Tuesday, 2 May 2017

柯思仁许维贤对谈:可从文选看出主编想法

《联合早报·文艺城》 
2017年5月2日

早报书选系列第三场对谈会上星期六(29日)在城市书房举行,南洋理工大学中文系副教授柯思仁与许维贤主讲“备忘与遗忘——小说与散文的记忆方式”。

两人主编的《备忘录:新加坡华文小说读本》以及许维贤(笔名翁弦尉)的散文集《第二张脸》入选“早报书选2016”。

柯思仁与许维贤挖掘新华文学从战后至今的短篇小说,然而,本地从1965年至2004年间就有超过90本选集出版,为什么还要再出一本小说选集?

柯思仁认为,文选多是好事,读者可以看到新华文学各种不同的观点、想法与焦点。

“每个主编选的篇章,以及他们如何处理篇章的角度、态度、方法都很不一样,所以我们不能说文选太多。”

他进一步说明,两人在大学里教文学,同时也是创作者,因此在编选时,以他们的训练和经验,编出拥有他们特色的小说选,希望读者从书里看到两人的用心与想法。

他说:“怎么选,哪些作家、作品,这才是最重要的。编选不是比赛,每位作家我们只选一篇,但不一定是那位作家最好的作品。我们有我们的想法,从我们的角度和观念,以及整个文选的架构,适合的就放进去。”

谈到编选标准,对谈会主持人、早报副刊《文艺城》编辑谢裕民指出,选集里收录较多八九十年代的小说,相比之下,五六十年代的比较少。

柯思仁说:“开始编书时,我们的时间范围是新加坡独立以后,以1965年为起点,这是很有问题的……从文学、文化、社会发展的角度来看,我不认为1965年有足够意义作为起点。我想在处理小说选的时候应该把视野放得更宽,更历史化地看小说的出版,因此我们把40和50年代的作家和作品编选进来。”

他认为,二战时期是个重要的分界点,人们一方面对英国殖民统治的幻想幻灭,另一方面又经历日本人的残暴统治,逐渐觉醒,在思想、意识形态和认同上有所转变。选择40至60年代的小说,让读者有历史意识,知道这个时期人们关心的是什么,创作状态是什么。例如那时期的作品很多写底层老百姓的生活,反映出建国时期的社会对普通老百姓的关心是很强烈的,从政党到社团、文化与艺术团体都关怀普通人。

不过,选集里的小说还是偏向80、90年代,因为80年代是新加坡文学艺术文化活动非常精彩的时期,而“这时候的作品跟我们现在的存在状态比较有关联”,包括关心的问题以及表达方式。

文学作品不是法律文件

再说到纪实与虚构,小说与散文的划分,许维贤指出,所谓的纪实与虚构之分其实是西方发明的文类对中国文学的影响。

他也说,书名里的“备忘录”不是法律上备忘录,更多偏向中文语境的备忘录,“第一个界定是:记得,随时记录下来帮助记忆的笔记本;另一个界定,也是我本身比较倾向的界定是:准备遗忘。而所谓的文学性,就存在记得与遗忘之间。”

他说:“回到散文集或小说集,你写的是真实的还是虚构的?有没有造假?这是个伦理诉求。可是,文学作品是不是法律文件?法律文件要求具体明确,但文学有时是没办法具体明确的。我觉得,如果我们以法律的角度看文学会是灾难。我们把散文看做是证人罪犯的供词,把小说看成是谎言。法律的最终功能是道德审判,但文学是法律吗?……我们需要这样阅读文学作品吗?这是我的反诘。一刀切是不是为了方便人们或者统治阶级进行道德审判?当然这有点夸大,但我们提出来,供大家讨论。”

