整整三十年前，他被调到北京人民艺术剧院一年，写了一个无法上演的剧本，而他则从来没有正式担纲导演一个戏。那是一九八二年，高行健写了第二个剧本《绝对信号》，由林兆华首次独挑大梁导演，虽然是在一个非正式的排练场上演，后来引起全国性的轰动。接下来，他们成为北京人艺实验戏剧的梦幻组合，一九八三年合作《车站》，一九八五年合作《野人》，都取得突破性的成绩。一九八六年，他们再次排练《彼岸》，不过没有上演，从此也就没有再合作。
二〇一二年二月二十四日，香港艺术节，高行健的剧本《山海经传》，再次由林兆华导演。那是他们合作三十年纪念之作。高行健已经在巴黎住了二十五年，也成了法国公民。林兆华从北京人艺退休，目前创作的平台是独立的林兆华戏剧工作室。为了这个历史性的合作，我特地飞往香港，参与了《山海经传》在香港演艺学院的首演。
《山海经传》的世界首演，是在二〇〇八年五月，由蔡锡昌导演，在香港中文大学的户外演出，作为“高行健戏剧节”的重点节目之一。当时，我也躬逢其盛，出席国际会议与观看演出。蔡锡昌选用的都是香港演员，在一个非正规的户外环形剧场空间，从一个地理与文化上皆处于中国南方边缘的香港视角，诠释高行健这部意图重新建构中国神话传统叙事的剧作。
林兆华导演版本的《山海经传》，采用的是丰富杂烩的各种文化艺术的元素，聚集在封闭式的西方传统的镜框舞台上，呈现出一种嘉年华式的风格，让坐在台下的观众被动地观赏。如此这般的演出设置，就已经是一种跨文化的经验。演出的演员主要来自两个团体，一是被称为“国家级非物质文化遗产”的陕西华阴老腔艺术团，一是北京当代芭蕾舞团。发源于北方中原地带的具有两千年历史的老腔弹唱表演，结合传承自西方的芭蕾与现代舞的肢体训练，加上贵州的傩面具与舞蹈动作，以及部分现代话剧的语言形式，这次的《山海经传》可以说是从北到南，从中到西，从古到今，展现一种多姿多彩、缤纷多元的风貌。
我曾经称高行健的戏剧为“跨文化剧场”（transcultural theatre）。高行健在处理中国传统素材的剧作中，如《野人》、《冥城》等，往往很有意识的以长江流域、佛道、非文人等文化元素，用来挑战历史上长期以正统姿态形成霸权的黄河流域、儒家、文人的文化。当他将这些来自不同源流与脉络的文化体，并置于同一剧场空间，不可避免的，各种文化之间将发生互动、对话，以及碰撞。挑战文化霸权的态度，与促成跨文化互动的行动，显然是高行健戏剧创作中的重要精神之一。
无论是当年在北京人艺的首都剧场演出的《野人》，或者是这次在香港演艺学院歌剧院演出的《山海经传》，都面对同样的宿命。这些承载跨文化互动的剧作，都是在一个现代的剧场中演出，面对的是城市观众的注视。绝大部分的观众，对于剧场里呈现的文化元素，大部分都不熟悉，是否会带有猎奇化的眼光来看待这些文化，以及如何避免这种他者化的接受方式，是无法估计与掌握的挑战。不过，这个危机其实也可以是一种契机。因为不熟悉，观众在接受过程中可能产生陌生化效果，观看时被迫摆脱习惯性的投入幻觉的沉溺，而进入一种抽离的状态，通过高行健所说的“冷眼”，目睹并思考跨文化互动的意义。
林兆华让说陕西话的老腔演员扮演戏里的主要诸神角色，现场的香港观众绝大部分必须藉由字幕才得以明白。某些场景中，两个演员的对话，分别以陕西话和普通话进行。戴着放大的傩面具的演员，口里唱着老腔的词调，有时踏着傩舞的步伐，有时又展示类似现代舞的动作。演出后的交流会中，林兆华说本来不应该是在这样的剧场演出，而应该是户外空间进行，观众之间也引发了《山海经传》是戏还是不是戏的争论。这正是高行健式的跨文化剧场可能会形成的一种思考方式：并不是对于戏剧可能传达什么的问题，而是戏剧究竟如何传达，也就是戏剧形式本身的可能性（或不可能性）。
高行健在《山海经传》中处理的是中国史前的神话叙事，剧中再现了各方诸神的斗争与情感。林兆华的导演手段，将各种古今中外的文化元素并置于一个共同的剧场空间，强化了高行健的跨文化理念。如此的多元结合展演方式，可能引起的疑问，不仅是《山海经传》究竟是不是戏，更会让人重新思考，什么是“中国”，什么是“文化”的问题了。
No comments:
Post a Comment