《百年之孤寂10.0——文化大革命》：你懂吗？

看一个几乎没有情节、人物、冲突的戏，让人不知所措，那是因为观众往往带着习惯性的期待去看戏。这也难怪，平常看到的戏，不都是在某个程度上，借用许多剧场的惯性手段，让观众能够比较容易接收讯息吗？《百年之孤寂10.0——文化大革命》没有这些让观众感到舒适的表达方式，反而是通过许多意料不到的符号，组织成一个让观众有一个不得不让神经紧绷、意识清晰的看戏经验。

你懂这个戏吗？什么是“懂”？那也许是这个戏在某种程度上，能够与你向来的对于某种现实的认知有所契合。那是一种对于你的既定的世界观的抚慰，让你已经存在的观念进行强化，让你再次确认自己懂得这个世界。可是，这个世界真是你能够自以为是的“懂得”的吗？懂得，往往只是一种傲慢的态度与偏颇的认知。有谁能够说他懂得这个世界啊。

每一次看荣念曾的戏，都要带着一种谦卑的态度。他的戏往往提供一个（或几个）你平时没有想到的角度，来视察你以为熟悉的对象。原来可以这样看文化大革命啊。原来可以这样看当下的现实啊。原来可以这样看昆剧啊。原来可以这样看剧场啊。如果是这样看荣念曾的戏，你会发现，原来还有许多角度，是在他的剧场以外，等待你自己去发现。

我从来没有在看一个戏的时候那么激动过。那是因为我在看戏的过程中，戏里的种种符号，让我想到许多戏外的现实。这个戏已经不是一个戏了，而是一个触媒，引发我对于现实的思考与重新感受。我的意识其实是飘游于剧场以外，那些平日所见的现实，那些长期累积的历史知识，那些人生的态度，那些情事与人物，突然之间涌进了剧场里的我的意识之中，而且有着与平时不同的面貌，陌生的面对着我。

我不懂。我发现平时以为懂得的东西，变得不懂了。

精彩而近乎完美的经典再现：《谁怕吴尔芙》

去年底听说谢燊杰要在华艺节导演《谁怕吴尔芙》的时候，心里实在是有所存疑的。许多问题一涌而上：经典剧作的呈现对当下的观众有什么意义？要尽量保留经典原貌还是需要改编？新加坡华语剧场的演出团队是否能够处理得了经典？美国剧作家Edward Albee创作于六〇年代初的英语原著，翻译为华语之后，文化与历史脉络是否能够有效传达？创作团队是否要转移脉络而将美国经典进行在地化的改写？他们要怎样面对与处理这个同时具有写实风格与荒谬精神的经典？

带着种种疑问，去看《谁怕吴尔芙》。两个小时之后，我被说服了。谢燊杰和他的团队，为观众呈现精彩的经典，也解答了我心中的许多疑问。

演员还没有上场，王志伟的舞台设计就先声夺人。完全写实的场景，每一个细节都照顾到。在新加坡的剧场里，很少看到这么讲究的写实呈现。从前看过的一些写实剧，有时候还是让我在看演出的时候，觉得那明明就是制作不是太精致的道具。我仔细的浏览每一面墙，每一张挂在墙上的画作，每一个酒瓶和酒杯，每一扇门窗。当演员用力关上大门时，我特别留意布景板做成的墙壁有没有晃动。没有。很好。舞台上制造了完美的幻觉。

刘诗璇、黄家强、王德亮、刘俊葳，新加坡华语剧场的资深实力派演员。演出过程中偶尔会出现一些忘词等的瑕疵，那是难以避免的，也是现场的，没有NG没有retake的剧场演出的特质。他们创造了具有生命的戏剧角色，展示了具有说服力的斯坦尼表演体系的演绎。四位演员我都认识，这样的背景让我有时候产生“破除幻觉”的效果，不过，那是我的问题了。大多数的时候，我完全相信，他们就是活生生的Martha, George, Honey, Nick. 《谁怕吴尔芙》让这几个演员有了展现他们实力的平台。

