纪要》
文 / 柯思仁

在世纪的转折点,南洋理工大学确立了朝向综合性大学发展的方向,于2003年9月创办人文与社会科学学院,同时设立五个学系,包括中文系、英文系、经济学系、社会学系、心理学系。南洋理工大学中文系创办之始,即设于前南洋大学行政楼所在的华裔馆之内,象征着对于创办自1950年代的南洋大学的精神传统之继承。此外,中文系正式设立之前,南大经已设有中华语言文化中心(创办于1994年),并专聘教学人员与研究员、展开各项研究计划、招收硕士与博士研究生,并为各院系大学生开设文学、文化、历史、语言等相关选修与副修课程。2003年设立的中文系,是在此精神和实质基础上创办,以承传中华语言文化为任务,以关心本土、放眼世界、继承传统、创造新境为目标。

2003年开始,在南大校长徐冠林、人文与社会科学学院署理院长郭振羽的大力支持,创系系主任李元瑾的领导之下,协同副主任柯思仁与郭淑云、谭慧敏、熊贤关、宋耕等教授,中文系继续开设中文副修课程、硕士与博士研究生课程,并于2005年1月推出翻译副修课程,2005年7月推出中文主修(荣誉学位)课程、当代中国研究硕士课程、高级翻译文凭课程。

创办初期,中文系曾经邀得前台北市文化局局长龙应台于2004年担任首位访问教授,并于2005年开始,邀得北京大学资深教授袁行霈担任南大中文系联聘教授。此外,中文系也得到国际学界的支持与协助,由著名学者丁邦新、陈善伟、陈思和、贺麦晓、柯庆明、王德威、王赓武、王靖献、袁行霈等组成国际顾问团,并与北京大学、北京清华大学、复旦大学、浙江大学、厦门大学、台湾国立中山大学、国立清华大学、香港城市大学等院校,签署学术交流与学生交换的协议。迄今为止,中文系专任、兼任、客座或曾经在任的老师包括:吴元华、蓝适齐、游俊豪、梁文福、陈日辉、陈玉珊、潘秋平、周善策、黄邦杰、王宏志、衣若芬、刘晓鹏、高虹、关诗珮、魏月萍、聂安福、翟景运、赵军峰、倪文尖、邱克威、张晖、许维贤、祖生利、杨彬彬、郑冰寒、汪锋、沈卫威、何奕恺、胡元玲等。

新加坡社会各界对于南大中文系也自始给予大力支持。主要华文报《联合早报》曾经发表社论,表示“南大中文系要走出任重道远的新气象,对此,我们寄予期待和祝福。”2006年,中文系获得捐款,设立“云茂潮中文主修学生奖”,奖励各年级中文主修学生中表现杰出者。2008年,上海书局捐赠100万元给中文系,成立“上海书局奖助学基金”,每年颁发4份奖学金与12份助学金给新加坡、马来西亚和印尼学生。此外,南大每年颁发“李光耀金牌奖”给15个科系的最优秀的一等荣誉学位毕业生,中文系是其中之一。

南大中文系的中文主修课程,2005年招收第一批学生,原拟招收50人,结果反应热烈,录取了70人。接下来,2006年录取88人,2007年录取104人,2008年录取106人。第一批学生当中,已有两位转学/系学生,于2008年提前毕业。2009年,将是中文系主要的第一批学生毕业离校之年。

(写于2009年中)

Tuesday 5 August 2014

再会夜都市

演歌式的台语老歌。台湾式的日本料理。洪一峰的沧桑气口。台北那个地方仍然叫做西门町。1946年,介于1945年与1947年之间的历史性的时间点。


《联合早报》2014年8月5日
◎柯思仁 文/摄影

柜台后面戴着方框眼镜的中年男子,嘴角微微上扬,半笑不笑的模样。凝神空望的时候,像是小津安二郎的电影海报。他把账单递过来,与我对视半秒,就把眼睑垂下。“谢谢你的招待啊,老板。”我说。他略抬起头来对我轻轻一笑,很快又腼腆的转头看着收银机。自始至终他都没有说话。如果开口,我以为他会说台语,或者日语。

手里抓着找回来的零钱,沿着陡峭的阶梯下到一楼。门里是洪一峰的《再会夜都市》,跨出门外,错综杂陈的摇滚与流行与柔媚与嘶喊,其中隐约好像听到五月天的《你不是真正的快乐》。西门町的步行街,霓虹灯闪闪烁烁,映照着攒动人头上的发妆,黑褐红黄。

繁华的青红灯,难忘的夜景。请原谅我总是,需要找前程。

这些年回台北,总要到美观园,创办于1946年的台湾式日本料理。当然不是留台期间养成的习惯。那个时候,虽然不算太穷,作为学生还是比较俭朴,也多是在校园附近流连,鲜少专程到灯红酒绿的市区晃荡。偶尔想要打牙祭,就在台大正门对面的公馆巷子里的翠园越南餐厅,吃一碗60元的生牛肉河粉。东南亚的味道,将思念往南方牵挂。应该不会想到要吃日本料理,方位相反,也徒增距离。

第一次到美观园,大概不过是七八年前的事,身份已经从留台学生转变为每隔一两年重游台北的旅客。即使一个旅客,总还是改不了口,声声说是要“回台北”。美观园的发现,倒也是有赖于旅游指南的提点。那一趟按图索骥回到西门町,从捷运西门站六号出口出来,当然已经完全不是那年的风景。转了两个弯来到峨嵋街,轻易的从整条街五花八门的各种招牌中找到这家店。要错过还蛮难的,窄窄的店面,横竖上下就有七八个大大小小的“美观园”字样。尤其是那显眼的盒形招牌,里头亮着日光灯,似乎还看得到灯管的形状。

含情的黑目睭,妖娇的模样。虽然是引起我,恋恋暝日想。

1946年创办。引人遐思的年份,加上超过60年的时间距离。当下已经改造成最夯的青少年聚集地的西门町,横街上顽固的镶嵌着生命力仍然旺盛的历史痕迹。不知道店内的空间规划与装潢,是不是自1946年就维持不变。拨开大门垂挂的五彩的鲤鱼戏水图样的塑料珠帘,窄窄长长的店面,两边各有一排椅背与椅座成标准直角的卡座,中间是只能够容得下两个人面对面的座位。即使不是那个年代的遗产,如此氛围却也让人感受到那个时代的风姿。半个多世纪,似乎就在这个空间里凝固。

美观园的食物,不是那种精致型的日本料理,分量大得有种乡土的味道。生鱼片,喔不,是生鱼块,切得像烧肉一样厚,烧鳗鱼也厚得像煎鮭鱼。意外的惊喜,是还有不少台式的热炒,蚝油海瓜子、陶板透抽、炒高丽菜、炒空心菜。第一次在美观园点了菜,日台混搭的食物上桌时,不禁哇了一声,惊动四周食客。以后几次,默默期待上菜让我惊吓,也从来没有失望过。说实在的,无论分量还是料理,颇不日本。那是一种很在地的台湾风味,充满乡愁的豪气。

这样的氛围,这样的食物,即使加上一樽日本进口的正宗清酒,对我,又怎么能够不醉成台湾式的乡愁?

