Friday, 6 April 2018

《聊斋》:当虚拟成为现实

《聊斋》
2018年3月4日
演出:非常林奕华(华艺节)
滨海艺术中心剧院


林奕华版本的《聊斋》有两个主题:聊,喻示互动;斋,喻示空间。

蒲先生创造名为“斋聊”的app,渴望因此得到互动的满足。各种情节在一个名为“聊斋”的酒店发生,是一个奇特的空间。

聊与斋,这两个元素纷繁交错,也互为隐喻,演绎人的欲望,也展示人的困扰。

从空间的角度来看,《聊斋》里出现几个不同性质的空间。“斋聊”app是虚拟空间,不是真实却是现实。这里所发生的情事与互动,都是app的使用者的内心投射,而非真实存在,随时可以因使用者将app关闭,即瞬间消失。

“聊斋”酒店就是真实的吗?看起来是一个真实的物理空间,但在这个空间里进行的种种,却是“斋聊”app的延伸,也即是蒲先生的意识投射出来的想象空间。

有意思的是,观众在一个具体的剧场空间里看戏,而被这个戏创造出来的虚幻空间里,参与一场自我投射与检视的意识游戏。

《聊斋》也是关于主导意识及其反扑,权力关系及其颠覆。

蒲(松龄)先生是小说家,app的创造者。胡(狐)小姐是他创造出来的,也是他的作品,理应只存在于app之中。但是,这个作品在被创造出来后就不再被作者控制,反而倒过来成为主导作者的心理与生命的意识。

胡小姐不仅比蒲先生更了解他自己,也成为蒲先生的挥之不去的梦魇。这个被创造出来的胡小姐,更进一步创造出那个出世不久即死去的孩子,并以二十一岁的生命形态再次出现。

创造的虚拟性,也许是因创造者的自我实现与展延的焦虑,结果倒是并非虚幻,而是作者无以摆脱的现实。

Friday, 30 March 2018

《咔嚓卡夫卡!》:变形的荒谬、写作的反抗

《咔嚓卡夫卡!》
2018年3月2日
演出:九年剧场、舞人舞团(华艺节)
地点:滨海艺术中心小剧场


以卡夫卡的文本作为素材与再现的主题,《咔嚓卡夫卡!》最强烈与核心的意象,应该是卡夫卡(已近乎普通常识的)小说《变形记》中的“人变成虫”的这件事,可能因此让一些观众留下的印象是,这个演出似乎不是关于卡夫卡,而只是关于《变形记》。

有意思的是,《咔嚓卡夫卡!》是对于《变形记》的挪用与改写,而且颠覆。小说中的格里高尔,发现自己变成甲虫,无法工作,而经历挣扎要抗拒变形。《咔嚓卡夫卡!》中的众人,发现自己无法变成甲虫,而想要变成虫去工作。前者是人抗拒变形异化,而后者是人期望变形异化。通过改写,《咔嚓卡夫卡!》再现的现实更为冷酷。

人的变形,在剧中还有其他的挪用:庄周梦蝶、孙悟空七十二变。这些文本也都有所改写,文本中的“变形”符号都已经不是原来的意思,而是指涉创作者与观众所处在的当下世界的荒谬。这个荒谬世界,正是一百年前卡夫卡所关注与刻画的,只不过更让人沮丧。

人变成虫,是《咔嚓卡夫卡!》的关注对象,而更重要的是此剧的关注态度,那就是“写作”。写作是此剧最有力量而也最无奈的符号。作为具有后设意义的框架,也作为对于变形异化的反抗。从这个角度来看,《咔嚓卡夫卡!》不只是关于《变形记》,而是关于卡夫卡的写作《变形记》。

写作是一个反抗的符号,写小说、写信、写日记,以及通过语言文字的叙述,对于现实的再现与批评。写作是反抗变形异化的方式,也是人性存在的根据。这个符号在剧中反复穿插出现,有时从四脚桌变三脚桌,有时在巨大椅子前显得渺小,有时在字幕中被打乱或删除,看起来在现实中来自四方八面的将人变形成虫的压迫下,似乎力量微弱,但又意志坚强。

写作其实才是《咔嚓卡夫卡!》的主要符号,而不是人变成虫。此剧是向卡夫卡致敬,是向不断以写作批评现实维护人性的作家/思想家的致敬。

除了卡夫卡,另一个致敬的对象是郭宝崑。剧中的猫,困在阴沟里,是郭宝崑名剧《寻找小猫的妈妈》里,那只象征妈妈被边缘化主体性的小猫。《咔嚓卡夫卡!》的猫,众人想方设法要把它救出来,逆反了郭宝崑剧作中猫被众人追捕围剿的意象。但是像生产过程那样被救的猫,最后却不见踪影,又指向面对冷漠现实的徒劳。