最让我惊喜的，是剧本的翻译。演出节目表中没有注明翻译者，我问了才知道，是导演谢燊杰翻译的。要将一个无论空间或时间上都有距离的剧本，从英文翻译成华文，又是在一个中国/台湾/香港以外的华文社会演出，那是巨大的挑战，几乎是不可能完成的任务。燊杰的翻译，对我来说，已经尽力做到照顾到所有可能出现的语言与文化翻译的问题。演员叙述出来的台词，虽然是有一点因为翻译而难以避免会产生的生涩，不过，却不是文学读本的语言，是舞台演出的语言。这是翻译者很有意识的做到的效果。整体而言，自然流畅，有节奏感，忠于原著的精神，不会成为舞台行动的阻碍反而有助推进。有敏锐的语感，有丰富的舞台经验，有深刻的文化了解，都是《谁怕吴尔芙》翻译成功的要素。

这里只是写一些我看了戏之后的感想，而不是演出评论。还有一些重要的问题没有讨论，譬如说，在当下的社会文化脉络中再现经典有什么意义？创作者和观众要如何面对经典？这个戏再现了什么存在的课题，以及如何再现这些课题？因为这是我上课要学生做报告的戏，而有些学生可能会看到这个部落格，所以我就不多说了。呵呵。

谢谢燊杰和整个创作与制作团队，为观众呈现了这么一个精彩而近乎完美的经典。

那一夜，再看一次相声剧

滨海艺术中心大剧院里，赖声川的《那一夜，在旅途中说相声》，两个半小时的演出，观众从一开场就笑个不停，演员的口音、口头禅的重复、故事的离奇、人物的举动，许许多多的笑点，借用相声抖包袱的技巧，连续不断制造笑果。

我从头到尾，两个半小时，没有一次笑出来。到了结束的部分，我还要强忍着一不小心就会落下来的泪水。吕仁和程克坐在海洋中漂泊的小船上，想起台北的各种小吃，和亲人通电话，说就要回家了。可是，救生圈因为绳索绷断而飘向远方，小船在大洋里不知道飘向什么地方。

那一年，一九八五，我在台北现场看了表演工作坊的创团演出《那一夜，我们说相声》。那是一次历史性的经验，见证了表坊的崛起成为亚洲最杰出的剧团。接下来的二十几年，看了好几个版本的相声剧。每一次看，每一次都开心地笑，也都想起一九八五年的那个第一次。

这一次，没有笑，也许是熟悉了赖声川的相声剧的制造笑点的程式。错位：不对的人在不对的地方说不对的话。误会：两个人各说各的，表面看起来却像是在说着同一件事情。夸大：生活中平凡的琐碎事件，在戏剧性的叙述中被放大，产生扭曲的现象。这些都是喜剧的效果，也是制造笑点的手段。

这些手段，如果是用在自己的身上，叙述的是自己所属的社群的故事，那是自嘲，是一种自我反省的过程与境界。可是，如果是用在别人身上，叙述的是另外一个社群或文化，那就很难避免成为一种剥削，一种猎奇的态度，而呈现的是自我中心的姿态了。尤其令我感到不舒服的，是剧中对于印度旅行经验的叙述。那种夸大的刻板印象，那种脱离脉络的呈现方式，对于印度作为一个族群，没有文化理解的效果，而只是在讲华语的社群中，强化对于印度人的负面印象。

也许这真的是难以避免的。作为一个旅客，往往宿命的就是会以猎奇的眼光来看待旅途中所见到的各种奇人异事。把旅行的经验写成一个喜剧，为了制造笑果，更是会把这些经验加以戏剧性的夸大或片面化。也许，选择以喜剧的方式来叙述旅途的故事，就应该预料到这种结果了。

还好，赖声川还是一个剧作家、导演，最后的那段，让吕仁和程克坐在一艘不知道会飘向何方的小船，而他们看起来都想着要回家和亲人相聚。那是一种具有强烈反讽效果的结束方式。在这种反讽所产生的无奈中，我才感觉到这个戏带来的震撼。

一張選票，一種尊嚴

眼前的電腦屏幕，開了幾個視窗：一個是東森新聞台的主頁，上面六個電視台的計票數字不斷在迅速跳動；一個是官方的中選會的網頁，數字更新得緩慢得多；一個是民進黨在板橋的競選群眾會場，現場轉播民視新聞，還有輪班的主持人。

我不是台灣人，台灣總統選舉，我沒有權利投票。我只是一個疏離的旁觀者，或者，也可以說是一個壓抑激情的偷窺者。我不能夠說自己是一個關懷者，我有什麼資格關懷呢？關懷，往往發自一種主觀的角度，把自己的情緒往對方傾注，一不小心，忽略了對方的處境與感受，而成了不自覺的壓迫。