有一年冬天,我独自来到美观园。也许来得比较早,没有多少客人,我坐在靠墙的卡座里。桌上摆满了各种煎炸蒸煮的菜色,外加一樽清酒。餐馆里播放着演歌式的台语老歌,那种气口与情调,没有仔细听还以为是日语歌曲。一个人,吃得很慢;嚼一口食物,啜一口清酒。生鱼片的鲜甜混合着清酒的香气,间中有椒盐与蚝油的穿插。时间缓缓摆动,有时向前,有时往后。一口,停下来,再一口。

繁华的青红灯,难忘的夜景。请原谅我总是,需要找前程。

想起西门町曾经都是一列一列的像美观园一般装点的店家,想起中华商场的拥挤与热闹,想起十字路口四边连接的行人天桥,想起中华路中间的火车轨道,想起不时汽车与行人都得要停下来整个画面凝固而只有火车悠悠穿行,想起诗人杨唤当年在这里被火车辗过使他的生命永远停留在二十五,想起瘂弦和洛夫,那一代的诗人,想起他们都是在美观园创办不久即跟随国民党军队来到台湾,想起王祯和的《嫁妆一牛车》和黄春明的《莎哟娜拉再见》,那些台湾经济还没有起飞的年代,那些泥土的味道,想起侯孝贤的《悲情城市》,对于淹远历史的批判有时会散发对于更淹远历史的乡愁,想起杨德昌的《青梅竹马》和林怀民的《我的乡愁我的歌》和林强的《向前走》,对于当下的重新界定,就算是纯粹的思索当下或干 脆的往前瞻望也都必须在历史的创痛与安慰中徘徊。

含情的黑目睭,妖娇的模样。虽然是引起我,恋恋暝日想。

演歌式的台语老歌。台湾式的日本料理。洪一峰的沧桑气口。台北那个地方仍然叫做西门町。1946年,介于1945年与1947年之间的历史性的时间点。横七竖八的街道叫做成都路、峨嵋街、西宁路、武昌街,指涉那个遥远的西边之西,这里仍然叫做西门町,暗喻一个近距离的过往。洪一峰的《再会夜都市》不断重播又重播,从原版的黑胶唱片到翻录重制的光碟,从流行的前沿到幽怨的复古。即使美观园开幕以来场景一直维持不变,即使时间摆动得再慢,那个时间点已经非常遥远,而我的想象所依凭的也只有当下的乡愁。

我所能够拼凑起来的各种细节,再现的不是台湾的历史,而只不过都是我的历史。

或者,我的乡愁。

Wednesday 23 July 2014

存異求同:新加坡劇場與同志平權運動

新加坡「粉紅點」2014,
是社會運動也是劇場表演。
圖像來源:Pink Dot Sg.
存異求同:新加坡劇場與同志平權運動
文︰柯思仁

香港月前舉辦「一點粉紅」(Pink Dot)活動,在金鐘添馬公園聚集一萬兩千人之眾,並有黃耀明、何韻詩、黃秋生等知名藝人出席,支持社會中的性小眾(同性戀者、雙性戀者、跨性別者等)成員。活動以「愛多元,愛多點」為主題,英文則是We are Family: The Freedom to Love,突出性小眾成員與家人、朋友、同事、社會大眾之間的友善與扶持關係,而非向來多數同志社會運動所展示的特殊性與平權爭取。

這個活動,最早是由新加坡發起,稱為Pink Dot,翻譯成中文是「粉紅點」。2009年第一次在芳林公園舉辦,即獲得兩千五百人參與。接下來每年舉行,「粉紅點」的參加人數不斷增加,而且獲得國際同志友善組織回應,接續在香港、安克拉治、蒙特婁、紐約、鹽湖城、倫敦、沖繩、高雄、檳城等地都有類似活動。今年的新加坡「粉紅點」剛剛在6月28日舉行,出席者多達兩萬六千人,較五年前首次舉行增加十倍,創造歷史紀錄。

「粉紅點」是新加坡最大規模的,塑造正面同志社群形象的表演。這裡所說的表演,不僅是隱喻層面的意義,也是實質的表演。任何社會運動、政治活動、個人行為都具有表演性,這已經是學術論述中的常識。「粉紅點」每年的親善大使大多數是劇場工作者,今年的三個大使都是英語劇場演員,包括代表藝術界成為官委議員的著名女演員許優美(Janice Koh)。某一個程度來說,過去二、三十年來的劇場演出者與觀眾,共同建立對於同志課題的多元了解,結合逐漸獲得大眾同情與支持的同志平權運動,「粉紅點」借助於劇場奠定的同志友善態度,並將觀眾由小眾開拓為大眾。「粉紅點」作為一個社會運動,採取溫和善意的策略,將性小眾成員正常化與社會化,以此推廣家庭多元性的理念,也參與國族意識建構的工程。這是以大眾為訴求的表演策略,而歷史上的新加坡同志劇場的發生、展演、掙扎則呈現複雜多元的景觀。

新加坡劇場中最早出現正面對待同志課題的,是英語劇作家謝耀(Chay Yew)與王少妍(Eleanor Wong) 分別寫的兩個短劇,在1989年以《安全性行為》 (Safe Sex) 為題,由劇團「劇藝工作坊」(TheatreWorks)演出。兩劇主要在處理愛滋病課題,在愛滋病被視為世紀絕症又與同性戀者關係密切的時代,疾病的陰暗隱喻是劇中的主調。演出原本在前一年與社區發展部合作,卻因為劇中以正面形象再現同性戀者,被認為「具有爭議性」,而遭到政府部門退出合作的決定。政府部門的退出,意味著贊助金的撤銷,而劇團必須妥協與修改劇本,或者另外尋求方式解決製作成本的問題。這種間接的審查,在接下來不時出現,成為宣稱代表主流意識形態的政府部門否定現實中多元的性小眾成員存在正當性的方式。

第一部華語同志劇場作品《異族》。
圖像來源:戲劇盒。
華語劇場中的同志課題再現,首次出現是1992年的《異族》(方永晉編劇)與《生命他鄉》(李集慶編劇)。《異族》的特殊之處及其歷史意義,在於劇中的男同性戀者主人翁,被塑造為一個與異性戀者沒有太多差異的人性化形象。主人翁是一個經歷自我發現過程中的男同性戀者,劇情展現他對身體的探索、對感情與關係的迷茫、對親情與倫理的反思等等,敘述個人感受與生活情境的許多細節,也由此深刻的、人性化的、理所當然的方式,將一個向來在大眾眼中常被扭曲化與他者化的同性戀者,賦予一種熟悉感與正常性。《異族》由劇團「戲劇盒」演出,沒有官方資助,而且在只有一百二十人的小劇場,從同志劇場歷史的角度看具有特殊的積極意義,也沒有引起保守勢力的注意。

劇場作為一個小眾媒介,尤其是觀眾人數不多的小劇場,同志課題的各種表述,一般上並不會造成太大的反擊。與此同時,也因為這個空間的相對安全性,相對於大眾媒介,同志課題往往成為劇場展演中比較多出現的內容,也展示同志形象與感思的多元性。英語劇作家奧菲安(Alfian Sa’at)自2000年開始至2007年,以《亞洲男孩》(Asian Boys)為總題,連續三次演出以男同性戀者為主題的劇作,有嘉年華式的身份展演,有深沉掙扎的調適與回應,有矛盾內省的成長歷程。《亞洲男孩》三部曲作為一個整體,多方面表述同性戀者在當代新加坡社會政治環境中的際遇與困境,也通過多元化的同志形象塑造與身份探索,確立充滿自信的同志身份與主體性。