Monday, 1 May 2017

久违,台北

拉着行李,过了桃园机场海关,大门打开,一堆接机的人之中,竟然看到P,我楞了一下。他不是来接我的吧?不可能。他也看到我,那诚恳的笑容挂在脸上。我走过去和他用力拥抱了一下。当然不是来接我的,遇到他是意外惊喜。他说是接表姐,从新加坡来,应该是和我同一个班机。久违的台北,怎么在机场就给我来这样的惊喜。P是好几年的同事,当我们一起在系里创业打拼的那个时代,后来回台北了。他知道我喝酒,离开时送了我一瓶总统就职典礼的国宴酒。两年前来台北和他见面,又开了一瓶珍藏多年的陈年金门高粱,桌上摆了他做的小菜,还有巷口买的小菜。见到故人,吃的是乡愁的味道。我跟他当年其实并没有太多交集。老实勤恳的一个人,话也不多。他离开时,跟我说他终于了解我在位子上的苦心与苦衷。这么一句话,就够了。这一刻,他看着我,说,飞机上喝酒了吧。我说是的。他大概指的是我的脸色和眼睛。我又说,离开台北太久了,我在飞机上就已经不能自已。其实也没有很久,就两年,倒是一直很想念。那些人,那些事,那些年,那些场景。每隔一段时间,就在我脑海中像走马灯一样闪过一遍。跟P没说几句,我又控制不住了。再拥抱一次,说我先走了,掉转头就拉着行李往外走,头也不回。P在我身后说,保持联系。我真不敢相信,台北怎么对我这么好,竟然让我在机场遇见P。台北,你给了我多少记忆,你还要给我多少惊喜。

Wednesday, 22 March 2017

大不了教书好了

那个晚上,在国家图书馆五楼的戏剧中心剧院看必要剧场的 Those Who Can't, Teach ,不断在脑海中闪过的念头,却是这个戏在1990年的首演。

 那是电力站艺术之家的开幕,1990年9月,新加坡第一次有黑箱剧场。 Those Who Can't, Teach 是在电力站黑箱剧场上演的第一个 full-length play。这个戏是我看的第一个必要剧场的作品。而那年,是我开始教书的第一年。

 27年前。我极力搜索记忆,尝试回想起当年演出的场景。具体的情节和人物,都无法记得。但是,印象却还有的,而且深刻。我刚刚从教育学院毕业,面对的是一辈子的未来。上大学之前,我就已经决定了,我要教书,而且会教一辈子。演出给我留下的深刻印象,是创作者(编剧 Haresh Sharma, 导演 Alvin Tan)很懂得教书的生活,很了解老师和学生,他们的困境与希望——也就是我的困境与希望。

Those who can, do. Those who can't, teach. 剧名大概是源自这句英谚,而其典故出自萧伯纳。无法成事的人,就去教书。首演时在中文报的宣传,剧名翻译为《大不了教书好了》。当然,无论英文或中文剧名,或引用英谚的方式,都是作为反讽之语。剧中表现的焦虑感和沮丧感,反而激励初为教师的我。剧中的爆发力,愤怒与关爱,对人,对这个地方,让我感到震撼。

然后,就是27年。从旧戏剧中心、电力站起家的必要剧场,如今在新戏剧中心第三度演这个已经成为经典的作品。观众席里,绝大多数是二十几、三十几岁的年轻人。好些拎着大手提包,有的没有关好,看到里面的手提电脑、纸本笔记本。看来就像年轻的老师,当年的我大概就是这个样子。整个演出,是一次集体的祭典,大家一起笑,一起沉默,一起感动,一起揪心。

自从第一次看必要剧场的戏,二十几年来,写过不少他们演出的剧评。可是,必要剧场的戏,往往也是最难下笔的。因为总是那么贴近我的感受与思考。写评论需要距离,而他们的戏,总是把我整个吸进去,深陷其中,难以自拔。后来和他们成为朋友。他们大概不了解,为什么我无法在我作为评论者和他们的作品之间,建构起批判的距离。如果可以在创作上能够有所合作,我倒是觉得是可以的。1995年,我翻译了 Haresh 的两个剧本《天意》、《母亲节》。1996年,必要剧场演出我的剧本《市中隐者》(郭庆亮导演)。今年,我又翻译了 Haresh 的《演员四十》。那种经验是愉悦而满足的,能够参与他们,而不是作为抽离的评论者。

 我很感谢 Haresh 和 Alvin。27年来,每当我在教书工作上有所起落,会想到当年看过的这个戏,想起他们。

Friday, 18 March 2016

消费经典

《麦克白》(新加坡华艺节)
导演:黄盈
日期:2016年2月18日
地点:新加坡滨海艺术中心小剧场


经典,无论是古代流传下来或当代热烈回响的经典,是不少导演想要进行自我挑战的对象。面对经典,有的谨慎尊重尽量呈现“原貌”(假设有一个“原貌”的话),有的肢解重构借以表达自己的意念,有的萃取原著某种精神并重新处理。无论是哪一种方式,形成的是导演与经典的对话。采用怎样的方式进行对话,其实也没有对错,评断好坏的标准,也就只是那个观众看得到的演出。不过,要注意到的是,这是不平衡的两方,尤其是当原作者已经不在人世,原著是完全被动的一方,而导演是主动而掌握绝对权力的一方。