整個觀察或偷窺的過程，情緒總是隨著數字起起落落。最後，兩組簡單的數字，就做出未來四年的決定。一個人的四年，以及兩千三百萬人的四年。選舉就是把人如此簡單化。選前與選後的各種分析，討論藍綠板塊的移動、兩岸關係的變化、整體經濟的發展、生活素質的改善，即使再注意細節，也都難以避免將一個一個具有細微差異的個人，適當地安置在分析家想像的幾個大的塊狀圈圍中。

五十一．六％ vs 四十五．六％，得到的結論只有一個：人民做出了抉擇。民主選舉的過程再怎麼複雜與細緻，都只有一個結論－－被分析家結論出來的結論。

我不禁想起了去年島國的兩場選舉。無論多麼激情與喧鬧，不可避免的，也只有一個結論。我努力回想著，那是一種怎樣的作出決定的過程。我投下的那一票，為的是什麼？每一個人投下的那一票，為的又是什麼？

對於不少生活在島國的人來說，長期被壓抑行使選擇權利，台灣的選舉，也許是一種主觀願望的想像與投射。有人在選前即表態支持某個候選人，有人在選後歡呼或沉默。我們其實都沒有投票的權利啊。對我們來說，台灣選舉是一面鏡子，鏡中的映像是虛幻不可及的，可是，對於台灣人來說，卻又是他們切身的現實。我們是不是能夠了解，那些投下一票的每一個人，他們各自是為了什麼憧憬而投下那一票的？

我投下的那一票，為的是一個概念：尊嚴。概念即使可以那麼簡單的表述，其意義卻又是那麼複雜，而且充滿不確定性。安穩舒適的活著的尊嚴？合理的成長與富裕的尊嚴？被認同與接受的尊嚴？不受威脅與壓迫的尊嚴？在自己的地方能夠做主的尊嚴？自己的意見能夠被尊重的尊嚴？維護未來與後代的幸福的尊嚴？擎舉與追求某種理念的自由的尊嚴？

種種的尊嚴，在現實的侷限之下，並不可能兼而得之。對於我來說，應該要怎樣優先排列？我可以為了某一些尊嚴，而犧牲另一些尊嚴嗎？每一個人的排列也都不同，要怎樣在現實的情境中，彼此的尊嚴得到最大的尊重？

也許每個人可以決定哪一些尊嚴對他是最重要的，可是，每個人的選擇不盡相同。一場選舉，每個人只有一張選票。如果我的選擇，被結論成不是屬於大多數的那一邊，即使是一票之多的簡單大多數，那我，以及那龐大的簡單少數，要怎樣在接下來的幾年，為自己選擇的尊嚴的被邊緣化，以及其他人的尊嚴的張揚，而活？

晚上八點左右，鏡頭中的民進黨競選群眾集會，開始下起雨來，靜坐著的群眾，開始撐傘或穿上雨衣。鏡頭默默的停在他們的身上，聲音傳來的，是電視裡的播報與評論，以及現場主持人的鼓舞但也顯露悲情的聲音。蔡英文終於出現了。她堅強而平靜的對群眾說話，鏡頭盤過台下，許多眉頭深鎖，許多雙唇緊抿，還有一些，默默的抽泣。

一張選票，只能夠表示一種尊嚴，千千萬萬種尊嚴中的一種。也許，民主選舉教會我們的，是每一個人珍惜的尊嚴，都需要被尊重。如果我的尊嚴，這一次沒有形成大多數，可以等待下一次。如果這一代沒有，可以等待下一代。只要還有民主，就還有機會。否則，沒有機會，也沒有所謂尊嚴了。

中式炒通心粉

以西式食材，做中式家常菜，是我在当留学生时的发明。用可以轻易购买得到的原料，加上中式的调味酱料，处理起来得心应手，也方便得很。


首先是基本材料：灯笼椒黄色、绿色各一个，蘑菇几个，切成小块。会辣的辣椒，去籽切更小块，主要是增加色泽，而辣味也更能够带出中菜的味道。蒜头切片。

主要的肉类是垂手可得的绞碎牛肉，调味可用酱青、蚝油、麻油、胡椒粉，如果有绍兴酒的话，也可以加一点。

通心粉，依据所需，煮好待用。煮的方式，完全可依照一般通心粉的煮法，在滚水中加一点盐和橄榄油。从前还不大懂得煮通心粉的时候，我实在煮好通心粉后，用中式的做法，为通心粉过冷河，也一样有效，而且通心粉会比较Q呢。