最后一场戏,作家像虫一样在手术台上被扮演成医生的众人解剖,接着众人转身面向观众,观众席上的白灯亮起,演员注视着观众,意味着观众也都是参与杀死作家的帮凶。观众看着这些冷漠的演员,也看着对面的观众,也许有一点觉醒,原来我们都是这个由虫组成的集体,一起把人性压挤毁灭。写作的反抗,最后并没有胜利。但是,作为一个曾经努力的行动,也许就是存在的力量。

Wednesday, 21 March 2018

《血与玫瑰乐队》:历史作为文本,虚构作为认知

《血与玫瑰乐队》
2018年2月25日
演出:莎士比亚的妹妹们的剧团(华艺节)
地点:滨海艺术中心小剧场

“历史”是否有“真相”?如果有,我们要如何找出“真相”?如果没有,我们要如何理解“历史”? 这些问题,也许是《血与玫瑰乐队》要处理的,也是我们作为观众要回应的。

《血》讲述的最核心的,是发生欧洲十五世纪的历史,但处理的不是权威的历史著作,而是莎士比亚的剧作对于这些历史事件/人物的叙述。莎剧关心的不是历史,而是如何讲述历史。莎剧是以莎翁的观点,通过虚构的手法,重构对于历史的理解。历史是否有真相,并不是关键,甚至已经没有意义 。重点是莎翁如何看历史,以及他通过剧作的虚构,要观众/读者如何看历史。这是第一层的虚构。

第二层的虚构,是在莎剧虚构历史的基础上,《血》对于莎剧的重新讲述,也就是以虚构的手法,处理被虚构的历史。无论是莎剧还是历史,都是文本,也都成为隐喻,现代人(我们作为观众)以这些文本,来进行自我的参照。历史都是过去式的,我们都未曾去过现场,即使去过,也都已经成为过去。面对历史,就如面对任何文本,我们都是以当下的时空位置,来进行认知、理解和诠释,也在这个过程中,通过文本来对照自己。

因此,《血》的各种剧场效果,尽管荒唐、搞笑、夸张、扭曲,都是重要的,也都是有意义的,因为这些都是虚构的手段,也是诠释的态度。

声音:通过繁复交叠的形式来展示。剧场中的声音来自四方八面,各个不同角落,甚至无法明确分辨来源。有的清晰,有点含糊,有的回音重重,有的多声重叠,打破直线型与合理性。如果有真相,真相只有一个,叙述真相的声音也是单一的。所有的声音都是现场制作出来的,但现场就意味着真实或真相吗?演出一开始就说:“一切都是从幻听开始。”现场的声音,在现场观众的经验之中,却都是“幻听”。以为是“真”的,倒都是“假”的。但是,假的就比真的没有价值没有意义吗?

语言:多种语言,多种叙述,多种声音,多种文本。多语不是一种现实的再现,而是一种具有隐喻性的效果。最震撼的是以客家话进行叙述,仿佛客观的、超越斗争超越纠结的、具有权威的叙述者, 是一个在历史上时常被边缘化的女性,以相对弱势的语言客家话来讲述。这是性别霸权的颠覆,也是历史权威的颠覆。

有一场印象深刻的戏,两个演员用类似的表演方式,四次重复演绎四组人物、四个历史事件。第一次重复时已经是效果十足,连续四次,效果并未减弱,反而递增。戏剧性的效果,是对于历史的戏谑,斗争与厮杀在历史上总是重复,尽管事件不同,类似性质却不断重演。有意思的是,每一次总是有一点不同的结果,暗示着一句话:“从历史中吸取教训”,所以结局不同,死的人不同,也因此每一次对观众来说都有惊喜与效果。但观众看来,这一切并没有改变斗争与厮杀的行为,以及历史事件的血腥与残暴。“从历史中吸取教训”,倒成为一种嘲讽,也由此颠覆历史的真实性。

文本是认识历史的媒介,任何文本都是,可以是历史著作,也可以是历史剧、莎剧、电视剧、电影、小说、传奇、线上游戏、网络等等。在这个层面上,历史著作仿佛没有超过其他文本的权威性,更何况我们(观众/读者),通过后面罗列的文本,来达到对于历史的认知,还恐怕远远超过通过历史著作。

