残余的雨伞运动现场

《联合早报》2015年6月6日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

到香港参加会议，其中一个项目是安排与会者到金钟“占领区”参观，了解现场实况。这是一个意料之外的环节。以后殖民与去殖民为主题的会议，让与会者在理论省思和辩论之余，来到运动现场，完全符合会议的精神。意外的倒是，雨伞运动自去年十二月落幕，半年之后，竟然还能够亲临占领区，感受这场公民抗命的余绪，只是当时的激昂情绪和壮观场面已经不复存在。

金钟地铁站东北的添美道，就在香港政府总部大楼前，五、六十公尺长的人行道，搭建好些大大小小的帐篷，有些是占领人士起居休息的地方，有些则是展示各种新闻、图表、口号、文创作品。两个中年男子，一路陪着我们参观，耐心详细地回答问题。他们流利地使用广东话、普通话、英语，根据提问的语言，在三语之间自由转换。我们来到小小占领区的尽头，人行道一角，整齐摆放几列黄色头盔，其中一个写着：“我要真普选”，另一个贴上标语：“沉默是同谋，行动是自救；没有不可能，只有敢不敢；暴政来临，雨伞无惧立地而起。”

这些年来，香港人在各种社会与政治事件的发酵之中，开始深刻思考作为香港人的身份认同课题，并以行动直接表现诉求。长期稳定的英国殖民统治时期，缺少兵临城下的危机感和社会内部结构可能变异的胁迫感，也许就不需要过于紧张身份的界定与认同的指向。这一天迟早还是会到来，迟到的身份搜寻历程，在时间的压缩之下转换成异常强烈的爆发力，也激发社会运动组织与能量的快速成熟。最近因为马来西亚政府拒绝黄之锋入境，媒体上再次出现他的照片。十八岁的瘦削青涩轮廓，散发某种成熟的沉思神态。黄之锋脸上显露的不是叛逆，虽然青少年或多或少总有些叛逆性格。

会议期间也看了一部剧场作品的录影，是去年十一月雨伞运动期间首演，由黄国钜创作的《渔港梦百年》三部曲的第一部。这部戏以一个半人半鱼的传说人物卢亭为主角，作为香港原住民的符号，提及卢亭族人三万年前就在这个地方生活。主要的故事，从鸦片战争与英国殖民开始，历经新界割让和殖民者与乡绅的谈判、香港瘟疫与汉人被强制隔离事件、孙中山宣传革命与售卖革命奖券、香港大学成立与英国人的管治之术等等。印象最深刻的一段，是卢亭不同时期向总督和孙中山提出“大鱼山”自治的要求。大鱼山是剧中虚构的地名，与港九地区最大的岛屿“大屿山”谐音，显然意在指涉香港。

卢亭的自治要求被代表英国的总督与代表中国的孙中山拒绝，倒是这个诉求在这个时刻的戏剧中被虚构化的提出，看戏的人联系外在现实的场景，恐怕心里感受深刻。自治是一种自我身份的肯定，也是香港人主体意识的表现，可是对应于运动现场的激烈，剧场中的虚构提案及其挫败，又显得那么理想化与无可奈何。卢亭被塑造成一个唯唯诺诺、口齿不清，但又天真单纯的形象，让人平添同情。

看完《渔港梦百年》的演出录影后，我说，更想看接下来的两部，卢亭会不会有什么改变，尤其是八九之后，九七前后，以及面对雨伞运动的当前场景。我不由得想起早在一九八五年，杜国威与蔡锡昌合编的《我系香港人》，第一次叙述香港人的身份认同课题，轰轰烈烈，讨论的是香港人与中国人的双重身份的矛盾。那已经是三十年前的事啊。那个历史脉络里，没有自治这个选项和意识。

来到占领现场之前，行经干诺道中的天桥，看到许多人席地坐在天桥的地板上。韩国和日本学者问：“他们是不是那些静坐示威的人啊？”我看了一下，许多女性围成小圈圈，聊天打牌唱歌，有的还随歌起舞。我说：“不是静坐，她们是菲律宾女佣，星期天是他们的休假日。”客工的休闲场域，就在运动现场的紧邻之处。我突然有一个奇怪的问题：占中期间，她们得要去哪里？

存異求同：新加坡劇場與同志平權運動

新加坡「粉紅點」2014，
是社會運動也是劇場表演。
圖像來源：Pink Dot Sg.