开始下锅啦。热锅、下油。油热了之后，把所有的蒜头丢到锅里，烧得微黄。然后将牛肉倒进锅里，快速翻炒到八分熟。所有剩下的材料，红辣椒、灯笼椒、蘑菇，依次下锅。翻炒一下，与牛肉混均匀，加半杯水，再翻炒，加上锅盖焖煮几分钟。

锅里的材料都煮熟后，直接加入准备好的通心粉。将锅里所有的东西搅混一番，一道中式炒通心粉，就可以上桌啦！很简单方便的做法，一锅油就可以把所有的东西陆续加入完成。如果要准备饭盒的话，这道中式炒通心粉，算是满适合的呢。



美觀園：存在於鄉愁中的當下

這些年，到台北的時候，總要到「美觀園」。那是一家創辦於一九四六年的台灣式日本料理。當然不是留台期間養成的習慣。那個時候，雖然不算太窮，作為學生，一般吃的是自助餐（像島國的菜販，叫做「自助餐」是因為自己拿菜，吃多少拿多少）或者便當；偶爾打牙祭時，則到台大正門對面巷子裡的「翠園」越南餐廳，吃一碗六十元的生牛肉河粉。說是「這些年」，第一次到「美觀園」其實只不過是五六年前的事。如果說的是留台歲月，開頭應該是「那些年」了。

「美觀園」在西門町鬧區裡的一條步行街上，地址是峨嵋街四十七號。從捷運西門站的六號出口出來，轉兩個彎就到了。峨嵋街的兩對面，各有一家「美觀園」，也沒寫明哪家是本店哪家是分店，後來才知道是兩兄弟開的，好像食物沒有什麼不同，內部裝潢也很相似。

不知道店內的空間規劃，是不是自一九四六年就維持不變。窄窄長長的店面，兩邊各有一排卡座，中間是只能夠容的下兩個人面對面的座位。即使不是那個年代的遺產，如此氛圍卻也讓人感受到那個時代的風格。半個多世紀，似乎就在這個空間中凝固。

「美觀園」的食物，不是那種精緻型的日本料理，份量都很大。生魚片，喔不，是生魚塊，切得像燒肉一樣厚，燒鰻魚也厚得像煎鮭魚。第一次在「美觀園」點了菜，食物上桌時，不禁哇了一聲，驚動了四周的食客。以後幾次，默默期待上菜讓我驚嚇，也從來沒有失望過呢。說實在的，這種份量一點都不日本。那是一種很在地的台灣風味，充滿鄉愁的豪氣。

這樣的氛圍，這樣的食物，即使加上一樽日本進口的清酒，對我，又怎麼能夠不醉成台灣式的鄉愁？

有一年冬天，我獨自來到「美觀園」。也許來得比較早，沒有多少客人，我坐在靠牆的卡座裡。桌上擺滿了各種煎炸煮的菜色，外加一樽清酒。餐館裡播放著演歌式的台語老歌，沒有仔細聽還以為是日語歌曲。一個人，吃得很慢；嚼一口食物，啜一口清酒。生魚片的鮮甜混合著清酒的香氣，時間緩緩擺動，有時向前，有時向後。一口，停下來，再一口。想起西門町曾經都是一列一列的像「美觀園」一般的老店，想起中華商場的擁擠與熱鬧，想起中華路中間的火車軌道，想起詩人楊喚當年在這裡被火車輾過使他的生命永遠停留在二十五，想起瘂弦和洛夫，想起他們都是在「美觀園」創辦不久即跟隨國民黨軍隊來到台北，想起王禎和的《嫁妝一牛車》和黃春明的《莎喲娜拉再見》，那些台灣經濟還沒有起飛的年代，想起侯孝賢的《悲情城市》，對於淹遠歷史的批判有時會散發對於更淹遠歷史的鄉愁，想起楊德昌的《青梅竹馬》和林懷民的《我的鄉愁我的歌》和林強的《向前走》，對於當下的重新界定，就算是純粹的思索當下或乾脆的往前瞻望也都必須在歷史的創痛與安慰中徘徊。

演歌式的台語老歌。台灣式的日本料理。一九四六年，介於一九四五年與一九四七年之間的歷史性的時間點。即使「美觀園」開幕以來場景一直維持不變，即使時間擺動得再慢，那個時間點已經非常遙遠，而我的想像所依憑的也只有當下的鄉愁。