黄盈版本的《麦克白》从头到尾充满各种符号,非常引诱观众去进行解读。一开始出现在眼前的,是一整排日本式的木制屏门,马上产生文化的指涉,对比于原著中几个世纪以前的英格兰/苏格兰的时代背景。这种具有惊奇效果的设计让人期待,导演是不是想要表现某种跨文化的理念。接着下来,各种符号层出不穷。先是色彩的运用,从麦克白身上的白色、黑色到裸色,从红色的玫瑰、手中的血到眼妆,色彩对比产生视觉上刺激的效果,暗示着演出的强烈戏剧性风格。

突然出现一个手持棒棒糖的麦克德夫,观众大笑。为什么是棒棒糖?导演在演后交流说,原本麦克德夫拿的是雪茄,但新加坡剧场里不能出现雪茄,所以改用棒棒糖。问题是,雪茄和棒棒糖是两个意义完全不同甚至相反的符号,哪一个比较能够表现麦克德夫的人物形象?可以如此随意将符号对调吗?接着是演员挥舞大刀打来打去的场面,观众又笑。那是看起来很假的道具刀,是要表现虚拟吗?加上演员滑稽的武打动作,整个看起来就是在制造搞笑。大大小小的闹钟,导演说要表现的是“时间到了”的概念,还“觉得挺感染我们的”,结果观众还是大笑。其他如棉被、手机、轮椅等等道具,睡觉、喷水、请观众喝水等动作,出现在剧情和场景里也都是惹笑的对象,看起来像是某种想要表达更深含意的符号,但效果出来而意义被淹没。个别符号单独去强行联想的话,也许可以想到某些意义。不过这些意义也都是直接就可以想到的cliché 而没有和剧作演出整体的文本脉络形成关联。

《麦克白》里的符号,结果都变成简单的效果,就像是综艺节目里的效果,追求的是某个短暂片刻的惊奇,由此产生观众被娱乐的结果。也仅此而已。这不是有意识有组织地进行符号的堆积排列而让剧作有更深一层的意义,而只是剧场的“综艺节目化”。话说回来,综艺节目讲究效果,但也有老梗、新梗的分别。《麦克白》里的效果大多是老梗,也就是没有为符号赋予新的意涵,只是将各种cliché 堆砌进去,而且杂乱无章,让观众眼花缭乱,没有更新的更深的意义,也缺乏整体风格。如果说有什么新意的话,那就是综艺效果进入剧场和经典的场域,大概是观众没有想到会出现的组合。

符号作为效果,仅此而已。这些效果的熟悉感来自其出处,源头是各个不同文化社会历史脉络,中国的、日本的、古代的、现代的,顺手拈来。不同源头的符号,可以分别产生各种效果,但是否形成有意义的整体?多元繁复符号的意义生成,不在于各个符号分别存在,而是在剧场中经由组织而成。符号可以有约定俗成的意义,也可以有创造性的意义。个别符号最终必须结合成统一的戏剧主题,形成剧作的风格。

莎士比亚时代的戏剧,其实也是有着娱乐观众的目的和元素,但这并不给予当下重演改编经典以娱乐效果为手段的正当性和合理性。那一个时代受到观众欢迎喜爱的何止莎士比亚,他的作品历经数百年流传下来,其精神特质是重要原因之一。莎剧兼有娱乐性和文学性,其语言的诗意、人物形象的丰富、冲突处理的戏剧性、以史为鉴的精神,带给观众新的感受和启示。黄盈版的《麦克白》对这些毫不珍惜,也谈不上是颠覆或反叛,因为没有这种精神意义。这个演出只是一种自我感觉良好的消遣行为,导演制造各种自以为是的效果,引导观众对经典进行残酷的消费。而经典,在这场所谓“对话”中,就只能够哑口无言。

延伸阅读:
 又何必莎士比亚呢?
老猫喵喵的观后感
问世间多少《麦克白》,这款怎能那么疯狂?

Saturday, 12 March 2016

宣言:艺术与政治的歧途

必要剧场(The Necessary Stage)和戏剧盒,两个对于新加坡社会政治课题特别关注的剧团,联合演出《宣言》,这是让人期待的作品。郭庆亮、Alvin、Haresh,九〇年代合作之时,已经那么精彩,二十年之后,又会是怎样的成熟风貌?当年被诬指他们的剧场具有颠覆政治的意图,而今天他们要处理的直接就是艺术与政治的关系,他们会给观众指引怎样的方向?