二十幾年來,新加坡劇場中的同志展演多元紛繁,幾乎所有的大劇團,以及無數的小劇團,以不同方式直接展現同志主題或間接觸及同志議題。英語劇場「劇藝工作坊」最早開始,除了上述的《安全性行為》,其他重要作品還包括描述跨性別者的《私處》(Private Parts)、探討女同性戀者的工作與個人生活糾結的《併購與指控》(Mergers and Acquisitions)等;「必要劇場」(The Necessary Stage)演出過的有《亞洲男孩》第一輯、愛滋病患者現身說法的《完全進╱出人物》(Completely With/Out Character)、表現男女同性戀者的人際關係的《狂歡節》(Mardi Gras)等;「野米劇團」(Wild Rice)演出過的有奧菲安的《亞洲男孩》三部曲、以女同性戀者為主題的《邀約三部曲》(Invitation to Treat)、改編自王爾德原著並由全班男性演員演繹的《不可兒戲》(The Importance of Being Ernest)等;「TOY肥料廠」以中英兩個版本演出喬森納‧哈維(Jonathon Harvey)的名著《尤物》(Beautiful Thing)、美國劇作家馬丁‧薛門(Martin Sherman)的名著《曲折》(Bent)等。華語劇場方面,「實踐劇場」有刻劃母女三人與同性戀兒子故事的《後代》等;「戲劇盒」有改編自凱蘿‧邱吉爾(Caryl Churchill)名著的《九霄雲外》(Cloud Nine)、表現多元家庭與性別身分的《極樂世界》、組合重編王爾德不同作品的《快樂》、表現多元性別認同與操演的《上身不由己》等;「TOY肥料廠」演出《邀約三部曲》中的兩部劇作《暗流》與《胸湧》等。

英語劇場中的同志經典作品《亞洲男孩》。
圖像來源:W!LD RICE.
這些年來,同志課題的劇場演出,由以小眾觀眾為對象的小劇場出發,也逐漸登上大劇院,從以特定同志或對同志友善的觀眾對象,擴大到更廣泛覆蓋的觀眾層面。一方面,同志的正常性被社會大眾接受的程度越來越高,也被視為組成社會多元面貌的必然部分,另一方面,社會中的一些保守勢力,尤其是與某些宗教團體相關的反對聲音,顯然也因為主流社會的態度轉變,而倍感威脅並提高抗議姿態。新加坡作為多方面與第一世界並駕齊驅的社會,在對待同志平權課題上,政府卻往往表現出維護這些保守勢力並壓縮性小眾社會空間的態度。不過,有意思的是,從獨立以來的三任總理(李光耀、吳作棟、李顯龍)都曾經公開承認同性戀者的存在,並表示應該接受他們成為社會成員,表現的是新加坡最高政治領導人向來具有的務實態度。

劇場作為一個開放的空間,多年來通過各種各樣的同志相關表述,展現同志的多元性與正常性,由此改變社會大眾看待同志人物與課題的偏狹眼光,也使得同志得以擺脫負面刻版化形象的社會困境。「粉紅點」則在這個基礎上,以主流意識形態所重視的「家庭」作為具有包容與凝聚精神的概念,通過親善溫馨的方式,將性小眾成員融入社會大眾之間,使原本比較小眾關注,甚至帶有某種對抗性的課題,有效的搬上社會大舞台,成為一場觀眾迅速增長,也每年眾所期待的超級演出。

發表於:國際演藝評論家協會(香港分會)【藝評筆陣】
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=46623

Friday 4 July 2014

標準與多元:新加坡劇場的語言展演

標準與多元:新加坡劇場的語言展演
文︰柯思仁

鍾達成編導演的《根》。圖片來源:Tuckys Photography.

今年三月初,在香港上環文娛中心看了一齣新加坡戲劇《根》,由新加坡劇團「十指幫」演出,鍾達成兼任編導演。《根》是自傳性的作品,講述一個第三代的新加坡華人,到中國台山尋根的故事。尋根,在二十世紀移民史與殖民史的脈絡中,是文學與藝術敘事的經常性主題。新加坡人的經歷,在某個程度上,可能讓香港人產生共鳴。

《根》的特殊之處,在於這個單人劇演出中,身處不同的社會情境,面對不同的戲劇人物,演員鍾達成在華語、英語、粵語之間自由順暢轉換使用,交織成繁複多元的紋理,而又那麼具有說服力。現場滿座的香港觀眾,這些年來浸濡在三語兩文的環境,跟我這個來自新加坡的人一樣,享受著多語再現的多元文化的社會史與家族史,儘管某一些細節可能觸動不同的歷史參照與文化體驗。

作為一個新加坡成長的華人,劇中主人翁的社會性語言是英語,以英語展演他的新加坡身份,也由此產生他與華人身份的某種距離感,並界定他與其他地區華人差異的認同方式。當他與家人對話或表現內省式的內心獨白時,多以華語(國語、普通話)進行,展示這個語言指涉的家族聯繫及其在個人身上留存的深層文化印記。主人翁的尋根之旅,則以粵語開啟具有戲劇性甚至傳奇性的探索歷程,一方面展現潛藏記憶在逐漸開掘過程中的震動感,另一方面,也流露主人翁某種在接近想像的身份源頭卻又加深陌生感的荒謬效果。

鍾達成的華、英、粵三語皆流利生動,顯然上述的三語和三種戲劇情境的關係,不是順時性的,並沒有展示幾種語言之間此消彼長的態勢。劇場以外的歷史與現實情境倒並非如此。社會語言學家的研究顯示,新加坡華人的地方語言(主要是閩南語、潮語、粵語、客家話、海南話等)的使用率,從二十世紀1980年代以來已經急劇減少,華語的普及化在學校教育與社會運動的推行下快速提高,不過,在建國以來以經濟與政治為背景的國族建構工程中,英語已經取代所有語言成為最通行的共同語。儘管如此,在長時間脈絡中,當前社會的語言操練仍然展現多元並存、互相交集的現象。

像新加坡或香港這樣的多語社會,尤其是公共空間裡,不同背景的人交集互動,不時靈活自然地在各種語言之間交替轉換。這是一種社會現實,呈現繽紛多彩的景觀。新加坡兩百年來的近代史上,一直都是多種族形成的多元社會,包含馬來族、華族、印度族、歐籍人士、各籍通婚產生的難以界定種族文化屬性的多母語的後代,以及不同時期來自世界各地的移民等等。因應不同時代的社會動態與結構,馬來語和閩南語曾經是新加坡各個語言群體之間較為通行的共同語,而近二、三十年來則毫無疑問的是英語取得此位置。

對比於多語的社會形態,劇場表演中使用單一標準的語言,卻是歷史上的常態。1980年代中以前,生活中幾乎無人使用的「標準華語」,是劇場演員必須學習的語言。這種劇場語言,就像是當年廣播或電視節目中的華語,象徵一種純粹的、想像的、群眾必須齊力追求以完成統一國族身份建構的標準。經過數十年的詢喚與操演,結集各方力量,​​包括劇場、電影、電視、電台,以及學校裡的教學等等,「標準華語」也已經成為人們潛意識中展演身份的媒介。新加坡的英語劇場,也經歷類似的歷史過程,創造了以英國廣播公司為模範的「標準英語」。