我所能夠拼湊起來的各種細節，再現的不是台灣的歷史，而只不過都是我的歷史，或者，我的鄉愁。

一个离人

又到了一年的这个时候，要做个离人。不是为了开会或其他工作，而是做个纯纯粹粹的远离岛国的人，没有牵挂，没有不舍。

有的时候，离去是要到另一个曾经比较熟悉的地方，寻找一种因为距离而产生的联系。有的时候，则是要到一些完全陌生之地，期望发生一些惊喜。

如果选择离开，就要脱离的干脆，不要在完全意想不到的地点与时刻，看到或听到提醒我有关岛国的线索。

离人的陌生感，那是一种宗教般的追求。

《老处女》：女性的反讽

以男性为主导的社会主流中，作为女性已经是相对弱势的群体，尽管人数上是旗鼓相当，甚至稍为过半。数量并不是衡量强势与弱势的绝对标准。那是过于简单的一种论述逻辑。《老处女》说的不仅是女性，而是在女性群体中的一群更为边缘的人物。她们有的渴望婚姻，有的追求爱情，有的梦想性的满足，可是，在男性直接的或隐含的注视之下，她们都被毫无细节的归类为“老处女”。这个带有歧视性含义的标签的存在，以及在此剧中被提出作为命题，就已经说明女性的社会处境，距离平权还有很大的一段距离。

如果说《玉梨魂》表现的是一种悲剧性的反讽，《老处女》则是一种抗议性的反讽。《玉梨魂》的悲剧性，来自剧中人物活在男性的意识框架之中而不自知，甚至协助稳固这个框架而造成对于其他女性的压迫。《老处女》的抗议性，则是在于人物展现某种时而朦胧时而崛起的主体意识，准备突围而出。不过，大多数时候，她们还是重新陷入那个无所不在的男性意识框架之中。

许婉婧饰演的女强人，将公司里的所有对她进行注视的男性，一一击败。这场戏结束时她站在高台上独自摆动舞蹈，倒是散发出一种落寞感。陈宛诗饰演的女同性恋者，看起来像是摆脱了男性世界的束缚，找到女性的自在。这两个人物，与剧中其他的女性相比，算是抗议生效的例子了。可是，如果放在更大的社会历史脉络中，主要由男性观点建构的胜利与幸福的观念，即使女性取得了，这是从她们的观点来定义的胜利和幸福吗？

《老处女》的抗议性，有点像李邪当年的经典之作《阴道独白》。正巧这次演出，导演是李邪。李邪说，她不是 feminist 而是 humanist. 我想，在目前的情况下，那是一种浪漫化的普世主义。也许，应该问一问的，是目前所谓的 humanism 是在一种怎样的观点之下被定义的。《老处女》所展示的各个女性的命运，似乎颇能说明这种处境。不过，如果这个 humanism 的界定权利能够被女性抢占成功，那倒是非常值得期待的啊。

那些年，我們一起追的馬來亞

那是五〇年代，人們都想像著一個獨立的馬來亞。一個包括新加坡的馬來亞。我在收集資料的時候，看到許多文章都提到「馬來亞意識」，一個擺脫一個半世紀的英國殖民統治的獨立國家，是許多馬來亞人共同追求的夢想。當然，我這麼說，是把當時的政治鬥爭浪漫化了。經過這麼些年，無論是什麼歷史，不都是很多時候被浪漫化了嗎？

我在二〇〇二年訪問郭寶崑時，他說：「當時就有很強的三大民族思想，三大民族共同友好，共同建設一個馬來亞。所以在五〇年代，到處都會有那種海報，我就會看著這些海報，“bajala bahasa kebangsa kita”——學我們的國語。……我們要友好，我們要互相了解，我們要溝通，我們要一起建設馬來亞。」

訪問過程中，郭寶崑提到當年他們到「東海岸」的漁村生活。和我一起訪問的 HN 後來問我，「東海岸」有漁村嗎？HN 心裡想的，是新加坡填土而成的「東海岸」沙灘公園。郭寶崑說的，是馬來亞的「東海岸」啊，只不過在他們那個年代的語境中，是不需要以「馬來亞」或「馬來西亞」加以修飾，人們就明白說的是哪裡了。