存異求同：新加坡劇場與同志平權運動
文︰柯思仁

香港月前舉辦「一點粉紅」（Pink Dot）活動，在金鐘添馬公園聚集一萬兩千人之眾，並有黃耀明、何韻詩、黃秋生等知名藝人出席，支持社會中的性小眾（同性戀者、雙性戀者、跨性別者等）成員。活動以「愛多元，愛多點」為主題，英文則是We are Family: The Freedom to Love，突出性小眾成員與家人、朋友、同事、社會大眾之間的友善與扶持關係，而非向來多數同志社會運動所展示的特殊性與平權爭取。

這個活動，最早是由新加坡發起，稱為Pink Dot，翻譯成中文是「粉紅點」。2009年第一次在芳林公園舉辦，即獲得兩千五百人參與。接下來每年舉行，「粉紅點」的參加人數不斷增加，而且獲得國際同志友善組織回應，接續在香港、安克拉治、蒙特婁、紐約、鹽湖城、倫敦、沖繩、高雄、檳城等地都有類似活動。今年的新加坡「粉紅點」剛剛在6月28日舉行，出席者多達兩萬六千人，較五年前首次舉行增加十倍，創造歷史紀錄。

「粉紅點」是新加坡最大規模的，塑造正面同志社群形象的表演。這裡所說的表演，不僅是隱喻層面的意義，也是實質的表演。任何社會運動、政治活動、個人行為都具有表演性，這已經是學術論述中的常識。「粉紅點」每年的親善大使大多數是劇場工作者，今年的三個大使都是英語劇場演員，包括代表藝術界成為官委議員的著名女演員許優美（Janice Koh）。某一個程度來說，過去二、三十年來的劇場演出者與觀眾，共同建立對於同志課題的多元了解，結合逐漸獲得大眾同情與支持的同志平權運動，「粉紅點」借助於劇場奠定的同志友善態度，並將觀眾由小眾開拓為大眾。「粉紅點」作為一個社會運動，採取溫和善意的策略，將性小眾成員正常化與社會化，以此推廣家庭多元性的理念，也參與國族意識建構的工程。這是以大眾為訴求的表演策略，而歷史上的新加坡同志劇場的發生、展演、掙扎則呈現複雜多元的景觀。

新加坡劇場中最早出現正面對待同志課題的，是英語劇作家謝耀（Chay Yew）與王少妍（Eleanor Wong） 分別寫的兩個短劇，在1989年以《安全性行為》 （Safe Sex） 為題，由劇團「劇藝工作坊」（TheatreWorks）演出。兩劇主要在處理愛滋病課題，在愛滋病被視為世紀絕症又與同性戀者關係密切的時代，疾病的陰暗隱喻是劇中的主調。演出原本在前一年與社區發展部合作，卻因為劇中以正面形象再現同性戀者，被認為「具有爭議性」，而遭到政府部門退出合作的決定。政府部門的退出，意味著贊助金的撤銷，而劇團必須妥協與修改劇本，或者另外尋求方式解決製作成本的問題。這種間接的審查，在接下來不時出現，成為宣稱代表主流意識形態的政府部門否定現實中多元的性小眾成員存在正當性的方式。

第一部華語同志劇場作品《異族》。
圖像來源：戲劇盒。

華語劇場中的同志課題再現，首次出現是1992年的《異族》（方永晉編劇）與《生命他鄉》（李集慶編劇）。《異族》的特殊之處及其歷史意義，在於劇中的男同性戀者主人翁，被塑造為一個與異性戀者沒有太多差異的人性化形象。主人翁是一個經歷自我發現過程中的男同性戀者，劇情展現他對身體的探索、對感情與關係的迷茫、對親情與倫理的反思等等，敘述個人感受與生活情境的許多細節，也由此深刻的、人性化的、理所當然的方式，將一個向來在大眾眼中常被扭曲化與他者化的同性戀者，賦予一種熟悉感與正常性。《異族》由劇團「戲劇盒」演出，沒有官方資助，而且在只有一百二十人的小劇場，從同志劇場歷史的角度看具有特殊的積極意義，也沒有引起保守勢力的注意。

劇場作為一個小眾媒介，尤其是觀眾人數不多的小劇場，同志課題的各種表述，一般上並不會造成太大的反擊。與此同時，也因為這個空間的相對安全性，相對於大眾媒介，同志課題往往成為劇場展演中比較多出現的內容，也展示同志形象與感思的多元性。英語劇作家奧菲安（Alfian Sa’at）自2000年開始至2007年，以《亞洲男孩》（Asian Boys）為總題，連續三次演出以男同性戀者為主題的劇作，有嘉年華式的身份展演，有深沉掙扎的調適與回應，有矛盾內省的成長歷程。《亞洲男孩》三部曲作為一個整體，多方面表述同性戀者在當代新加坡社會政治環境中的際遇與困境，也通過多元化的同志形象塑造與身份探索，確立充滿自信的同志身份與主體性。