艺术和政治,这次的《宣言》处理得那么直接却又那么复杂。从五〇年代开始说起,到二〇二四年的未来,真实与虚构,历史与想象,记忆与预测,感受与回应,繁复错综的线索,编织成让人沉思而又无法得到解答的网络。剧中的历史脉络具体细致,指涉也毫不含糊。

五〇年代的学生运动中对于艺术和政治的理想主义,仿佛因时间距离而浪漫化了。六〇年的跨种族爱情与文化矛盾,嵌置在冷藏行动的政治斗争的历史脉络中,个人的悲剧在时代中被再现出来的是阴差阳错。八〇年代的背景是光谱行动,受害者竟然说如果政府告诉他们什么不可以做他们就不会做。二〇一六年的当下,那么多元复杂而又那么疯狂无绪。二〇二四年的未来,其实也不过是八年之后,是现实的展望,表现的是艺术被政治收编的绝望,所有的人都是愤怒而又无助。那是一种切肤的真实感,但多数时候人们无法接受预言如此血淋淋的实现。我想起九〇年代写过几篇必要剧场的剧评,“无力感”的意象常常出现在我对他们作品的评述中。二十年后,这个意象还是强烈。能够批判思考的人,在这种社会政治环境中,大概也就只能够有这样的感受吧。

 五〇年代的多语生活情状,剧中再现方式是华语、福建话、英语、马来语的交杂。这是不是一种现实的表现,还是多语概念的艺术再现?我不是很清楚,倒感觉是多元马来亚想象的投射。八〇年代以后的场景就只剩下华语或英语了,到了再后来几乎都是英语。婉婧是唯一能够有效进行华英双语之间转换的人物,也只有她一个,但她并不是扮演一个沟通者的角色。这样的角色必须要有怎样的理想主义?多语共存并重的环境,必须付出多少务实主义者无法想象的代价?我只感觉到在婉婧这个人物的衬托之下,其他人竟单语得那么纯粹。

 多媒体融合进剧场设计与叙事之中,非常精彩。正的与反的,互相照映的与对立的,不断转换的映像呈现形式,隐喻面对历史与现实的多重视角。多重视角并不是互相抵触或矛盾的,可以同时存在,并有不同组合。影像叙事部分有预录的,过去式的,现在式的,现场摄影机直接播映的进行式的。多重时间概念交叉进行,叙事的复杂性登峰造极。重叠交错的视角与时间感,让人有一种失去平衡感的错乱与失落,逼着观众重新检视向来被灌输的已经成为惯性的单一、直线、逻辑性的既有观念。这正是艺术在面对政治时能够发挥的最重要功能,也具体而微再现了艺术与政治的歧途。从这个角度来说,“宣言”也就只不过是一个反讽的注脚。


Wednesday, 24 February 2016

高行健與跨文化劇場

柯思仁著,陳濤、鄭傑譯《高行健與跨文化劇場》,香港:大山文化出版社,2015年12月。


中文版後記

完成這本書的初稿,是在1999年中,當時感覺是滿足而有點寂寞的。經過收集和閱讀大量八〇和九〇年代的中國戲劇作品後,決定以高行健為研究對象,並延伸研究範圍到他離開中國後在九〇年代完成的劇作。他的戲劇與思想,感動和啟發了我,並使我的書寫有了深刻的意義。不過,當時由於客觀因素,高行健的作品並沒有受到比較廣泛的關注,也少有相關的學術研究面世。一年之後,高行健獲得諾貝爾文學獎。這個榮譽帶來巨大的改變。高行健作品的讀者劇增,學術會議不斷主辦,研究論述陸續出版,「高行健研究」成為一個獨立的學術領域。十幾年來,我有機會在各地不同場合,結識眾多高行健的研究者,尤其是陳順妍、方梓勳、劉再復、Noël Dutrait、吳秀卿、Claire Conceison等人,讓我特別感受到作為研究社群一分子的溫暖。

這本書的英文版在2004年由夏威夷大學出版社出版,首次提出「跨文化劇場」的研究角度,為「高行健研究」盡了一點綿力。出版之後,高行健先生與劉再復教授鼓勵我將這本英文書翻譯成中文出版,我很感激他們的厚愛。由劉教授推薦,這本書在香港大山文化出版社的「高行健研究叢書」系列下出版,我感到十分榮幸。我也要感謝出版英文原版的夏威夷大學出版社,尤其是Michael Duckworth,同意讓出中文版的版權。中文翻譯是陳濤和鄭傑,他們曾經是我任教的南洋理工大學的博士研究生,現在都是傑出的中國青年學者。他們的學術訓練和雙語能力,表現在書稿的翻譯上,使中文版生色不少。本書中添加了我近期寫的一篇論文,原文收錄在De Gruyter出版社出版的論文集中,我要感謝Gertrud Grünkorn同意讓我在本書中以附錄形式刊載。彭潔明小姐、黎綺雯小姐與蒙憲先生,在出版過程中的細心與耐心,也是讓我心存感激的。

