Saturday 3 March 2012

林兆华执导《山海经传》 强化高行健的跨文化理念

《联合早报》2012年3月3日

整整三十年前,他被调到北京人民艺术剧院一年,写了一个无法上演的剧本,而他则从来没有正式担纲导演一个戏。那是一九八二年,高行健写了第二个剧本《绝对信号》,由林兆华首次独挑大梁导演,虽然是在一个非正式的排练场上演,后来引起全国性的轰动。接下来,他们成为北京人艺实验戏剧的梦幻组合,一九八三年合作《车站》,一九八五年合作《野人》,都取得突破性的成绩。一九八六年,他们再次排练《彼岸》,不过没有上演,从此也就没有再合作。

二〇一二年二月二十四日,香港艺术节,高行健的剧本《山海经传》,再次由林兆华导演。那是他们合作三十年纪念之作。高行健已经在巴黎住了二十五年,也成了法国公民。林兆华从北京人艺退休,目前创作的平台是独立的林兆华戏剧工作室。为了这个历史性的合作,我特地飞往香港,参与了《山海经传》在香港演艺学院的首演。

《山海经传》的世界首演,是在二〇〇八年五月,由蔡锡昌导演,在香港中文大学的户外演出,作为“高行健戏剧节”的重点节目之一。当时,我也躬逢其盛,出席国际会议与观看演出。蔡锡昌选用的都是香港演员,在一个非正规的户外环形剧场空间,从一个地理与文化上皆处于中国南方边缘的香港视角,诠释高行健这部意图重新建构中国神话传统叙事的剧作。

林兆华导演版本的《山海经传》,采用的是丰富杂烩的各种文化艺术的元素,聚集在封闭式的西方传统的镜框舞台上,呈现出一种嘉年华式的风格,让坐在台下的观众被动地观赏。如此这般的演出设置,就已经是一种跨文化的经验。演出的演员主要来自两个团体,一是被称为“国家级非物质文化遗产”的陕西华阴老腔艺术团,一是北京当代芭蕾舞团。发源于北方中原地带的具有两千年历史的老腔弹唱表演,结合传承自西方的芭蕾与现代舞的肢体训练,加上贵州的傩面具与舞蹈动作,以及部分现代话剧的语言形式,这次的《山海经传》可以说是从北到南,从中到西,从古到今,展现一种多姿多彩、缤纷多元的风貌。

我曾经称高行健的戏剧为“跨文化剧场”(transcultural theatre)。高行健在处理中国传统素材的剧作中,如《野人》、《冥城》等,往往很有意识的以长江流域、佛道、非文人等文化元素,用来挑战历史上长期以正统姿态形成霸权的黄河流域、儒家、文人的文化。当他将这些来自不同源流与脉络的文化体,并置于同一剧场空间,不可避免的,各种文化之间将发生互动、对话,以及碰撞。挑战文化霸权的态度,与促成跨文化互动的行动,显然是高行健戏剧创作中的重要精神之一。

无论是当年在北京人艺的首都剧场演出的《野人》,或者是这次在香港演艺学院歌剧院演出的《山海经传》,都面对同样的宿命。这些承载跨文化互动的剧作,都是在一个现代的剧场中演出,面对的是城市观众的注视。绝大部分的观众,对于剧场里呈现的文化元素,大部分都不熟悉,是否会带有猎奇化的眼光来看待这些文化,以及如何避免这种他者化的接受方式,是无法估计与掌握的挑战。不过,这个危机其实也可以是一种契机。因为不熟悉,观众在接受过程中可能产生陌生化效果,观看时被迫摆脱习惯性的投入幻觉的沉溺,而进入一种抽离的状态,通过高行健所说的“冷眼”,目睹并思考跨文化互动的意义。

林兆华让说陕西话的老腔演员扮演戏里的主要诸神角色,现场的香港观众绝大部分必须藉由字幕才得以明白。某些场景中,两个演员的对话,分别以陕西话和普通话进行。戴着放大的傩面具的演员,口里唱着老腔的词调,有时踏着傩舞的步伐,有时又展示类似现代舞的动作。演出后的交流会中,林兆华说本来不应该是在这样的剧场演出,而应该是户外空间进行,观众之间也引发了《山海经传》是戏还是不是戏的争论。这正是高行健式的跨文化剧场可能会形成的一种思考方式:并不是对于戏剧可能传达什么的问题,而是戏剧究竟如何传达,也就是戏剧形式本身的可能性(或不可能性)。

高行健在《山海经传》中处理的是中国史前的神话叙事,剧中再现了各方诸神的斗争与情感。林兆华的导演手段,将各种古今中外的文化元素并置于一个共同的剧场空间,强化了高行健的跨文化理念。如此的多元结合展演方式,可能引起的疑问,不仅是《山海经传》究竟是不是戏,更会让人重新思考,什么是“中国”,什么是“文化”的问题了。

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