Saturday 28 February 2015

剧场惊奇

《联合早报》2015年2月28日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

每年农历新年,最为期待的是过年之后的惊奇体验。十几年来,滨海艺术中心配合新年主办的华艺节,总是会为新加坡观众带来几个华人世界的剧场作品,有的精彩,有的普通,有的看完之后想要尽快从记忆中抹去。那些至今念念不忘的,如陈士争的全本昆剧《牡丹亭》、赖声川的歌仔戏版《暗恋桃花源》、林奕华的角色扮演游戏版《水浒传》、荣念曾的中西文化交流版《荒山泪》等等,看戏的当下,必定是经历此起彼伏的惊奇,像是坐过山车一般,不仅心跳加速,期待一次又一次的高潮,还从不同角度看到绚丽的风景。

这些年来,看过的剧场演出已经无法计算。不同城市、不同舞台、不同语言、不同类型,戏剧点缀我的生命成长,以兴趣作为起点,遂成为我的生活,再成为我的工作。最初看戏是一种直接的感觉,喜欢或者不喜欢,也许理不清头绪也说不出理由。看戏经验逐渐累积之后,可以说出喜欢的是什么,不喜欢是为了什么,做一个有想法的观众。然后,以戏剧作为教学与研究对象,每一个元素必须能够进行拆解分析,重新组织说出一番道理,还必须让人信服接受。

刚刚开始看戏,惊奇时常发生。每一次坐在观众席中,等待舞台上出现从来没有看过的场景和说故事的方式。看的戏多了之后,要有惊奇之感已经没有那么容易。我不喜欢重复以熟悉观感来印证自己的审美,总是期待剧场不断颠覆我的经验。惊奇即是创意的展现,尤其是那种应接不暇而无法立即消化的惊奇,更是可遇不可求的圣品。意料之中的演出,即使再成熟精致,也让人感到倦怠困乏。

好不容易在今年的华艺节盼到一个惊奇层出不穷的剧场,再次感受那种多年未有的兴奋与幸福。林奕华的《红楼梦》,一个很好看,因为很难看的杰作。“难看”的意思是“不容易看”。不容易看,是因为从舞台上的灯光亮起,目不暇给的剧场元素在眼前交织铺展,没有一刻不让人无法预料接下来将会发生什么事,尤其是对熟读原著的观众来说更是如此。我根本招架不住,来不及去吸收整理,先不去分析林奕华如何解构曹雪芹的小说,而只是让一个接一个的惊奇向我迎面而来。

林奕华深谙讲故事的独特技巧,也娴熟于扮演的丰富形式。《红楼梦》里十四个戏剧科班出身的演员,将戏剧张力盈满整个剧场空间。两个女演员从现代人观点呈现被映照的现代处境,就像一面亙古常在的风月宝鉴。一众男演员西装笔挺,以说书人的身份游走于多个三百年前创造出来的角色之间,时男时女,各种身份,叙述的是原著里的文字,指涉的是观众切身的现实。

令人印象深刻的一场戏,是一个男演员(时一修)不断进出角色,扮演贾瑞和凤姐,却又改写原著,将角色对调成贾瑞设局惩治凤姐。凤姐是那个时代少有的女强人,无论男女,不也很可能见色起淫,即使位高权重也落得尿粪浇落一身的下场?

另一场是一个男演员(莫子仪)分别扮演宝玉和黛玉,虽说两人年纪还小,倒也躲在被窝里闲扯调情。既是同一个演员扮演两个人物,暗示的难道是自我沉溺的性幻想?这个过程中还不时出现那个现代人物贾太太,以投射方式成为黛玉的延伸。男演员的幻想还是贾太太的幻想,也都是风月宝鉴的正反两面,转过来又转过去。

《红楼梦》是罗兰·巴特所推崇的“可写的文本”,不服从于既有的类型或观念,通过反叛、谐拟、颠覆等方式,对各种既定的写作与思维模式进行挑战。具有这种特质的剧场,往往创意无限,不断放送惊奇,让观众无法被动慵懒地坐在位子上。观众难以采用现成的解码方式来进行解读,而必须参与其中,也在扮演作者的角色。

对于像我这样的观众来说,能够带来惊奇的剧场,也能够带来参与创作的高潮。

Saturday 14 February 2015

教育观众与研究观众

《伪君子》演后交流会。(九年剧场提供照片)

《联合早报》2015年2月14日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

九年剧场的《伪君子》演出结束,演员在观众热烈掌声中谢幕。导演谢燊杰请观众留下来,参加接着举行的演后交流会。我多少已经预料到会有这个项目。这些年来看戏的经验,告诉我演后交流会几乎是常态,尤其是本地剧团的演出。

记忆中,郭宝崑特别喜欢这种交流会。我自八〇年代进剧场看戏以来,也许是从看郭先生的戏开始培养的习惯,往往也很愿意在谢幕后留下,倒不是期待导演或演员的说明,而比较想听听观众有什么想法,有什么问题。那个时代,尤其是实验性戏剧越来越普遍的九〇年代,第一个站起来的观众,常常会问:“这一场戏到底是什么意思?那一场戏又要表现什么?”