在這樣的歷史脈絡中,從演出者的角度來說,劇場實踐往往必須預設特定的操用某種語言的觀眾對象,一方面,不得不服膺於社會想像中或操演中的主流語言所形成的壓力,另一方面,也配合社會上進行的國族身份建構工程而作出貢獻。尤其是大眾訴求的主流劇場,借用單一標準的語言進行表述,創造讓觀眾一致思考與感受的共同空間,也同時泯滅這些來自社會各階層觀眾在現實中的差異性。

從1980年代初開始,相對於大眾媒介的電視與電影,作為小眾媒介的劇場,開始形成一股從民間個人崛起的力量,提出另類於主流意識中通過標準語言展演的身份認同。至今仍然讓人記憶深刻的,是同在1985年首演的兩齣戲:郭寶崑的《棺材太大洞太小》、官星波的《翡翠山的艾美麗》。《棺材太大洞太小》有英語和華語兩個版本,由雙語兼通的郭寶崑編導,劇中演員分別用觀眾熟悉的生活語言,而非標準腔調的語言來演出。《翡翠山的艾美麗》則以新加坡式英語演出,不僅突破單一標準語言的規範,也將生活中逐漸形成的新加坡式英語(Singlish)——是一種雜交式的語言,以英語為基礎,融合華語、馬來語、華人地方語言的詞彙與語法——帶進劇場空間。這兩齣戲的出現,被學者視為「新加坡戲劇」時代來臨的先聲。

三十年來,以(不同程度混雜的)新加坡式英語演出的劇場作品越來越普遍,數量也越來越多,幾乎形成新加坡人(表演者與觀眾)普遍認同的由民間創造的主流共同語,也可以說是流傳於民間的用以展演身份認同的符號,以及抗衡標準的外來語言(英國廣播公司腔調的英語)的媒介。不過,當新加坡式英語成為眾人追求與期待的另一種「標準」語言,它也顯然開始扮演過去的那些標準語言的角色,有意或無意的對於社會中的其他非主流語言形成邊緣化的態勢。

郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》,演出後創作團隊與觀眾交流。
圖片來源:實踐劇場。

多語劇場演出,在大多數時候,是不可想像的。即使像新加坡歷史上這樣一個多語並行的社會,幾乎沒有人能夠宣稱聽懂這個社會空間裡的所有語言。當觀眾在多語劇場中無法聽懂所有的表演語言,無法了解某些情境,不免產生被演出者排擠的疏離感。新加坡的第一個多語劇場,是郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》,在1988年演出,其多語形式對觀眾形成的壓迫性感受,正是演出後議論的焦點之一。劇中的表演者使用幾乎新加坡各群體的語言,包括華語、英語、馬來語、淡米爾語,以及多種華人地方語言。不過,此劇的多語並非純粹的形式,而是其重要的主題。劇中主角是一個只懂得閩南語的媽媽,在華語和英語逐漸普遍的時代,喪失了她原有的生活機能與社會空間。國族想像與建構的過程中,主流強勢語言逐漸形成,尤其是在1980年代的社會經濟脈絡中,看來像是不可避免的。與此同時,這種統一的語言,也往往具有排他性,對於屬於社會與權力邊緣的群體,像媽媽這樣無法使用主流語言的人,形成不可避免的壓迫與傷害。

《尋找小貓的媽媽》是在一個特定的歷史脈絡中產生,對於那個時代的演出者與觀眾皆造成巨大的衝擊。觀眾無法聽懂所有的語言,被強迫進入媽媽被邊緣化的處境,深刻感受媽媽的現實與心理遭遇。此劇不僅是將社會的多語情景再現於劇場空間,挑戰一般觀眾對於操用單一標準語言戲劇的認知,它也是對於社會現狀的質疑,對於主流意識形態的反抗。郭寶崑後來繼續創作不少多語劇場作品,如《〇〇〇么》(1991年)、《黃昏上山》(1992年)、《芽籠人上網》(1997年)、《夕陽無限》(1999年)等等。在郭寶崑之後,也有好些劇團與創作者,進行多語劇場的創作,在過去的二十幾年,不斷展演新加坡社會多元性的風貌。

近年的多語劇場演出,由於劇場技術的協助,使得字幕的使用更為簡易與普及,對觀眾造成方便,而不會像當年《尋找小貓的媽媽》的觀眾那樣被迫無法理解與參與。鍾達成的《根》,是這個時代的多語劇場,演出時即時投射中、英文字幕。(有意思的是,兩文字幕,加上演員的華、英、粵三語,來自新加坡的《根》倒也戲劇性的呼應了香港的三語兩文政策)。即使《根》沒有前一代人的多語劇場那樣的政治批判性,它的多語演出仍然展演新加坡社會多元性的精彩與可貴,並也提醒著我們,單一標準的語言,或者這種語言所承載的單一標準的意識形態,對社會中的邊緣個體可能形成的壓迫,以及對社會多元性的豐富景觀可能造成的戕害。

發表於:國際演藝評論家協會(香港分會)【藝評筆陣】
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=43559

Thursday 3 July 2014

韩劳达柯思仁剧作 被译成英文演出

《联合早报》2014年7月3日
邓华贵报道

2014年似乎是回顾本地华语剧场重要作品的一年。继实践剧场重演备受喜爱的《天冷就回来》后,新锐剧团“弹球聚团”(Pinball Collective)与艺术之家合作,呈献两部中文剧的英语版。


这两部作品是资深华文戏剧工作者韩劳达的《浮尔舒1001》以及剧场研究学者柯思仁的《龙骨》,由编剧程异(Jeremy Tiang)翻译成英文。

《浮尔舒1001》最初在1995年,由新加坡华语戏剧团体联合会在莱佛士酒店光华剧院上演。这部反乌托邦科幻剧描述在不久的将来,某个国家因无法容纳过多人口,只好把人民送进许多类似太空船的船只放逐海上漂流。当“太空船”上的人都死后,船只会自动沉入海底。其中被困“浮尔舒1001”号的三人在这狭小空间里几乎陷入竭斯底里状态,决定造反……

《龙骨》则在2002年首次由戏剧盒搬演(当时改名为《骨骨》)。剧情由几个小故事构成,从一个小男孩出席母亲的丧礼,到一个难民发现其爱人的真实身份,再到一名火车乘客被身旁的美丽女子吸引……一系列故事片段、追述和回忆,以类似蒙太奇手法串连起来。

作品主题仍有现实意义

现年37岁的程异在《浮》近20年前上演时只有16岁。谈到决定将这两部华语剧翻译成英语的原因,他说:“我发现本地华语剧场史向来不大受人们关注,这点非常可惜。当年我在华中初院念书时,柯思仁老师就积极推动校园内外的华语戏剧活动。观看了他的一些作品如《龙骨》之后,更是激起我对戏剧的热爱。”

至于《浮》,程异说:“我在研究本地华语剧场的一些资料时,无意间翻阅到韩劳达的作品集。令人惊讶的是,这位文化奖得主的戏剧作品竟然还未有人翻译成英文,近年来也鲜少有机会登上舞台。因此我决定把《浮》这部诙谐有趣的作品翻译成英文,看看会制造出什么精彩效果。”

英语版《浮》与《龙骨》同场呈献,由林继修、Bridget Therese Lachica、Zachary Ibrahim等人参演,导演为弹球聚团创办人之一林涵惠(Elina Lim)。