二十幾年來，新加坡劇場中的同志展演多元紛繁，幾乎所有的大劇團，以及無數的小劇團，以不同方式直接展現同志主題或間接觸及同志議題。英語劇場「劇藝工作坊」最早開始，除了上述的《安全性行為》，其他重要作品還包括描述跨性別者的《私處》（Private Parts）、探討女同性戀者的工作與個人生活糾結的《併購與指控》（Mergers and Acquisitions）等；「必要劇場」（The Necessary Stage）演出過的有《亞洲男孩》第一輯、愛滋病患者現身說法的《完全進╱出人物》（Completely With/Out Character）、表現男女同性戀者的人際關係的《狂歡節》（Mardi Gras）等；「野米劇團」（Wild Rice）演出過的有奧菲安的《亞洲男孩》三部曲、以女同性戀者為主題的《邀約三部曲》（Invitation to Treat）、改編自王爾德原著並由全班男性演員演繹的《不可兒戲》（The Importance of Being Ernest）等；「TOY肥料廠」以中英兩個版本演出喬森納‧哈維（Jonathon Harvey）的名著《尤物》（Beautiful Thing）、美國劇作家馬丁‧薛門（Martin Sherman）的名著《曲折》（Bent）等。華語劇場方面，「實踐劇場」有刻劃母女三人與同性戀兒子故事的《後代》等；「戲劇盒」有改編自凱蘿‧邱吉爾（Caryl Churchill）名著的《九霄雲外》（Cloud Nine）、表現多元家庭與性別身分的《極樂世界》、組合重編王爾德不同作品的《快樂》、表現多元性別認同與操演的《上身不由己》等；「TOY肥料廠」演出《邀約三部曲》中的兩部劇作《暗流》與《胸湧》等。

英語劇場中的同志經典作品《亞洲男孩》。
圖像來源：W!LD RICE.

這些年來，同志課題的劇場演出，由以小眾觀眾為對象的小劇場出發，也逐漸登上大劇院，從以特定同志或對同志友善的觀眾對象，擴大到更廣泛覆蓋的觀眾層面。一方面，同志的正常性被社會大眾接受的程度越來越高，也被視為組成社會多元面貌的必然部分，另一方面，社會中的一些保守勢力，尤其是與某些宗教團體相關的反對聲音，顯然也因為主流社會的態度轉變，而倍感威脅並提高抗議姿態。新加坡作為多方面與第一世界並駕齊驅的社會，在對待同志平權課題上，政府卻往往表現出維護這些保守勢力並壓縮性小眾社會空間的態度。不過，有意思的是，從獨立以來的三任總理（李光耀、吳作棟、李顯龍）都曾經公開承認同性戀者的存在，並表示應該接受他們成為社會成員，表現的是新加坡最高政治領導人向來具有的務實態度。

劇場作為一個開放的空間，多年來通過各種各樣的同志相關表述，展現同志的多元性與正常性，由此改變社會大眾看待同志人物與課題的偏狹眼光，也使得同志得以擺脫負面刻版化形象的社會困境。「粉紅點」則在這個基礎上，以主流意識形態所重視的「家庭」作為具有包容與凝聚精神的概念，通過親善溫馨的方式，將性小眾成員融入社會大眾之間，使原本比較小眾關注，甚至帶有某種對抗性的課題，有效的搬上社會大舞台，成為一場觀眾迅速增長，也每年眾所期待的超級演出。

發表於：國際演藝評論家協會（香港分會）【藝評筆陣】
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=46623

標準與多元：新加坡劇場的語言展演

標準與多元：新加坡劇場的語言展演
文︰柯思仁

鍾達成編導演的《根》。圖片來源：Tuckys Photography.

今年三月初，在香港上環文娛中心看了一齣新加坡戲劇《根》，由新加坡劇團「十指幫」演出，鍾達成兼任編導演。《根》是自傳性的作品，講述一個第三代的新加坡華人，到中國台山尋根的故事。尋根，在二十世紀移民史與殖民史的脈絡中，是文學與藝術敘事的經常性主題。新加坡人的經歷，在某個程度上，可能讓香港人產生共鳴。

《根》的特殊之處，在於這個單人劇演出中，身處不同的社會情境，面對不同的戲劇人物，演員鍾達成在華語、英語、粵語之間自由順暢轉換使用，交織成繁複多元的紋理，而又那麼具有說服力。現場滿座的香港觀眾，這些年來浸濡在三語兩文的環境，跟我這個來自新加坡的人一樣，享受著多語再現的多元文化的社會史與家族史，儘管某一些細節可能觸動不同的歷史參照與文化體驗。

作為一個新加坡成長的華人，劇中主人翁的社會性語言是英語，以英語展演他的新加坡身份，也由此產生他與華人身份的某種距離感，並界定他與其他地區華人差異的認同方式。當他與家人對話或表現內省式的內心獨白時，多以華語（國語、普通話）進行，展示這個語言指涉的家族聯繫及其在個人身上留存的深層文化印記。主人翁的尋根之旅，則以粵語開啟具有戲劇性甚至傳奇性的探索歷程，一方面展現潛藏記憶在逐漸開掘過程中的震動感，另一方面，也流露主人翁某種在接近想像的身份源頭卻又加深陌生感的荒謬效果。