柯思仁
2015年10月

Monday, 8 February 2016

此刻,非彼时

六个参与华语戏剧演出的剧团,成立“新华剧体”,在1月30日举行座谈,主题是“新加坡华语剧场,此刻”。这六个团体是戏剧盒、九年剧场、猴纸剧坊、十指帮、实践剧场、TOY肥料厂。这个行动,他们称之为新加坡华语戏剧联盟。华语剧团联合起来有所行动,这样的想法已经有整整20年没有出现,最后一次是新加坡华语戏剧团体联合会,在1996年解散,从1989年正式成立算起,只存在了八年。

当然不应该从1989年算起,因为剧联的构想必须追溯到1982年的《小白船》联合演出。因为那次演出的成功,继而有接下来几次的联合演出和戏剧营,以及后来剧联的成立。《小白船》作为华语剧团大结合的象征,在这次座谈里也好几次提及。我在发言时问在场的六个剧团目前的主要负责人,有谁看过(不是参与哦)当年的《小白船》。没有。只有践红有,她可能跟在郭宝崑身边在维多利亚剧院跑进跑出。但是没有人对《小白船》有经验上的理解,更不要说其发生脉络与历史意义。韩劳达说了一些参与经验,邹文学坐在他旁边什么都没有说。

《小白船》在此刻,成了一种充满怀旧色彩的符号,被理想化,也被文化资本化。我说,这次的“新华剧体”成立,与33年前的《小白船》,几乎没有可比性。《小白船》是文化部主办的艺术节邀请之下,华语剧团联合起来呈现的演出。在这之前的历史脉络,是70年代剿灭左翼势力的政治行动之下,不少华语剧团被关闭、戏剧工作者被逮捕。最后的高潮是1976年实践戏剧学院、南方艺术团等人员的入狱,包括郭宝崑。70年代后半期,华语戏剧几乎进入蛰伏状态,活动锐减,人员离散。不过,即使没有发生这样的事件,华语戏剧一直都是活跃在民间,几乎没有进入官方的视野,无论是殖民统治时代或是独立建国之后。因为官方操作的语言是英语,权力结构的中心也是英语。《小白船》的发生,华语剧团可以说是被动的,因为官方主办的艺术节“发现”原来华语戏剧曾经是那么活跃,于是邀请华语戏剧工作者联合做一个演出。艺术节为华语戏剧提供史无前例的平台,也意味华语戏剧享受官方资源、进入官方视野与归管的开始。

现在的六个华语剧团所处在的历史脉络跟33年前很不一样。他们早已被纳入庞大的体制之中,得到的官方资源其实并不逊于英语剧团。而且他们不是那个被压抑时代里挣扎求存与自救自强的人。他们都是双语的中生代,做华语戏也做英语戏。他们参与以英语进行但宣称跨语言跨文化利益的Arts Engage,以英语进入主流的艺术activism之中。他们与《小白船》和剧联等纯华语戏剧工作者,是两个完全不同的世界。我当时有一个问题没有说出来,难道目前新加坡的华语剧团只有六个吗?那些从《小白船》和剧联的历史脉络中延续下来的华语剧团呢?他们又回到独立初期甚至是殖民时代,那种在官方视野中隐形的状态了吗?

坦白说,这六个剧团耕耘这些年,成果丰硕,无论是获取的官方资源、作品的素质、观众的开拓,都成绩斐然。他们的成就是多年来奋斗经营的结果,无论是他们自己,或是华语戏剧作为社群,都应该感到欣慰与自豪。那么,这次组成联盟与公开座谈的出发点是什么?显然的,有这样的行动必然肇始于某种危机意识,那究竟是什么样的危机?