林涵惠受访时说:“这两部作品创作于10多年前,但其中探索的课题如人口过剩和老龄化,在今时今日依然能引起广泛关注,甚至比10多年前引起更热烈的讨论。

“全世界都面临人口过剩和老龄化。两剧探讨的是人与人之间关系,在这大背景下显得更具意义。希望演出能引起一些讨论,引导观众从不同角度思考与看待人际关系。”

●“Floating Bones”/7月4日至6日/晚上8时,周末增演下午场2时,星期日只有下午场/旧国会大厦艺术之家小剧场/18、25元/购票:旧国会大厦艺术之家(1 Old Parliament Lane);电话:63326919或上网www.bytes.sg/EventDetails.aspx?EventID=589

Tuesday 1 July 2014

Dragon Bone 龙骨


我的剧本《龙骨》,写于2001年。Jeremy Tiang 翻译成英文,由 Elina Lim 导演。同场演出的还有韩劳达的《浮尔舒1001》,也是由 Jeremy 翻译。

《龙骨》原本是特别写给陈日辉,请他导演。2002年,由戏剧盒演出,日辉将原来的剧本解构,重新写了一个版本,还将剧名改为《骨骨》。我看演出,确实震惊,因为已经不是我原本构思创作的模样。不过,我也感到欢喜,因为看到一个有才气的导演,在我原有的想法上进一步创造。这次,我也很期待 Elina 对我的剧本进行再创造,让我在首演之夜,再次得到惊喜。

我的剧本翻译成英文,并不是第一次。2000年,沈鹏耀翻译并导演《市中隐者》,还由 Ethos Books 出版了中英对译版。Jeremy 翻译了我好几个剧本,他的英文精细自然,有 native speaker 的手感。我读他翻译我的剧本,爱不释手,进入一个我自己也没有想象到的文字世界。是的,翻译也是一种创造。即使是原作者,通过翻译,也经历一次重新认识自己的过程。

Friday 20 June 2014

粉红山


能够想象吗?整个山坡都是粉红色,深浅参差,那么多元,却又和谐。北海道的东藻琴芝樱公园,从網走到宇登吕的途中,一个意外的发现与惊喜。


那天六月的艳阳高照,像苔藓一样覆盖着整个山坡的粉红芝樱,为蓝绿的旷野增添色彩。英文的介绍文字中,芝樱被喻为 pink moss,粉红苔藓。为了让芝樱遍地的粉红更震撼,山上几乎没有树木,也就没有树荫。六月初的北海道,竟然热得让人汗流浃背。还是因为芝樱散发的热情?蔚蓝天空作为背景,高耸绿树作为远景,更衬托粉红芝樱的温柔亮丽。原来粉红色一点都不娇柔,还可以那么壮观的啊。

Thursday 19 June 2014

六月雪


离开北海道中部的层云峡,前往網走的路上,来到大雪山。没错,六月,已经是夏天,而且刚刚热浪来袭。天气预报说是23度,感觉像是30度。走在太阳底下,开始流汗。搭乘缆车到山顶,一路看到厚厚的白雪覆盖着山坡,绿草倒也在雪地里长得茂盛。没想到六月了,积雪还顽强的不愿意融化。没想到六月了,还看得到积雪。对于雪,有一种迷恋。冬天的雪,是对于期待的满足。夏天的雪,虽然是前一个冬天的残留,却也是对于旅人的安慰。

Sunday 30 March 2014

告别㗝呸山


2014年3月11日,早上8点30分,陆路交通局的公函清楚写着,作为家族代表的我,要到武吉布朗坟场的工地办公室报到,见证阿公的迁坟过程。武吉布朗,这么多年来,清明节到阿公坟上扫墓的时候,父亲都是称之为㗝呸山的。那封公函,去年11月初就寄到我家,收到时已经没有什么特别的感觉。时间是最好的淡化剂。任何激昂愤慨感伤悲痛,都会在时间的冲洗之下,逐渐稀疏,终至了无痕迹。何况,阿公去世在1941年,距今七十余年,那已经是前朝遗事了。

㗝呸山迁坟的事,很早就听说了。政府的城市发展蓝图,把㗝呸山规划为住宅区,是从报纸上读到的,已经忘了是多少年前的事,很可能是在九〇年代初就已经做出决定了。2011年,政府终于宣布要征用㗝呸山的部分土地,不过理由不是为了要兴建住宅,而是要建造公路。是的,第一个建造工程是公路而非住宅,听来比较有合理性,好像是情势所迫,而不是强行规划。


2012年3月20日,晚上下班回家,父亲就拿着那天《联合早报》上刊登的三版半的政府通告,也没说什么,只是问:“这个表格要怎样填?”他已经从密密麻麻的几千个名字中,找到阿公和阿嬷的名字了。其实我早上出门前已经看到了,那时父亲坐在沙发上喝咖啡吃面包。父亲总是让我先看报纸,上班前的那十几二十分钟。他有一整天的时间,可以慢慢读,一个字一个字的读。一整天下来,那几个字终于在某个上午或下午的时刻,在眼前出现。接着下来,就是长达两年的,数次与陆交局的书信与电邮往来,以及等待。


我问父亲,要不要去阿公的坟上看一看。那年,2012年,我们原本是没有轮到要去扫墓的。阿公有六个儿子,其中一个早逝,扫墓的事,据父亲说,是五个儿子和他们的后人,每五年轮一次去办的。我们一家,是逢〇逢五的那年。早些年,扫墓时总带了祭品香烛,行礼如仪。有几次是跟六叔一家人一起去扫墓,所以会连续两年都到㗝呸山。近年父亲成为基督徒,扫墓就变得简单许多。上一回带父亲去,是2005年。2010年的清明节,我在伦敦访学,是由妹妹带父亲去的。算来,我已经有七年没有到阿公的坟上了。

3月23日,我带着父亲到㗝呸山。我只记得大概的位置,而那年80岁的父亲则清楚记得,还不时纠正我的自以为是。阿公的坟其实并不难找,就在㗝呸山入口不远的山丘上。我们很快就找到,站在坟前,几十年来,每五年一次的记忆,模模糊糊,在脑海中断断续续的闪烁。


我从来没有留意过,原来阿公的墓碑是那么细致复杂的石雕,叙述着我一点也看不出来的传奇故事。倒是左右各立的金童与玉女,借助坟上的文字还可以知道。子孙的名字是列在墓碑前的石桌下,孝男六名,孝女五名,男孙三名,女孙一名。左右两旁,还刻上子孙的英文名字。多么具有新加坡特色的双语并用,即使在那个还没有建国的年代。

父亲与我,默默的在太阳下慢慢的走来走去,偶尔细看墓碑,偶尔远望葱葱郁郁的坟山。


墓碑上的文字很简单,上面刻了祖籍“安溪”,右边是阿公的照片、姓名与卒年。卒年用的是民国纪年,具体的年月日则是农历。左边是阿嬷的姓名,没有照片,卒年细节也空置。阿公去世是民国三十年,也就是公元1941年,阿嬷还健在,先买了坟位以便将来可以夫妻合葬。阿嬷在1986年去世的时候,㗝呸山早已封山,左边的那个坟位就一直空置。阿嬷在世时,她的姓名部分是漆上红色的,到她去世以后,才改漆金色。