鍾達成的華、英、粵三語皆流利生動，顯然上述的三語和三種戲劇情境的關係，不是順時性的，並沒有展示幾種語言之間此消彼長的態勢。劇場以外的歷史與現實情境倒並非如此。社會語言學家的研究顯示，新加坡華人的地方語言（主要是閩南語、潮語、粵語、客家話、海南話等）的使用率，從二十世紀1980年代以來已經急劇減少，華語的普及化在學校教育與社會運動的推行下快速提高，不過，在建國以來以經濟與政治為背景的國族建構工程中，英語已經取代所有語言成為最通行的共同語。儘管如此，在長時間脈絡中，當前社會的語言操練仍然展現多元並存、互相交集的現象。

像新加坡或香港這樣的多語社會，尤其是公共空間裡，不同背景的人交集互動，不時靈活自然地在各種語言之間交替轉換。這是一種社會現實，呈現繽紛多彩的景觀。新加坡兩百年來的近代史上，一直都是多種族形成的多元社會，包含馬來族、華族、印度族、歐籍人士、各籍通婚產生的難以界定種族文化屬性的多母語的後代，以及不同時期來自世界各地的移民等等。因應不同時代的社會動態與結構，馬來語和閩南語曾經是新加坡各個語言群體之間較為通行的共同語，而近二、三十年來則毫無疑問的是英語取得此位置。

對比於多語的社會形態，劇場表演中使用單一標準的語言，卻是歷史上的常態。1980年代中以前，生活中幾乎無人使用的「標準華語」，是劇場演員必須學習的語言。這種劇場語言，就像是當年廣播或電視節目中的華語，象徵一種純粹的、想像的、群眾必須齊力追求以完成統一國族身份建構的標準。經過數十年的詢喚與操演，結集各方力量，​​包括劇場、電影、電視、電台，以及學校裡的教學等等，「標準華語」也已經成為人們潛意識中展演身份的媒介。新加坡的英語劇場，也經歷類似的歷史過程，創造了以英國廣播公司為模範的「標準英語」。

在這樣的歷史脈絡中，從演出者的角度來說，劇場實踐往往必須預設特定的操用某種語言的觀眾對象，一方面，不得不服膺於社會想像中或操演中的主流語言所形成的壓力，另一方面，也配合社會上進行的國族身份建構工程而作出貢獻。尤其是大眾訴求的主流劇場，借用單一標準的語言進行表述，創造讓觀眾一致思考與感受的共同空間，也同時泯滅這些來自社會各階層觀眾在現實中的差異性。

從1980年代初開始，相對於大眾媒介的電視與電影，作為小眾媒介的劇場，開始形成一股從民間個人崛起的力量，提出另類於主流意識中通過標準語言展演的身份認同。至今仍然讓人記憶深刻的，是同在1985年首演的兩齣戲：郭寶崑的《棺材太大洞太小》、官星波的《翡翠山的艾美麗》。《棺材太大洞太小》有英語和華語兩個版本，由雙語兼通的郭寶崑編導，劇中演員分別用觀眾熟悉的生活語言，而非標準腔調的語言來演出。《翡翠山的艾美麗》則以新加坡式英語演出，不僅突破單一標準語言的規範，也將生活中逐漸形成的新加坡式英語（Singlish）——是一種雜交式的語言，以英語為基礎，融合華語、馬來語、華人地方語言的詞彙與語法——帶進劇場空間。這兩齣戲的出現，被學者視為「新加坡戲劇」時代來臨的先聲。

三十年來，以（不同程度混雜的）新加坡式英語演出的劇場作品越來越普遍，數量也越來越多，幾乎形成新加坡人（表演者與觀眾）普遍認同的由民間創造的主流共同語，也可以說是流傳於民間的用以展演身份認同的符號，以及抗衡標準的外來語言（英國廣播公司腔調的英語）的媒介。不過，當新加坡式英語成為眾人追求與期待的另一種「標準」語言，它也顯然開始扮演過去的那些標準語言的角色，有意或無意的對於社會中的其他非主流語言形成邊緣化的態勢。

郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》，演出後創作團隊與觀眾交流。
圖片來源：實踐劇場。

多語劇場演出，在大多數時候，是不可想像的。即使像新加坡歷史上這樣一個多語並行的社會，幾乎沒有人能夠宣稱聽懂這個社會空間裡的所有語言。當觀眾在多語劇場中無法聽懂所有的表演語言，無法了解某些情境，不免產生被演出者排擠的疏離感。新加坡的第一個多語劇場，是郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》，在1988年演出，其多語形式對觀眾形成的壓迫性感受，正是演出後議論的焦點之一。劇中的表演者使用幾乎新加坡各群體的語言，包括華語、英語、馬來語、淡米爾語，以及多種華人地方語言。不過，此劇的多語並非純粹的形式，而是其重要的主題。劇中主角是一個只懂得閩南語的媽媽，在華語和英語逐漸普遍的時代，喪失了她原有的生活機能與社會空間。國族想像與建構的過程中，主流強勢語言逐漸形成，尤其是在1980年代的社會經濟脈絡中，看來像是不可避免的。與此同時，這種統一的語言，也往往具有排他性，對於屬於社會與權力邊緣的群體，像媽媽這樣無法使用主流語言的人，形成不可避免的壓迫與傷害。