观众大概都不熟悉十五世纪在英法之间的那些现在被称为历史的恩怨情仇吧——否则节目单上不需要那么详细的列出来。但话说回来,有几个观众会去细读呢?大概也不是很多人读过莎士比亚的剧本。我们这些看过这场演出的观众,对玫瑰战争的了解,应该就是通过《血与玫瑰乐队》这个文本了。也许一辈子都是如此,不会去翻阅历史著作或是莎翁的原剧。然后走出剧场之后,倒能够跟朋友讲起亨利国王与爱德华国王的故事,而且头头是道。我们这些观众,也是文本,而且是很多观众,很多文本。

Thursday, 15 March 2018

《六根不宁》:寻根、身份认同、以及无关于此

《六根不宁》
2018年2月23日
演出:实践剧场(华艺节)
地点:滨海艺术中心剧院

剧名中的“根”有两层意义,一是佛教中的根,即眼、耳、鼻、舌、身、意,六种感受存在的方式。另一是指向“寻根”,也就是身份认同。这两个层面其实相关联,以不同的感受方式,在一个寻找、怀疑、确认或失落的过程中,对于个人或集体所属根源的探索与界定。《六根不宁》中的七个主要人物中的六个,正是这个关注的再现。

阿福是一个瞎眼的离乡背井的人,无论去到哪里,都珍藏着离开家乡时父亲交给他的两枚银元,象征着对于根源的保有与继承。

公冶BB自认为可以听到机器的语言,也自认为是中国古人公冶长的后代,想要得到家乡父老的接受,却被冷漠对待。

怪鼻子的血缘复杂,有来自各地各族的祖先,被别人质疑他的身份,但他因为祖母是华人而有敏锐嗅觉,并对此认同感特别强烈。

东小姐是网红的某种专家,因舌头天生敏锐而能尝出食物的来历,在一次综艺节目中与怪鼻子比赛失败,移植新舌头后,却成为出色歌手。

一军是身在西方的华人指挥家,以为已经无关华人,却出现从来没有听说过的太阿公逝世,需要将太阿公的骨灰多番辗转送回家乡。

K女士是想要发展有感情的机器人的企业家,想要摆脱“已经离开但没有离开”的父亲,却被父亲的声音以不同形式环绕,最后也继承了阿福的银元。

这六个人物,以不同方式参与各自的寻根历程,华人的身份也是他们不断在面对与寻找意义的焦点。无论他们的历程有多么挫折离奇,再现出来的倒是对于华人身份的执着,得以回归的释怀或安慰,未能得以回归的失落或失败。剧中把身份认同对象设定为华人,而非更广义的指向,想来是针对“华艺节”的隐含观众对象,不过倒是把身份认同的课题做了局限,尤其是在这个多元文化的社会环境中。

有意思的是,这个华人身份意义的探讨,某些时候具有多元的面向。

怪鼻子的外表无法得到别人认同他是华人,自己的记忆与能力却使他强烈自认是华人。这是一种自我认知对于外在界定的反抗。问题是,为什么他这么执着于华人认同,而非其他种族文化的认同?或者说,为什么要将这个人物设定为“华人”,而非更开放与多元的认同方式?

东小姐的情况最有意思。她因舌头味觉敏锐而首先作为美食专家,失败后进行舌头移植,而成为出色歌手。“移植”的成功,重新界定她的能力,也赋予她身份的意义。身份因此摆脱一般上认知的本质化的特点。以舌头去“尝”美食,是一种被动接受外物(食物)的行动,而以舌头去“唱”歌曲,是一种主动的表述的行动。

东小姐所唱的歌曲,虽然都是华语,但具有复杂的性质,这里提出的疑问是,如原曲是印尼歌或日本歌的华语歌,混杂与翻译,是否会否定或削弱华语歌作为华人身份的象征?这样的表述在学术范畴,如后殖民主义论述,已经有许多深入的更复杂的思考。对于没有想过这些情况,或者刻板印象深刻的一般观众来说,也许具有一定的启发性。

这六个人物,都在自己的旅途上,但他们的旅途是寻根的过程。全剧中与这六个人物截然不同的,是小王子。小王子是旅行者,六人是寻根者。虽然他们都在旅途上,前者的旅途是没有目的地,而后者的旅途是有目的地 (尽管这个目标的界定可以各有不同的形式)。六个人物的遭遇,似乎暗示回归华人身份的根源,作为人的价值的肯定,这点是需要执着的,不必执着的是身份的表述可以有所不同。