就在父亲与我在坟前徘徊着,有一个男子前来与我攀谈。谈话中,才知道他是东南亚研究院的研究员YF。他说,他一直对我阿公的生平事迹很感兴趣,也在研究中,还说在文献中找到阿公的资料。我从来不知道这些。后来,YF把收录在《南洋名人集传》中的关于我阿公的记载,传来给我。


看到这则资料,我去查了一下。《南洋名人集传》是1941年9月出版,而阿公在农历五月过世。文中写道,阿公“六岁始南来石叻坡,初任人雇役,凡二三年,以俭集资,得在吊桥头卖杂物,嗣自启成记铜铁店,垂业三十余年矣”。成记,是的,七〇年代去给阿嬷拜年,吉灵街店屋楼下的骑楼,还悬挂着那面牌匾,虽然当时早已停业。后来才又听说,阿公是五金工会的创办人之一。阿公的事业,就这么几句,似乎也概括了早年南来华侨奋斗成功的许多故事。

更长的一段文字是:“为人诚厚谦逊,尤爱国,对于此次抗日,买公债,捐杂沓,为数不貲,至于昔年购机寿蒋,济南惨案,北省诸灾,及当地教育慈善等,有劝即捐,无役不预焉,其勇于为善如此。”爱国的热心与善行,详细记录,事件分明,比起人生事迹的概括,看来重要得多了。

记载中最后几句说:“阖家男男女女,攘攘熙熙以出入,老境纳福,为善以召之也。”读来不禁有点唏嘘之感。据父亲说,当时太平洋战事升级,新马情势已是风声鹤唳,阿公为了给家小在郊区找一个躲避之处,在汤申路上段(后来的教师园,再后来也没有教师园了)买了一块地,并亲自到那里视察环境,结果染了疟疾,回到市区家里不久,就病逝了。阿公去世之时,距离日本攻陷新加坡(1942年2月),只有半年。

从㗝呸山回来,问起父亲关于阿公的往事。阿公过世时,父亲只有九岁,也没有多少往事留存在他的记忆里。第二天,父亲握着几张泛黄的纸,交到我手中。


其中一张,是阿公墓地的购买证明书,由新加坡市政府发出。文件中注明一百元买的是双人塚,99年的地契,由1922年1月1日开始计算。算起来,还有十年才到期限。不过,那又如何呢?99年的地契,能够用上七十年,好像已经很不错了。

我遵照父亲的吩咐,将表格填妥。表格上要填“认领人”的姓名资料。阿公的六个儿子,只有父亲还健在,原本应该是填上父亲为认领人的。不过,既然我代父亲处理迁坟手续,父亲就要我代表了。这么一个枝叶繁茂的家族,七十年后,竟然是由我来代表,倒也是完全没有料想到的。

根据陆交局的安排,迁离㗝呸山,可以选择将骨灰放在蔡厝港、万礼或义顺的骨灰安置所。与父亲商议的结果,决定选择蔡厝港。于是,填妥表格,电邮寄去。陆交局很快回信,确定分配蔡厝港的安置所。后来,在与陆交局的相关负责人电话讨论的过程中,听说阿嬷骨灰安置的翡龙山的骨灰,将搬到万礼,于是,和父亲商议的结果,决定要求将蔡厝港改为万礼。父亲的想法,是在阿公迁到骨灰安置所之后,也将原本在翡龙山的阿嬷的骨灰瓮一起迁过来,让阿公阿嬷两人放在同一个骨灰龛位中。

不过,由于坟中只有阿公,属于阿嬷的另一半是空置,陆交局原本只分配给我们一个单人骨灰龛位。我又电邮又电话的与陆交局的相关负责人讨论几次,说明原委与父亲的意愿。经过我的一番说明,陆交局负责人友善亲切的听取,终于得到同意例外分配给我们一个双人骨灰龛位。

2013年4月18日,在陆交局的通知之下,我带父亲到万礼骨灰安置所选择龛位。心情是有点惆怅的。经过这么一段日子,终于要为阿公的永久安置做出选择,也可以将阿嬷迁来与阿公会合,算是完成一件心事。不过,在新加坡这个无时无刻不在更新的地方,又会有什么是永久的呢?

选择其实没有很多。我们在万礼骨灰安置所的办事处办理了一些手续,就拿着地图与资料,到西区最远的一座骨灰龛楼。阿嬷原来安置的翡龙山,龛位虽然是一座好几排,不过只是在地面层。万礼则是有四层楼,就像组屋一样。我们可以选择的,是在地面层。还好,会去扫墓的还有年长的长辈,可以免去爬楼梯的辛劳。

父亲选的龛位,号码是137。离开万礼时,看出父亲少有的高兴神情。父亲说,你知道吗,137也是大坡吉灵街的门牌号码呢。哦,真的,我说。我想起那个楼下挂着已经停业的“成记”的招牌。吉灵街的那一整排店屋,八〇年代已经拆除,为的是扩建马路。原本一上一下的双向车道,扩建后是五条车道的单向道。哦,想起来,又是建路。阿公迁坟,也是为了建路。当年阿公阿嬷住的地方是137,他们最终合葬的龛位也是137。好巧。

阿公迁坟,是由政府负责,但是,阿嬷从翡龙山搬到万礼,则要我们自己进行。万礼的人员给了我一整张纸的公司名号与联络方式。我找了一家,详细询问,安排好时间。负责人很有经验也很细心,他说,旧的龛位比较大,阿嬷原本的骨灰瓮可能也比较大,无法放进万礼的龛位,他们会预备一个新的适合的骨灰瓮。于是,我也就现场选了一个新的备用。

不久之后,陆交局又来信,寄来一份他们拟出的草稿,要我们确定骨灰龛位的碑文,还说如果要在碑石上嵌入照片,也可一并寄去纸本照片。我看了一遍,父亲又看了一遍,简单的碑文,跟原来在㗝呸山的碑文没有太大不同,只是没有了“民国”,农历卒年也换算成公元。父亲说找不到阿公阿嬷的照片。我说,那也无所谓吧。

过了几天,我已经将碑文草稿寄回给陆交局,父亲又说,跟姑姑要到了阿公阿嬷的照片,但是,就只剩下这一张了,用完要拿回来。好吧,我说,那我就跟陆交局问问看。我写电邮给陆交局,说是否能够只给他们扫描的照片。他们说,没问题。整个过程,跟陆交局的人员交涉提出各种要求,想来都不是规范中的情况。他们耐心亲和的态度,没有官僚作风,还真让我留下相当良好的印象。

终于到了这一天,收到陆交局最后一封信,应该是最后一封了吧,要我作为认领人的这个孙子,到㗝呸山见证迁坟过程。2月中,先是收到国家文物局的电邮,说我阿公的坟有heritage significance,要派人来观察迁坟过程,如果挖掘出陪葬品等器物,希望能够借给文物局作研究之用。不久之后,又收到上一回遇到的东南亚研究院的YF的电邮,也说当天要来观察做记录。我对他们分别说,没问题。真没想到啊,我原以为阿公迁坟只是千百个案例中很平凡的一个。

2014年3月11日,早上8点30分。我提早15分钟抵达㗝呸山坟场外帐篷搭建的办公处,办理手续。负责人问我还有没有其他的亲人会出席。父亲早前对我说,大伯的后人会在迁坟前,到坟上做法事,通知阿公迁坟的事,当天应该不会去。父亲刚刚动了手术,行动不便。那就是我一个人了。