《尋找小貓的媽媽》是在一個特定的歷史脈絡中產生，對於那個時代的演出者與觀眾皆造成巨大的衝擊。觀眾無法聽懂所有的語言，被強迫進入媽媽被邊緣化的處境，深刻感受媽媽的現實與心理遭遇。此劇不僅是將社會的多語情景再現於劇場空間，挑戰一般觀眾對於操用單一標準語言戲劇的認知，它也是對於社會現狀的質疑，對於主流意識形態的反抗。郭寶崑後來繼續創作不少多語劇場作品，如《〇〇〇么》（1991年）、《黃昏上山》（1992年）、《芽籠人上網》（1997年）、《夕陽無限》（1999年）等等。在郭寶崑之後，也有好些劇團與創作者，進行多語劇場的創作，在過去的二十幾年，不斷展演新加坡社會多元性的風貌。

近年的多語劇場演出，由於劇場技術的協助，使得字幕的使用更為簡易與普及，對觀眾造成方便，而不會像當年《尋找小貓的媽媽》的觀眾那樣被迫無法理解與參與。鍾達成的《根》，是這個時代的多語劇場，演出時即時投射中、英文字幕。（有意思的是，兩文字幕，加上演員的華、英、粵三語，來自新加坡的《根》倒也戲劇性的呼應了香港的三語兩文政策）。即使《根》沒有前一代人的多語劇場那樣的政治批判性，它的多語演出仍然展演新加坡社會多元性的精彩與可貴，並也提醒著我們，單一標準的語言，或者這種語言所承載的單一標準的意識形態，對社會中的邊緣個體可能形成的壓迫，以及對社會多元性的豐富景觀可能造成的戕害。

發表於：國際演藝評論家協會（香港分會）【藝評筆陣】
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=43559

林兆华执导《山海经传》 强化高行健的跨文化理念

《联合早报》2012年3月3日

整整三十年前，他被调到北京人民艺术剧院一年，写了一个无法上演的剧本，而他则从来没有正式担纲导演一个戏。那是一九八二年，高行健写了第二个剧本《绝对信号》，由林兆华首次独挑大梁导演，虽然是在一个非正式的排练场上演，后来引起全国性的轰动。接下来，他们成为北京人艺实验戏剧的梦幻组合，一九八三年合作《车站》，一九八五年合作《野人》，都取得突破性的成绩。一九八六年，他们再次排练《彼岸》，不过没有上演，从此也就没有再合作。

二〇一二年二月二十四日，香港艺术节，高行健的剧本《山海经传》，再次由林兆华导演。那是他们合作三十年纪念之作。高行健已经在巴黎住了二十五年，也成了法国公民。林兆华从北京人艺退休，目前创作的平台是独立的林兆华戏剧工作室。为了这个历史性的合作，我特地飞往香港，参与了《山海经传》在香港演艺学院的首演。

《山海经传》的世界首演，是在二〇〇八年五月，由蔡锡昌导演，在香港中文大学的户外演出，作为“高行健戏剧节”的重点节目之一。当时，我也躬逢其盛，出席国际会议与观看演出。蔡锡昌选用的都是香港演员，在一个非正规的户外环形剧场空间，从一个地理与文化上皆处于中国南方边缘的香港视角，诠释高行健这部意图重新建构中国神话传统叙事的剧作。

林兆华导演版本的《山海经传》，采用的是丰富杂烩的各种文化艺术的元素，聚集在封闭式的西方传统的镜框舞台上，呈现出一种嘉年华式的风格，让坐在台下的观众被动地观赏。如此这般的演出设置，就已经是一种跨文化的经验。演出的演员主要来自两个团体，一是被称为“国家级非物质文化遗产”的陕西华阴老腔艺术团，一是北京当代芭蕾舞团。发源于北方中原地带的具有两千年历史的老腔弹唱表演，结合传承自西方的芭蕾与现代舞的肢体训练，加上贵州的傩面具与舞蹈动作，以及部分现代话剧的语言形式，这次的《山海经传》可以说是从北到南，从中到西，从古到今，展现一种多姿多彩、缤纷多元的风貌。

我曾经称高行健的戏剧为“跨文化剧场”（transcultural theatre）。高行健在处理中国传统素材的剧作中，如《野人》、《冥城》等，往往很有意识的以长江流域、佛道、非文人等文化元素，用来挑战历史上长期以正统姿态形成霸权的黄河流域、儒家、文人的文化。当他将这些来自不同源流与脉络的文化体，并置于同一剧场空间，不可避免的，各种文化之间将发生互动、对话，以及碰撞。挑战文化霸权的态度，与促成跨文化互动的行动，显然是高行健戏剧创作中的重要精神之一。