对于他们面对的危机感,我其实是有所体会的,无论是从切身经验,或者是因为对于历史的某种认识。其一是官方认可不足的焦虑。燊杰提到华语戏剧、马来戏剧、淡米尔戏剧都应该是新加坡多元文化的组成因素。的确如此。如果新加坡的国家文化是多元文化,那么,目前除了英语文化被视为中心文化,其他语言社群的文化,显然是处于周边文化的态势。(暂不论华马淡的这种分界方式,就已经掉入官方的CMIO框架。)这种情况其实是跟前面所说的殖民时代和独立初期的权力结构是一脉相承的。要在这个体制中,使得英语以外的其他语言有(那些语言社群认为)比较合理的认可,我始终是悲观的。

其二是身份认同的焦虑。这是一个文化的课题,也是一个政治经济的课题。新加坡的华语社群,与中台港的华语(华人语言)社群之间,存在着一种矛盾的关系。某些时候,因为中台港的强势,新加坡的华语社群感觉到信心的加强。但是,另一些时候,却又面对不可避免的在区域华人世界里被边缘化的无奈。当然,实际情况不会是如此二元化的发生,更多时候是两种感受同时存在,并交织冲突成无法化解的忧郁。文化上的身份认同也从来不会只关系到文化,而是其他华人社群的政治经济体的力量强弱所决定的。回到新加坡的情况,在一个越来越明确的新加坡认同意识里,怎样协调与决定(华人)语言文化的身份认同,怎样看待周遭华人社群的各种崛起力量,怎样寻找自我的位置,是一个必须不断思索的问题,也永远不会有一个定型。

此刻,我当时说,我们需要一个visionary,一个梦想家,一个对未来有构想的人。当然我心里想着的,很多人心里想着的,是郭宝崑。《小白船》有社群的集体努力,也有郭宝崑这样的梦想家带领。此刻,我看不到当年的那种社群动力,也看不到有一个梦想家。每一个剧团里,都有他们的艺术方向的梦想家,但是,没有一个跨越社群内部,甚至跨出社群的梦想家。二十几年在国家体制中被引导训练并适当获得资源分配,可以在符合政策的情况下得到发展,但是也就没有土壤成就一个跨越性的梦想家了。

我倒觉得从80年代开始摸索发展的“新谣运动”和新加坡华语流行音乐创作者,是很可以参照的对象。新谣人和目前华语戏剧中坚世代是差不多同一代人。新谣的崛起和这些音乐人后来参与华人流行音乐并获得华人世界肯定,再回过头来得到新加坡官方的认可,可以深入思考并对比。不过,那是另一篇文章的主题了。

Friday, 5 February 2016

备忘录:新加坡华文小说读本

备忘录:新加坡华文小说读本
柯思仁、许维贤  主编
新加坡:南洋理工大学中华语言文化中心、八方文化创作室,2016年

内容简介:本书推介22位跨世代新加坡小说家,集选1948年至2011年的22篇代表性作品。他们在书写的过程中启动个人与集体的对话,无论是控诉、疗伤、调侃、和解,或者荒谬、另类、快乐的文字表述,启示新加坡人如何在记忆或遗忘之间进行拔河。作为备忘录的华语语系文学,在新加坡的多元文化景观之中展现特色和重量。书前有主编从历史脉络中进行小说分析的导论,每篇小说也附有新华文学研究者的导读,为读者和研究者,铺展新加坡华文小说超过半个世纪的精彩风貌。

推介小说家:赵戎、威北华、苗秀、姚紫、张挥、林康、谢裕民、陈石、佟暖、潘正镭、张曦娜、梁文福、尤今、黄凯德、希尼尔、黄孟文、杜南发、英培安、吴韦材、迈克、吴耀宗、孙爱玲。

“花费两年时光编选这部读本,阅览超过半个世纪、横跨几个世代的新加坡华文小说,可以感受到的是,新加坡独立建国以來的华文文学,如果单以文学质量而言,1980年代可说是花攒锦簇枝叶茂盛的时代,那是不少重要作家和作品诞生的年代,这些作品即使在今天看来也毫不逊色于中台港优秀的文学作品。当1980年代完整的华文教育体系在新加坡日落西山之时,很吊诡的是,那也是新加坡华语语系文化自建国以來最璀璨的文学时代。那个年代,除了大家唱出举世皆知的新谣,也有各式各样足以跟各地华人社会媲美的国际文学奖和汇集各地华人杰出作家的文学活动,使新加坡成为这个区域的主要华文文学场域之一。1980年代,是独立以后开始活跃的作家进入成熟时期,如孙爱玲、潘正镭、杜南发、英培安、吴韦材等人最具代表性的小说,不少是诞生于那个年代。1980年代,也是下一代重要作家的孕育成长时期,如梁文福、吴耀宗、黃凱德等人,正是在这个时代感受与接受华文文学繁盛的氛围而开始写作。上述几位作家持续创作至今,有者转换生命跑道或者近年又复出文坛,见证了华语语系在新加坡时有消减又反复重现的张力。”
——柯思仁、许维贤《导论:华语语系在新加坡的备忘录》