我被领着走到阿公的坟前,走了也许不过两分钟。我从来不知道,原来阿公的坟这么靠近坟山入口,从前都是开车绕进去的。不久,就见到几个年轻人,其中一个还带着装上三脚架的大相机。他们是来做记录的。再过不久,又来了几个人,谈起话来,才知道一个是我的堂哥(三伯的儿子),两个是我的堂侄(大伯的二儿子的孩子)。我与父亲家族成员之间甚少见面,只有跟两个姑姑的家人比较熟,其他的许多亲戚,见到面都不认得,有的甚至从来没有见过。


开始挖掘了,一切好像就是那么自然而然。我们在坟前看着。我偶尔与堂哥堂侄聊天,偶尔回答研究员的提问。我仅仅知道的零碎事件,都是听父亲多年以来零零星星的提起,不是我的记忆,甚至无法转述成一个有意义的叙事。


不久,挖掘工人的锄头似乎敲到硬物,发出轻微的铿铿声响。他轻轻的将泥土挖开,露出灰白的石板。那是一块长方形的花岗岩。把石板搬开后,出现一个地洞。从洞口望进去,看到内室的一面墙,是由红砖砌成。挖掘工人进到室内捡骨,后来,借来一个梯子,两个研究员也进去,进行记录拍摄。三个人在洞里,还可以走动,看起来空间蛮大的。这只是右边的坟洞,左边空着的坟洞,由一面砖墙隔开,原本是属于阿嬷的。

捡出来的骨骸,装进一个原先预备好的透明塑胶盒子,要捧到外面的办公处记录,再送去火化。现场原本是堂哥的辈分最高,应该由他来送阿公,不过,他不知道什么时候走了,留下的人之中,我的辈分最高,就由我来送阿公了。现场准备了一把阳伞,我捧着阿公,另一个人撑着阳伞,就这样一步一步,慢慢的走,离开这个阿公安葬了七十三年的所在。

阿公火葬的安排,亲人不需要出席,我们被告知2点半到万礼接阿公的骨灰。这时,刚好是11点,而我约了11点半,要到翡龙山迁出阿嬷。于是,赶紧驱车前去,时间刚好。

在㗝呸山等待阿公迁坟时,年纪比我还大的那个堂侄,知道我要为阿嬷搬迁,说可以安排他当道士的朋友主持仪式。我的阿嬷是阿公的继室,堂侄的祖嬷是我的大嬷。阿嬷的事就完全由我来处理了。道士刚好也在㗝呸山为别家主持迁坟,就当面讲好到翡龙山的安排。


到翡龙山,只有我一人。翡龙山也不是很大,很快的我就找到阿嬷的龛位,等着道士到来。堂侄的另一个朋友,还帮忙买了香烛祭品,也来到翡龙山。道士抵达之后,摆好祭品,点燃香烛,我就握着三支香,由道士念经进行仪式。道士念一句,我跟着念一句。他念的句子都是福建话。我跟着照念,其中一半,念的是什么,我也不是很了解。站在中午的烈日下,我开始汗流浃背,脸上也开始流汗。念到一半,道士示意我下跪。跪在地上,一面念着祭文,汗如泪水般经过我的双眼,夹着袅袅香烟,像是泪流满面。

道士念完祭文后,要我低下头,旁边的助手,就用锤子将墓碑敲碎,里面摆着的,是我阿嬷的骨灰瓮。我将骨灰瓮接过来,捧在怀里,有人帮我撑起阳伞,一路走到车子,稳妥地将阿嬷摆在车里。

2点30分,来到万礼,阿公的骨灰已经抵达,装在比较小的塑胶盒子里,摆在桌上。不久,两个堂侄来了,他们的母亲,也就是我的堂嫂,还有一个堂侄女,也都到了。陆交局安排的人员,将阿公的骨灰,谨慎地转移到骨灰瓮里。骨灰瓮底部,要摆八个银角,把骨灰倒入,最后才将预先拣选出来的头盖骨摆上。头盖骨是由亲人一块一块摆上去的,最后,众人齐声“发啊”,于是完成,把骨灰瓮的盖子盖上。

将阿公的骨灰装好后,阿嬷的骨灰瓮就到了。果然如先前预料的,旧的骨灰瓮太大。于是,我一个人见证阿嬷转换骨灰瓮的仪式。同样的要先摆八个银角。我打开钱包,竟然刚好给我挖出八个一角钱的银角,整整齐齐,不多也不少。

还是我捧着骨灰瓮,先是阿公,再是阿嬷,从一座龛楼走到另一座。两座之间原本可以穿过一片草地,我正要穿越时,有人及时阻止我,告诉我要绕道走有遮盖的走道。

我们先到外边,祭拜土地公,再回来,先后将阿公阿嬷的骨灰瓮摆进龛位里。道士主持仪式,每个人手里握着三柱香,我的辈分最大,站在中央位置,堂嫂、两个堂侄、堂侄女四人,就分别站在我两旁。道士用福建话念着祭文,我们一句一句跟着念。这时,是在屋檐下进行,我也就没有流汗像流泪一样。仪式完成后,我代表bua buei,第二次才得到一正一反,于是,可以将预先刻好的墓碑装上。接着,道士先行离开,我们又到外头,将一叠一叠的金银纸焚烧。

告别㗝呸山,告别翡龙山。阿公在㗝呸山七十三年,阿嬷在翡龙山二十八年。经过这些年的分离,他们终于在万礼会合。

Friday 14 February 2014

《如梦之梦》印象记

每年的华艺节,看完戏之后总是有一些想法,喜欢或不喜欢,感叹或惊叹,想要以文字将这些想法纪录下来,却又有些迟疑。主要是因为这些戏都规定学生去看,而他们都要做报告,不想我的意见影响了他们的判断。想了许久,还是觉得应该把一些想法写下来。不过,这里写的是一种印象,而不是深入的分析与解读。而我要学生做的是后者。

《如梦之梦》是期待已久的戏,华艺节把它带来,是很有气魄的做法。这一点,要给华艺节的团队鼓掌。就像当年第一届华艺节,就带来陈士争的全本《牡丹亭》,连演六场,还是亚洲首演。这个演出从一开始就是充满争议性,而华艺节能够完整的呈现在新加坡观众面前,让我们亲眼看一看这个戏,无论爱憎,对于观众的眼界增长与理性判断,都是重要而必要的。接着,荣念曾、林奕华的戏,也都第一次在华艺节登陆新加坡。他们的作品成名已久,也都在华人戏剧界有一定的影响力。如果不是华艺节,新加坡的观众竟然都没有机会看到。除了感激华艺节,我还能够怎样表示我的感动呢?