无论是当年在北京人艺的首都剧场演出的《野人》，或者是这次在香港演艺学院歌剧院演出的《山海经传》，都面对同样的宿命。这些承载跨文化互动的剧作，都是在一个现代的剧场中演出，面对的是城市观众的注视。绝大部分的观众，对于剧场里呈现的文化元素，大部分都不熟悉，是否会带有猎奇化的眼光来看待这些文化，以及如何避免这种他者化的接受方式，是无法估计与掌握的挑战。不过，这个危机其实也可以是一种契机。因为不熟悉，观众在接受过程中可能产生陌生化效果，观看时被迫摆脱习惯性的投入幻觉的沉溺，而进入一种抽离的状态，通过高行健所说的“冷眼”，目睹并思考跨文化互动的意义。

林兆华让说陕西话的老腔演员扮演戏里的主要诸神角色，现场的香港观众绝大部分必须藉由字幕才得以明白。某些场景中，两个演员的对话，分别以陕西话和普通话进行。戴着放大的傩面具的演员，口里唱着老腔的词调，有时踏着傩舞的步伐，有时又展示类似现代舞的动作。演出后的交流会中，林兆华说本来不应该是在这样的剧场演出，而应该是户外空间进行，观众之间也引发了《山海经传》是戏还是不是戏的争论。这正是高行健式的跨文化剧场可能会形成的一种思考方式：并不是对于戏剧可能传达什么的问题，而是戏剧究竟如何传达，也就是戏剧形式本身的可能性（或不可能性）。

高行健在《山海经传》中处理的是中国史前的神话叙事，剧中再现了各方诸神的斗争与情感。林兆华的导演手段，将各种古今中外的文化元素并置于一个共同的剧场空间，强化了高行健的跨文化理念。如此的多元结合展演方式，可能引起的疑问，不仅是《山海经传》究竟是不是戏，更会让人重新思考，什么是“中国”，什么是“文化”的问题了。

我踩着陈之藩在剑桥留下的足迹

念台大的时候，我的偶像之一，是陈之藩。我们那一代的大学生，说起陈之藩的散文，几乎无人不晓。原因之一，可能是他的散文曾经被编入中学课本，由此而被典律化。那个狼吞虎咽地读书的年代，每一个星期读完三、四本书。开始读陈之藩的散文，将当时市面上可以买得到的《旅美小简》、《在春风里》、《剑河倒影》、《一星如月》都买齐了，然后一本接一本，一口气读完。四本散文集，分别都只有一百来页。陈之藩的文笔流畅清新，所写之人事也引人入胜，往往翻到最后一页，感到意犹未尽。

十年之后，我行李箱里带着《剑河倒影》，来到剑桥。如果没有读过陈之藩，我应该还是会因为徐志摩而来到剑桥。陈之藩的文字里，没有徐志摩的潇洒浪荡，却有着科学的智慧与人文的沉淀。那是一种似乎只有在历史上才看得到的结合，一种文艺复兴人的精神。我在剑桥的百年书室里，重新翻读《剑河倒影》，寻找文字与现实的印证。突然之间，我兴奋起来，重读文字才发现原来陈之藩当年生活的学院，正是我所属的圣艾德门学院。后来，我在一篇散文里，记录了这个发现。

后来，听说陈之藩和童元方之间的忘年之恋。两人婚后都任教于香港中文大学，在依山而建的校园里散步，“从她的山上到我的山下，又从我的山下，散步到大学火车站”（《散步》，2003年）。陈童之恋，听说涉及婚外情。那又怎样呢？这种事情牵涉太过复杂，作为外人怎样去理解判断？作为读者，又有什么资格去评论？我只是一个读者，当年的大学生，受到陈之藩的文字感召，后来沿着作者的足迹在剑桥古城踩踏一遍的读者。

星期天下午，我在香港机场准备登机，接到 H 的简讯，说陈之藩去世了。后来我才知道，他是在星期六去世，在香港沙田的威尔斯医院。那两天，我在香港，住的酒店正是在沙田，隔着一条河，就是威尔斯医院了。陈之藩去世的时候，我竟然那么靠近。

我从来没有机会认识陈之藩，童元方倒是在中文大学见过一次面。那也没什么，偶像就是那么远远的想象，通过他的文字世界，在我的心目中建构一个形象，也就够了。这个偶像，还在我的生命中，引导我到过剑桥，在他可能住过的宿舍房里，我可能坐过他几十年前在某张椅子上留下的余温，那也就很够了。

冲绿茶

C 从香港寄来的信件中，夹着一张绿茶茶袋的包装。他写道：“what do they intend to say here? is it a slip of the mouth?” 箭头指向包装纸上的那行橙黄色的文字。这里牵涉的是 intention 和 interpretation 的问题。