Saturday, 19 December 2015

徐徐幕落

《联合早报》2015年12月19日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

舞台上,演员行动凝止,情绪仍然饱含。冲突层出高潮迭起的情节已经结束,所有恩怨情仇无论化解与否,一切进入定格状态。灯光渐渐淡出,大幕徐徐垂落,观众知道现在等待的是谢幕。那是今晚最后一场戏,所有演员再次登台亮相。

谢幕是整个演出必要也必然的延续,懂戏的导演应该都会事先构思排练。从列队方式到鞠躬角度,从先后次序到走位安排,每个环节莫非导演的精心设计,让台上台下的互动达到另一个巅峰。那是第四堵墙被彻底拆除的时刻,不再有幻觉和悬疑,演员和观众之间的情绪流动自由畅通。观众以掌声感谢演员,演员以鞠躬回报观众。

其实这是一次演员和观众之间的亲密行为,享受着彼此的温存,不容第三者的介入干扰。让人感到尴尬的是,好几次华艺节与艺术节的演出,激情的谢幕进行到一半,突然从台侧走出几个表情行动机械化的工作人员,捧着花束准备献给演员,却又显得犹疑踌躇,程序章法乱成一团。演员显得错愕,观众无以适从,而台上台下原本顺畅浓烈的互动气流因此被阻隔,掌声突然消沉。主办者有献花的美意,可惜不懂谢幕作为演出的道理。

真正懂得谢幕艺术的,在我这些年看戏经验中,是北京人民艺术剧院与台湾云门舞集。北京人艺的谢幕是多年传承的老传统,全体演员一字排开,正面向观众鞠躬,转身左右再各行一次礼,最后回到正面。干净利落整齐划一,让观众回味社会主义表演艺术传统的余韵。

云门舞集的谢幕,则是正式舞蹈节目结束后的加场演出。时而迸发集体气势,时而突出个别舞者,观众再次从他们的队形与舞姿里,像餐后一道精致甜点,使得意犹未尽的观感得到最终的满足。云门舞集更独特的是,舞者走入后台与重新出场的行动,舞台灯光的淡出与再次亮起,整体节奏与速度拿捏精准,观众的掌声在稍为淡弱时又立即被激起,谢幕次数与掌声长度完全在表演者的估计与控制之中。

剧场里的我,是那个沉醉演出之中为舞台上的演员热烈鼓掌的观众。空间转换,在学校的讲台上,我偶尔也享受着同学们以掌声回报的虚荣。

每一次上课就像一场戏剧演出,从上课前的内容编写到重复预习,从讲课中的节奏掌握到互动讨论,我的意识背后总是以剧场作为参照,期待上了讲台能够给同学们一次印象深刻又有所启发的体验。两个或三个小时下来,总是感到精疲力尽甚至全身虚脱,想来演员下场后就是这般感受,只想躲到后台喘一口气定下神来。

这个学期的讲堂课是百多人的大班,第一次上完课后竟然有同学带头鼓掌。其实这也不是第一次,这些年来也有过好几次类似情景。我当然感到开心,虽然从来没有特别期待。就像一个演员完成演出任务,自己觉得还算满意,感受着观众以掌声给予肯定。后来每一次上完课都有掌声响起,我想象自己不是站在讲台上而是舞台上,想起北京人艺和云门舞集,以及曾经有过的每一次美好难忘的看戏经验,心存感激地向同学们鞠躬。几个星期前刚刚结束这个学期最后一次讲堂课,掌声再次响起,我再次鞠躬。谢幕之后,系学会又循例安排全班合照留念,这个学期的欢乐与满足,从此定格。

每一次演出最理想完美的结局,不是在演出后的灯光熄灭大幕垂落,而是演员再次登场谢幕的时刻。舞台上如此,讲台上如此,人生剧场不也如此。能够有机会谢幕,面对观众听到掌声,算是额外收获,一种难得的幸福。站在舞台上的演员或讲台上的我,其实追求的并不是这些,珍惜的是与看戏或听课的人共同度过一次特殊而亲密的旅程。这一次上台演出终于还是要结束,谢幕离场之后,无论是剧场还是讲堂,开始期待的是还有机会再次相遇。