「我們要一起建設馬來亞」。那個年代的夢想，在六〇年代以及以後的一系列政治事件中，成了永遠實現不了的夢幻。

後來，「馬來亞」被「馬來西亞」取代。開始的時候，「馬來西亞」簡稱「大馬」。後來，「大馬」被「馬國」取代。

我的馬來西亞朋友和學生，聽到「馬國」這個名稱，都很感冒。我也很感冒。他們的感冒，是一種認同的感冒。我的則是一種歷史性的感冒。

媒體中把馬來西亞稱為「馬國」，象徵一種新加坡主體意識的崛起，不以「大」來稱呼「馬」，聽起來好像是一種很有自覺的改變。可是，曾經稱呼「大馬」的那個對象，一下子改稱「馬國」，相對之下，就顯示了一種態度的轉變。放在歷史脈絡之中，無論是對於後來的馬來西亞人，還是曾經有過「馬來亞」夢的新加坡人，真是情何以堪啊。

分開近半個世紀，那一代做過「馬來亞」夢的人，都已經垂垂老矣，或者已經作古。只有像我這種有歷史熱情的人，還在想像著當年的那種青年熱血。

就像近日狂熱的那部電影所敘述的，沈佳宜是當年大家一起追的女孩，當她嫁作人妻時，柯騰等人要親她，得要先過她的丈夫那一關。她的丈夫說：「你們要怎麼親新娘，就要怎麼親我。」結果，柯騰毫不猶豫的衝上前和丈夫熱吻。我們都知道，那只不過是一種悲劇性的反諷啊。柯騰和沈佳宜的丈夫熱吻的同時，鏡頭一個一個重演當年的熱情和純情。觀眾也都知道，柯騰和沈佳宜的熱吻鏡頭，是只出現在柯騰的腦海中的幻覺，並不是在現實中會出現的情景。

幻覺。對歷史過於熱情，總是容易讓人產生幻覺的啊。

《玉梨魂》中的女人与隐形的男人

导演君伟问我，为什么我没有来看排练。编剧倩如问我，我是不是失踪了。七月初，和倩如通过最后一次电邮之后，的确就不再问她关于剧本的进展。没想到再见到她，已经是十二月初，《玉梨魂》上演之日。

我当编剧，剧本脱稿之后，都不去看排练，直到正式上演，才以观众的身份出现在剧场。如果说剧本是我的亲生孩子，交给导演这个养父或养母，我就不会想要探望这个孩子，而是相信养父或养母会依照他们的方式，把孩子养育成人。孩子长大了，我来看看，就像认识一个新的朋友一样。

参加戏剧盒的白色空间编剧系列，作为 mentor，剧本不是我的孩子，而是我帮忙接生的婴儿。接生的过程，当然是全心全意投入，也还小心翼翼，让孩子顺利诞生。呱呱落地之后，我的任务已经完成，接下来可以期待的，就是孩子长大成人，我再来看看长成什么样子。

这一天终于到了，我在剧场里看《玉梨魂》的正式演出。

小剧场里，演出区搭起金属框架，象征房子的空间。设计的概念，跟君伟上一回导演的《上身不由己》有相似之处。一问之下，果然是同一个人李浩民设计的。我喜欢框架的概念，有一种简约自由的精神，可是也有一种空间界定的效果。

君伟导演的两个戏，风格与节奏完全不同。《上身不由己》是快速而环环相扣，《玉梨魂》则是平缓而有许多留白。君伟证明了他是一个 versatile 的导演，可快可慢，可以展现不同风格。

《玉梨魂》开始几场戏的世俗性，很日常生活，尤其是两姐妹（林宝凤和谢伊敏）的部分，处理得恰到好处的压抑感，而不会像电视剧的那种平淡无味。扮演母亲的骆明珠是经验老到的演员，她的出场以稍带戏剧化的表演方式，为戏剧冲突的发生带来预警。粤剧名伶卢眉桦以粤剧的说唱，叙述母亲的前一辈人的故事，产生一种遥远而又风格化的效果。后半部许多隐瞒许久的或未知的身世细节，一个接一个的揭示，感伤甚至震撼，却又不过度激情，让观众在某种抽离的状态中，带着沉静的情绪，咀嚼这些在当事人生命中翻天覆地的 revelation.

女人的生命故事，似乎都躲不掉男人的阴影。即使像《玉梨魂》，说的是四个女人的故事，可是她们的命运总是操纵在隐形的、无所不在的男人的掌控之中。就算男人不在了，他们对于女人的压迫，还是可以通过别的符号来施行，甚至更强烈。剧中的那只玉镯，正是这样的一个符号。这是一种无以逃避的现实。

我也期待，还有另外一种现实：女人说她们自己的生命故事，而生命中没有男性直接的或隐含的压迫。