节目单里引述郭宝崑名剧《郑和的后代》中的名言:“回家?我没有家……漂泊是我的家园,出发是我的还乡。”这几句话,适用于剧中旅途无止境、没有目的地的小王子(这个小王子已经不是法国小说《小王子》中的角色,此剧改写原文本——那是另一个课题),但参照于其他六个人物,倒成为具有反讽意味的指涉。

Tuesday, 27 February 2018

北海之岬


《联合早报·文艺城》
2018年2月27日

文/柯思仁

襟裳岬在北海之角,日本以外也许少人知道。以为此地隐匿于风声浪影中,倒有题为《襟裳岬》的歌在传唱。

原来邓丽君曾经唱过,一九七六年发行。歌词内容讲的是爱过的人形影无痕,留下的人徒增思念与惆怅。离去的人,究竟是绝情撒手还是形势所迫,没有明言也无需知道。听歌的人,倒是从邓丽君清纯流转的歌声里,感受哀怨情殇,想象潮汐波浪。

歌里隐含的那个天涯海角,是北海道南端风大雾大而人烟稀薄的襟裳岬。林煌坤的词,第一段这么写:

海边掀起浪涛,激荡了我的心。记得就在海边,我俩留下爱的吻。那样美又温馨,如今只有我一个人,默默地在追寻,追寻往事,那段欢乐时光,那段美丽的梦。爱人爱人,我的爱,我等你回来诉说情怀。

糅杂着情歌的凄美与民歌的浪漫,旋律与节奏散发一种温婉情怀。邓丽君所唱之曲来自日本,歌词则是重新创作。日语原曲发行于两年之前,由森進一演唱,吉田拓郎作曲,岡本おさみ作词。吉田的曲是七〇年代兴起的民歌风格,森進一的声腔则雄浑清远。岡本的词倒无关爱恋,叙述的是两个欧吉桑靠着炉火啜饮咖啡,对于逝去年华的怀缅。

有一句歌词,えりもの春は何もない春です,襟裳的春是一无所有的春,重复出现在每一个小节。曾经的春,远去的春,无以挽留的春。每唱一遍,像敲响回荡的沉沉钟声,终至消弭在狂啸海风中,在无人海边。

邓丽君演唱的版本,虽然用的是吉田的曲,所诉之情更接近島倉千代子的版本。那又得往前追溯十几年,一九六一年发行的歌曲。同样题为《襟裳岬》,那是日本演歌传统,丘灯至夫作曲,遠藤実作词。島倉千代子穿着厚重华丽的和服,哀怨而不失端庄地幽幽倾诉:风声咻咻在吹拂,海浪滔滔在拍岸,仿佛有人对我在呼唤。

十五年的距离,邓丽君的苍凉,回应着島倉的幽怨。两个不同时代的人,同样的寂寞的人。两个离去的对象,一个荒凉海岸。

三把声音。三种情境。三个版本的《襟裳岬》。歌曲将襟裳岬之名广为传播,倒是那个实实在在的地方,远在天涯海角,多数时候仍然风大雾大而人烟稀薄。

*   *   *

东京与大阪,完全无法忍受的超级都会。无论西装笔挺的上班族还是五颜六色的コスプレ,闪烁霓虹与喧嚣车声的背景中,游移飘忽的形影,在高楼巨厦之间流窜,还没有看清楚即化为缕缕轻烟,在攒动人头里迅速消散,倒是留下横飞竖插的眼神,犹如动漫中的刀光剑影。即使札幌,气氛比较放松,步伐稍为缓慢,作为北海道的心脏,一个不留神跌坐在结冰的地面还不知道发生什么事,在簇拥繁忙的街上。

对于天涯海角有某种一厢情愿的浪漫想象。那种地方,应该没有摩肩接踵的躯体施加挤迫围剿,没有生疏冷漠的目光假以道德审判,没有让人窒息的封闭,没有强人所难的郁悒。天空尽管有时蔚蓝有时阴翳,风和浪总是以对位的和谐声律在召唤。

于是我们决定往天涯海角奔逃。

不要问我们从哪里出发。带着期许奔向未来,即使再模糊难测,首先要将前事遗忘。

我们曾经奔至宗谷岬,在稚内东北三十公里,海边矗立一个三角形的高耸纪念碑, 有“日本最北端の地”的铭文,向北隐隐对望库页岛。转头一只小狐狸就坐在脚边,全身湿漉漉像是沾满露水,似乎也是从哪个树林里逃逸出来。与狐狸屏息对望,楚楚可怜模样。