Saturday, 5 December 2015

记忆汤面

《联合早报》2015年12月5日
◎ 柯思仁

每天准备家常晚餐也算是充满挑战也富有乐趣的一件事,就像每隔一周写那短短一篇专栏文章。从构思到下笔,从经营到修饰,最后终于完篇,一千几百字竟也消耗大半天,尚不计可能早在一两周前就开始绞尽脑汁搜索灵感。虽然不是鸿篇巨制,也要有所触动的对象才能成文;不是豪席盛宴,可以引起食欲的材料才能成餐。多番尝试之后,锁定一道百吃不厌的汤面。日复一日出现在餐桌上,抚慰一整天的辛劳,无论是挫败还是成就,也都在这一只碗里得到消解。

首先是作为基础的汤底,无需过于复杂却也还要追求一些层次。最基本的材料是包菜与萝卜,白红相间立即产生视觉上的戏剧性对比。此地买不到台湾的高丽菜,那年在清境农场微风细雨的夜晚,简朴的热炒店里吃过最单纯鲜甜的清炒高丽菜。红萝卜则是童年的味道,母亲将外皮仔细削除,让我像兔子一样整根生啃。两种蔬菜加起来,慢火熬煮二十分钟,就是一锅滋味美好的汤底。

如果能够添加一点别的,那就更为丰富而几近豪奢。譬如说昆布。特别是今年夏天从北海道利尻岛带回来的当地生产的早煮昆布,每一次只用半小片,不愿意太快吃完。利尻岛的民宅旁常见一片碎石铺满的空地,过去就是大海。想说走过空地就近看海,没几步就从屋子里走出一个欧巴桑,语气严厉地喊了几句听不懂的日语,吓得跨出去的脚赶紧缩回。后来看到他处空地上铺着黑色长条状的东西,看着像昆布。想起来觉得抱歉,原来踩进人家的昆布田里。加了昆布的汤,有北海的淡淡咸味,总要记起几乎没有外国游客的清静悠闲的利尻岛。

譬如说干贝。同一趟北海道之行在东北岸的猿払买了一小包,收在冰格里久久舍不得吃。有时拿出一小块,剥成丝状放在汤里,扩大干贝和水的接触面以增加味道。要不然换用蚝豉亦可,邻里商店买的,随时可得而不会担心用完感到遗憾。两种海味各有其鲜,其实也都来自童年。干贝煲汤少有,蚝豉熬粥常见,母亲的巧手烹煮而成的记忆。现在煮汤用干贝还是蚝豉,都在努力回想搭配调理而又不会过于奢侈。

汤煮得差不多,再加一点猪肉碎和其他蔬菜。如果有台湾鲁肉饭里那种半肥半瘦猪肉当然最为理想,可惜油而不腻的口感只存在于梦境之中。用的是一般冷冻绞肉,加一汤匙日本味噌腌半个小时。要不然用酱油、麻油、花雕酒也可以,再撒一点友人老远从伦敦带回来的小小一罐干香芹,也是舍不得多用。猪肉的微甜加上调味料的辛香,为原已清甜的汤锦上添花。

各种易熟的蔬菜最后才下锅,可以有各种组合变化,并添加赏心悦目的色彩。基本款是青椒,或者还可以是红色或黄色的灯笼椒,爽脆甘甜各有特色。以往餐桌上只见过前者,在剑桥饭堂里方与后二者邂逅。还有苦瓜,尤其是枯而不涩的品种,我的最爱之一。最好是手掌般长的迷你苦瓜,方便一次用完。母亲爱吃苦瓜,家人也都爱吃常吃。饮食习惯差不多是一种家教,从小培养起来不容易改变的传统文化。就好像母亲不吃羊角豆,带毛还牵丝,我从来碰也不碰。

没有忘记另外还得准备与汤相配的面。其实最喜欢的是从小吃惯的本地口味黄面,每吃叻沙必定要求将白色粗米粉换成黄面。可惜无法久存,在家里用太麻烦。最方便的是干制的日本荞麦面,也正好与北海道带回来的各色味道融洽搭配。抓起一把丢在锅里滚煮四五分钟,过一次冷河,即可盛在碗里待用。早先煮了一段时间的汤这时也已经完成,直接倒进装了荞麦面的大碗。画龙点睛的一笔,当然最好是慷慨地撒上一把台湾宜兰三星葱切成的葱花,不过,从海峡对岸的大陆就近越过长堤运来的青葱也很好。

这时天色早已暗沉,打开一盏昏黄的灯,满室瞬间亮起。端放在餐桌上,盛装记忆的汤面登场亮相。这一碗,入口的不是新鲜味道而是熟悉感觉,下肚的不是激情澎湃而是荡气回肠。