我能够理解好些观众的不满,认为《如梦之梦》在大剧院演出,并不一定是最恰当的,甚至有的认为对观众不公平。《如梦之梦》的理想设置,的确应该是只有莲花池的观众。那种演出环绕观众的形式,正是这个戏最重要的经验。在大剧院演出,将演区与主要观众席设在原本舞台的位置,却又让部分一楼的观众席,甚至是二楼与三楼的位子,让观众成为旁观者,旁观演出的世界,也旁观莲花池里的观众。旁观的角度,是会有不同的感受,也许是某种抽离,但是又与观众想要投入的期待有所违背。这是两难,也只好是权宜。倒是演出中的灯光处理,看来是特别照顾到原本台下观众席的看客,如飞机起飞,如莲花池里的波澜,如那似真似幻的看见自己的湖景,这些都是莲花池的观众无法看到的景观。我坐在莲花池中,也是后来听同学们说起,才知道自己看少了什么。

第一部的开场,众人绕着莲花池走动,我马上就被震动了。也许是营造的氛围,也许是勾起了我的回忆。多么像当年的《变奏巴哈》。三十年前的赖声川,我一直怀念也在寻找的空间感与节奏感。第一部的上半场,一层一层的铺设了复杂的架构,引人入胜,就像是一千零一夜的那种幽深与悬疑,一种说故事的复杂性。

第二部的上半场,顾香兰的故事,则是集合了可以想象到的所有俗套与巧合。这本来是戏剧的一种常用手法,从古典希腊戏剧到莎士比亚,都擅于借用这种手法来推动戏剧的进展与制造高潮。但是,今天的剧场中,像我这样的观众,也许想要看的不只是俗套与巧合,不只是庸俗的戏剧性,毕竟这些也都常常在电影与电视剧中看得到。我所期待的,是这些庸俗的戏剧性如何巧妙的产生意想不到的惊奇,而不是重复熟悉的经验。我能够想到的,是必须有一个够聪明的框架,使得这些庸俗可以在一个新的认知里被重新感受与诠释。

金士杰,整个演出最期待的演员。《暗恋桃花源》中的那个经典的江滨柳,还有当年的《摘星》、《代面》、《这一夜,谁来说相声》。他的声音,闭起眼睛应该都认得出来了。他是一个时代的经典,也是我的回忆啊。

Saturday 8 February 2014

九年剧场的《艺术》:再现经典的普世性

多年来从文化研究的角度来分析现象,几乎不谈普世性(universality),而多数时候必须讨论脉络性(contextual)与在地性(local)。可是,看九年剧场今年在华艺节的节目《艺术》,整个看戏过程,无法摆脱普世性的联想。

历史上,翻译西方经典的戏剧,几乎都是有脉络性与在地性的考量:选择什么剧本,传达什么讯息,产生什么影响,如何改编,如何再次创造,如何让观众对他们所处在的现实产生联想与反思,等等。

过去两次看九年剧场的戏,也都是改编西方经典,都有这种感觉:《谁怕吴尔芙》和《十二怒汉》。这次看《艺术》,竟然没有这种联想,一直回荡在脑海中的是:普世性,多么普世的故事。

怎样选择经典?怎样改编经典?这是谢燊杰提出的问题。我看到他跟他的前辈走着不一样的道路——不为了现实而选择经典,不为了现实而将经典在地化。

如果说这就是“普世性”,那么,整个演出的执行,就必须是完美无缺的,让观众完全沉浸在戏剧情境之中。《艺术》,是近乎完美无瑕的演出,让观众在整个演出过程中,没有被不应该有的瑕疵分散注意,能够专心致志的被情节所吸引。黄志伟的舞台设计,自《十二怒汉》的惊艳,再次制造惊喜。有写实的氛围,又有出人意表的灵活运作。黄泽晖的音乐创作让整个演出充满灵性。当然,导演谢燊杰的宏观操控与微观执行,让观众经历了一次完整的经典经验。

说了这么多,还没有说到演员的表演。

一直在思索的一个问题是,如果是五年前,这个戏是否能够演得成。苏佳亮、钟达成、刘晓义,已经完全成熟,散发着强烈的表演魅力。如果是五年前,他们也许还没有这么自如自信,无法这么将三个个性鲜明的角色发挥得这么淋漓尽致。

九年。谢燊杰等了九年才成立这个剧团,而创团之前的作品就这么惊世骇俗。这可是等了九年的价值啊。等了九年,等到这一个世代的演员差不多成熟了,也可以撑得起经典,才开始推出让人无法质疑的经典。谢燊杰,你好有耐性啊。

另一个值得思索的问题是,在新加坡百年的剧场历史上,九年剧场究竟是怎样的一个模式,究竟是在怎样的一个时代脉络里实现的。这是一个历史的课题,得要放在更大的历史脉络里来分析。那又是另外一个题目了。

Monday 13 January 2014

乐否亦喝

最钟情的威士忌非拉嘎雾林莫属,不过,这款是越来越难求得了。品酒专家SP前些时候听说我喜欢拉嘎雾林的消毒药水味道,介绍我一款乐否亦喝。

不管快乐与否,都可以喝一杯。快乐要喝,不快乐需要喝。果然就如品酒专家所言,乐否亦喝的碘味,略胜一筹,尤其是十年的那一款,最烟熏,最呛,也最让人心荡神驰。

十年的乐否亦喝试过之后,开始注意其他各款。十八年的那款,有一种隐含着不轻易外露的深沉内涵,年岁累积出来的那种复杂层次感。不过,也正像年岁加诸的重重负担一般,尽管韵味动人,就是缺少十年的那种毫无歉意的奔放与傲慢。

轻啜十八年,偶尔为之可以,否则生命的沉重感也太难消受。倒是还没有机会尝过二十五年,甚至是三十年或四十年的。那些年岁啊,真不知道那会是多么难以消化的沧桑。

各款乐否亦喝中,最和蔼可亲的还是这个Quarter Cask. 据说这款是乐否亦喝最原始的酿造,两百年前的味道,曾经停止生产多年,十年前才再次推出。这款的特点,是在酿造时装在比较小的木桶,让酒与木头有更多的接触,由此产生更浓郁的焦糖味与烟熏味。

与乐否亦喝相处的时候,我真的应该要再次提醒自己,不要想起拉嘎雾林。不要将两者相提相比。即使他们都烟熏,也还是两个独立的个性。让我面对乐否亦喝时,就只记得眼前的是乐否亦喝,而不是任何人的替身。

Monday 6 January 2014

重新追求西贡

走在胡志明市的旧区District 1是一种对于殖民主义的批判式的见证,这些年来倒也越来越洋溢一种缅怀气氛,或者说对于曾经拥有的资本主义的追回。这种氛围,好像还蛮符合我这种布尔乔亚式的后殖民主义者。不要太认真看待前面这几句话哦,不要开始编撰解构我的长篇大论。这么说也只不过是强调一种无法回避也无可奈何的现代性反讽。

五年前来过一次,最近重访。到处都是建筑工地,以及建竣的高楼,把那些法殖时代的俊俏楼房给挤压得无法透气,那是说如果还有留存些许的话。

旧区其实也是翻新得最快最剧烈的新区。旧房子连栋地拆,新大厦整片地盖。这张照片摄于西贡河畔,如果说是某一个角度的新加坡,或者香港或者上海,恐怕那种格调还蛮相似的。说什么都不像胡志明市,我印象与想象中的胡志明市。再过几年,两栋高楼之间再建起连绵的摩天大厦,那就不只是格调了,连神情都很接近了吧。

胡志明在这里留下的印记,也许就只是在这个城市的名字里。即使是这个城市的名字,在地人往往也还是把旧区叫做西贡。不知道是一种对于历史的怀念,还是对于熟悉事物的偏执。也许都不是。看着这些年城市风貌的迅速更变,也许那是对于失落半个世纪的发展契机,带着一种懊恼而又坚决的追求。有的人在三十年前重新开始追求,有的人重来没有放弃追求。西贡,这几年才奋起直追,还来得及呢,不过得要加倍才行。

这不是我的城市。这是别人的胡志明市,另一些人的西贡。我只不过是几年一次闯入的旅人,消费别人的历史,也消费别人的发展。