郭先生说,演后对谈的目的,是和观众交流,也有教育的目的。他总是温和微笑地问观众的想法,引导观众去思考和表达。他一般不会直接告诉观众他的戏究竟要说什么。当时我想,引导而不直接给予答案,是一种高明的教育方式。不过,他也有直接传播知识的时候。譬如说,当他在演出观众比较不熟悉的戏剧类型时,会在节目单上详细撰文介绍,布莱希特和格罗托夫斯基,都是这样让新加坡观众认识的。

长期以来透过镜框舞台看写实戏剧的观众,当他们的习惯受到挑战,往往会感到不自在,甚至愤怒。当年的《傻姑娘与怪老树》和《寻找小猫的妈妈》等等,爆炸力威猛,至今想起仍余悸犹存。观众心里有许多疑问,也许还糅杂焦虑与彷徨。演后交流会不一定会,或者几乎不会,得到他们想要的答案,倒也不失为一个释放的平台。郭先生当然知道这种情况发生的必然性。他在温和微笑之间,让这些情绪得到发泄,也为观众指出一些感受与思考的方向。

首演那晚,《伪君子》的演员卸了妆换下戏服,在观众面前一字排开。导演谢燊杰和监制(也是演员)徐山淇分别坐在左右两端。一番很随意的开场白之后,燊杰说:“演后交流会,主要是我想见见观众。”接着,他兴致勃勃地追问观众对于演出的想法。

《伪君子》是经典而非实验性戏剧,导演却也突破经典的框架,以风格化的舞台设计和布莱希特的手段,让现代与古典进行对话。交流会上的观众显得平静理智,没有强烈的情绪反应。很有意思的是,观众提出对于演出的疑问之后,倒是会进一步说出自己的想法。一个观众问:“为什么舞台上三道门,中间的大门有两扇,左右各一扇的门却是开向同一个方向?”他又说:“如果两扇门朝不同方向都往外开,不是更能够表现对称的美感吗?”

那不是一个看不懂戏而提出质疑的观众,而是以提问方式参与设计创作的观众啊。另外几个观众也是类似的提法,问题不过是一个引子,他们其实都有一套想法。这些观众都很有看戏的主见,他们不是以过去根深蒂固的看戏习惯来抗拒新鲜而陌生的剧场体验,他们看来了解演出,并从创作的角度提出不同意见。

三十年过去了,演后交流会中发言的观众显然和当年的很不一样。他们多数不是固执己见,也不是被动地等待接受教育。回过头来看一看,三十年来,许多演出团队,无论是本地还是外来,无论是经典还是实验,无论是华语英语还是多语,为新加坡的戏剧铺展出一片繁复多元的景观。观众有丰富的看戏和生活经验,他们与演出者的交流也更为深刻细致。这是真正意义的交流。

后来,燊杰又补充了一句:“我想要研究观众。”我明白他早前说要“看看观众”的隐含意义了。他所面对的观众是复杂的,也是丰富而多层次的。山淇后来告诉我,他们相信“观众也应该有机会讨论艺术,而不只是消费艺术”。演出者和观众共生在一个社会文化生态圈之中,他们一起参与戏剧的想像。双向交流与共同创造,那也是一种教育的方式,或者说,一种教育的境界。

Wednesday 11 February 2015

九年剧场《伪君子》

莫里哀是十七世纪的法国剧作家。三百五十年前的古典喜剧和遥远的法国,在二十一世纪的现代新加坡上演有什么意义?九年剧场再次让观众直面这个命题。谢燊杰说,剧中描述的以上帝之名进行的欺诈虚伪,在现实中时常发生,尤其是近几年多宗新闻事件,跟宗教慈善机构有关。这是内容,也即是戏中嘲讽的人物与事件,的确可以借古喻今。如果导演不说出来,不知道有多少观众会有这样的联想?即使有所联想,是否对于现实中的这些荒谬事件与人物,有更深一层的体会?

另一方面,更应该思考的,也许是古典喜剧作为一种戏剧类型,也就是从形式的角度,这是否是观众能够接受,能够有所共鸣的。或者说,要怎样让现代新加坡观众,通过几次的翻译(法文到英文到华文),欣赏三百五十年前为那个时代的观众创造出来的戏剧类型。从创作的角度来说,这其实并不是简单的过程。对观众来说也许没有这么困难。燊杰在演后交流会中说,剧中有许多偶然与巧合,比现在的电视剧还多。《伪君子》是三百五十年前的电视肥皂剧的话,莫里哀则是杰出的电视剧编剧。回过头来看,这个时代的电视剧与剧场已经是泾渭分明的两个场域,电视剧编剧重复制造肥皂,剧场则瞄准小众径自天马行空。

燊杰说,《伪君子》比排写实的《人民公敌》难许多。这我可以想象。易卜生的戏剧用的是斯坦尼方法,无论演员还是观众都很熟悉,也容易进入情况。《伪君子》真的是“表演”,风格化和夸张的扮演,演员的功力不是在于“代入”角色,而是将角色的特征展示出来,演员要买力去表演角色。剧本的语言、人物塑造、情节推展等等,编织成一种独特组合,必须采用特定的表演风格,无法用另外一种表演方式譬如说斯坦尼来取代。后者不是不行,不过那就是解构了。

整体来说,《伪君子》是好看的。演员的“表演”相当精彩,只是有时稍为太过出力。国家博物馆的Gallery Theatre其实并不是很理想的戏剧演出空间,限制了表演与设计的发挥。这样的以表演和剧情为重点的戏剧,很需要讲究的舞台设计。我想起《谁怕吴尔芙》和《十二怒汉》,那真是杰出的设计,与表演互相映衬。

观众看来都很喜欢《伪君子》,这其实才是最重要的。看一出戏,得到充实与满足,无论是情绪沉溺还是激发思考。走出剧场的时候,还可以几番细细回味,以后看到同一个剧团的演出消息,毫不迟疑的就去买票了。