“冲出香港好未来”——虽然简短的一句话，蛮好用来讲述HC101的许多概念呢。从双关、谐音，到隐喻、意识形态、身份认同，等等。嘿嘿，有谁要试一试？

把你们的分析电邮给我。这里设两个奖，一个给一年级的同学（有一些概念还没有讨论到，不过参考书里你可能已经读到了），一个给二、三、四年级的学长或学姐。下个星期一开学之前，如果有不错的分析，我就把奖发出去啦。

疑似演唱会的剧场

《联合早报》2008年6月8日

我们能够想象吗？一个剧场作品两年之内四度演出，在超过1700人的大剧院里，至今演出81场，累计观众14万人次。这不是以全球观光客为对象的纽约百老汇音乐剧，而是香港本土制作，以香港观众为主要对象的《万世歌王》。

林奕华和詹瑞文联合创作，由詹瑞文单人表演全场三个小时的《万世歌王》，2006年5月首演，今天晚上将在香港文化中心剧院呈献这个季度的最后一场。以广东话演出的《万世歌王》，内容是有关香港近40年的歌坛文化，从香港歌星的台前幕后的故事，香港歌坛生态的变迁演化，香港小市民的歌星梦，到香港社会看待歌坛和歌星的态度等等，都是香港人非常熟悉的，也是他们生活中几乎不可分割的组成部分。

演出开始，台前的白幕上放映许多婴儿照片，暗示歌王的生命起点就如剧院里的每一个观众一样。接着，继续放映各个歌星的照片，画外音以略带嘲讽的语气，简略评述歌坛的事件，包括最近几乎人人皆知的陈冠希和郑少秋。这时，观众已经大笑和鼓掌了。大幕打开，五彩灯光和烟雾之中，詹瑞文在中央升起的高架舞台上，摆动身躯，模仿郭富城高唱《对你爱不完》。掌声和尖叫声四起，全场观众的情绪沸腾起来，气氛就像是红墈体育馆的演唱会。

可是，观众也很清楚地知道，《万世歌王》不是又一场红馆演唱会。詹瑞文模仿、扮演、进出几十个歌星角色，有时又以旁观叙述者的身份，评述香港歌坛缤纷多彩或光怪陆离的文化现象。他的表演和叙述方式，不是像演唱会那样直接而煽情，也不是像大小媒体报道那样聚焦或夸大。种种歌坛和歌星的情节片段，在剧场中通过不同层次和形式的戏拟、吊诡和反讽加以呈现。就如演出海报上所打的字样，这是一场“疑似好睇演唱会”，而创作者的反思和自省的诚意和深度，就在这种剧场处理中显现出来。

我从来没有看过，剧场里的观众那么热情激动。有一场戏，詹瑞文带领观众一起唱完整首歌词改编成英文的《千山我独行》（70年代末电视剧《楚留香》主题曲），那个场面，就像国庆庆典上全体激情合唱一样，但是，又不是那种全情投入而没有批判的集体情绪。在剧场里，集体记忆既发挥共鸣的力量，创作者也引导观众对自身的文化经验有所自嘲和自省。
虽然我不是香港人，可是我从70年代开始的成长过程中，看港剧、听粤语流行歌曲、读香港的娱乐八卦。《万世歌王》呈现的是几代香港人的集体记忆，而我却发现自己的记忆中，竟然有那么多香港文化的元素。新加坡和香港有许多相似之处，有那么多共同的文化、政治、社会经验，当我坐在一个香港剧院里看叙述香港文化与集体记忆的演出， 我不禁开始反思新加坡的文化经验。

在全球竞争的语境之中，这些年来新加坡也在思索文化和经济之间的关系。政府主要关注的是如何借用与发挥文化资本，使新加坡成为环球人才的磁铁，为经济发展带来更大的效益和持续性。官方机构以其掌握的资源的操控和分配，与许多接受官方这种经济主导的意识形态的艺术团体，意图共同开创一个以全球市场为对象的文化产业。

这个创意过程中，成功的创作者很多时候都是从社会历史和集体记忆中挖掘材料，创造出首先在本土环境中能够引起强烈共鸣的作品。英语剧场的起步比较早，从80年代的《美世界》、《新兵小传》，到近期的《百老汇阿明》、《点心宝贝》，像旋风一样引起巨大的回响。华语剧场这些年来，也有像《老九》和《天冷就回来》这样的成功例子。人们开始意识到，到剧场看戏，不是一种精神的洗练和宗教式的膜拜，而是一种社交活动，一种生活方式。换句话说，看剧场演出，是一种经济活动。

剧场或任何艺术活动，结合经济或成为商品，对我来说不是问题，也没有价值判断。能够在以市场为对象的创作中，诚恳而尊重地面对自己的文化和历史，是值得欣赏与称赞的。许多剧场工作者的梦想之一，就是让更多观众走入剧场这个空间，而且获得精神上的满足。当然，每个时代的观众对于“精神满足”的定义各有不同，而这个以经济为主导的时代里，进行消费的满足和被服务的满足，也是精神满足的重要层面之一。

《万世歌王》的成功给我们的示范是，尽管结合流行文化，尽管看起来是一个经济活动，剧场的创作者可以带入一种批判性的角度和思考方式，使观众在进行消费和被服务之余，对于剧场中所再现的文化现象，观众本身所处在的社会环境，以及观众自己，能够从日常的耽溺之中抽身出来，反思现象与环境，并对自己的耽溺进行自嘲和自省。如果只是强化观众的耽溺，那么剧场也就不过是又一场演唱会了。

万世歌王

大幕打开，五彩灯光和烟雾之中，詹瑞文在舞台中央的一个升起的高架台上，摆动身躯，高唱郭富城的《对你爱不完》。鼓掌和尖叫声四起，全场观众马上热起来。这些香港观众，大概许多是看惯红墈体育馆的演唱会，很懂得进入那种情绪。一下子，香港文化中心大剧场，好像就变成了红馆。

不过，很快的，观众就知道，这不是一场演唱会，而是一个剧场演出。“郭富城”唱完这首歌后，观众就知道，这是一个在“万世歌王”歌唱比赛的参赛者，他是在模仿郭富城。剧场中想起了评审的声音，舞台上的詹瑞文在和一个看不见的评审在说话。

整场演出，连中场休息，足足有三个半小时，从7点半开始，到11点结束。观众的情绪，一直就在看演唱会和看剧场之间摆动，一下子完全沉醉在詹瑞文的精彩歌唱表演之中，一下子又被创作者爆出的沉重问题逼得必须思考。

《万世歌王》是关于香港的歌坛文化，关于香港的歌星的台前幕后的故事，关于香港许多做梦想当歌星的小市民的故事，关于香港社会怎样看待歌坛和歌星。当然，这样说，或者任何一种概括的说法，都太过简单了。演出中所演绎或挪用的歌曲，从70年代到当前，横跨40年，是几代人的集体记忆。我虽然不是香港人，可是我从小看港剧长大，也听很多香港的粤语流行歌曲，读香港的娱乐八卦。看了《万世歌王》，我被提醒，我的记忆竟有那么多香港文化的元素。

我从来没有看过剧场里的观众那么热情激动。有一场戏，詹瑞文带领观众一起唱完整首歌词改编成英文的《千山我独行》（《楚留香》主题曲），那个场面，就像国庆庆典上全体观众激情合唱一样。但是，又不是那种全情投入而没有批判的集体情绪，而是在合唱的过程中，引导观众自嘲和自省。

《万世歌王》不是 yet another 演唱会。《万世歌王》是剧场。所有关于歌坛和歌手的情节片段，都是用过各种不同层次和不同形式的戏拟、吊诡和反讽，来加以呈现。就如海报上所打的字样，这是一场“疑似好睇演唱会”。要讨论这个演出如何运用这些策略，那是一篇学术论文的任务了。

创作者是林奕华和詹瑞文，他们的才华和活力，他们的气势和感染力，还有他们的自嘲和自省的诚意，使我既喜爱又佩服。林奕华告诉我，希望《万世歌王》最终有机会在红墈体育馆演出，因为那才是这个戏的适当 context. 太同意了，不过，我倒是非常希望这个戏有机会先来新加坡演出呢。

高行健研讨会

“高行健：中国文化交叉路”国际研讨会，从5月28-30日在香港中文大学举行。我为此专程到香港，除了见到许多老朋友，认识了一些新学者，也很高兴的是，在这个特别为高行健作品举行的研讨会上，进行了不少深入的交流。更难得的是，高行健多数时间都参与，更不用说在午餐晚餐的私下聚会，他一定出席。

2005年的第一次高行健研讨会是在法国 Aix-en-Provence 的普罗旺斯大学举行，主办者是 Noel Dutrait，这次他也出席了。这一回的主办者是香港中文大学的方梓勋、蔡锡昌，和法国现代中国研究中心的 Sabastian Veg. 除了这些老朋友，特别高兴又见到来自悉尼的 Mabel Lee 和美国的 Claire Conceison. 此外，还有香港的刘再复、危令敦、萧盈盈、王晋光、陆润棠、罗菁、陈嘉恩；中国的田本相、胡志毅、施旭升、刘春英；台湾的黄美序；日本的饭冢容；韩国的吴秀卿；法国的张寅德；意大利的 Nicoletta Pesaro；美国的简明、林华源等等。

三天的研讨会结束后，所有的与会者，一起出席了高行健的剧作《山海经传》的世界首演。导演蔡锡昌特别选用了曾经在郭宝崑创办的“剧场训练与研究课程”接受过跨文化剧场训练的四个香港演员参与演出，而且在演出特刊上特别提到以次纪念郭宝崑，特别令人感动。演出本来应该在户外的圆形剧场进行，可是这几天一直下雨，演出临时改在室内体育馆，但也不影响大家看戏的兴致，只可惜看不到原来的布景、服装和灯光，稍为影响了演出的效果。

有人开始问，什么时候是下一次的研讨会。这的确是让人期待的啊。