我们还曾经路过纳沙布岬,根室之东,是北海道也是日本本土最东端。灯台旁立有石碑,刻着一行:“祈願北方領土奪還”。天色颇为晴朗,齿舞群岛的贝壳岛上的林木清晰可见,稍远的国后岛的绵长山脉也在朦胧中略现轮廓。不远处另有石碑,四个大字在呼唤:“望鄉の岬”。海边一个孤独的钟,偶尔有人前去敲撞,祈愿之声穿透空气,不知道传送得了多远。

我们尽量往远处与更远处奔逃,从一个终极之地到另一个终极之地,只有一个想望,远离人群与现实,摆脱历史与迷思。那些残留下来的伤痕,代代传颂继承,时间越来越久远,灼痛倒越来越深刻。

如果祈愿真的有效,就要那么一点空隙,让人有机会可以姑息喘气。

*   *   *

经过钏路,横纬竖经繁复盘错的街市以后,差不多就剩下一条时而蜿蜒时而笔直的道路,指向遥远的西南。沿途小镇如庶路、白糠、音别、浦幌,毫无眷恋地一一错过。中午时分,饥肠辘辘,想这荒郊野外有什么可以觅食之处。地图标示所在附近有个大津渔港,除了民房海堤学校神社之外,倒有一家看来可以吃饭的きいちゃん食堂。

小地方就两条平行街道,头尾不到一公里,几分钟绕完一圈,不见一个人影。要解决午餐,似乎没有别的选项。店外红色布帘在飘扬,向赶路的饥饿的人殷勤招徕。

拨开布帘推开大门,原来全村人都聚在这里。我们应该是马上被辨认出来并非在地人,何况穿着举止可能也看得出亦非本国人。两个在奔逃的人。不断有人抬眼偷瞄一下,赶紧低头,再瞄一下,又若无其事谈笑,或者继续吃面。

整家店几乎满座,只有靠近门口柜台有两个空位,刚好让我们不太显眼地安顿下来,背对众人,快速点了拉面。两片叉烧,几根笋条,一把慷慨的葱花,一片从酱油清汤里半身扬起仍在抖动,犹如凤尾的紫菜。没有特别惊艳,倒是想起我们曾经四处奔逃,想念曾经偶然驻足的那些小镇的小店里,朴素而温暖的味道。

这里也算是天涯海角。虽然感受到一些特别但含蓄的注视,倒觉得不好意思打扰了别人的清闲。让自己放松下来,尝试融入日常情境之中。转头环视半周,众人似乎已经恢复平常,没有再多加理会两个陌生的闯入者。

店里墙上挂着几款风景月历,几幅可能是名人到访的照片与签名,还有三张巨型海报。平整贴在墙上的海报,同一个男歌手,虽然不同造型装扮。其中一张帅气人像旁写着大字:福田こうへい,是歌手的姓名。想来天涯海角的小店老板娘,也是不甘寂寞的追星族。那个到东京打拼蹿红的歌手,来自东北岩手,也许从大津渔港用点力气还可以眺望得到。老板娘可能把他看成同是北方人,让小地方的人感到与有荣焉外加一点亲切。

福田的成名曲《南部蝉时雨》,唱的是:梦想倾洒在都市高楼夹缝间,尝试呼喊而得到的只是回声。他的孤独与落寞,倒是需要思念远方故乡,也许才得稍有慰藉。

*   *   *

继续往南,道路越来越笔直,也越来越荒凉。车子不知不觉开得越来越快,行驶在奔往天涯海角的路上。就在几近忘我之际,望后镜中出现一辆尾随的警车,无声无息,却也不离不弃。

赶紧将车子停靠路边,警车也跟着停下来。难道是来追缉两个奔逃的人,心里闪过一丝意外,倒没有惊慌。两个警员下车走过来,神色有点严肃。其中一个看起来有点面善,原来有几分像大津渔港拉面店墙上海报里的福田こうへい。

他们的英语不太流利,两个外国人也不谙日语。单字片语拼凑起来,大概了解到车子超速。乡间小路限速六十,而我们几达八十。

北海道的乡镇或草原,即使车子稀落路上无人,道路限速总是远低于司机可以期待或自我控制。看来荒野之地,经过一个孤立的公车站或两三栋平房,老远就开始设有路标警示降速至五十,接近时更限于四十之内。

路边不时有看板提醒“子供飛び出し注意”,意谓当心孩童突然奔越而出。脑海浮现的画面,却是丘比特手握弓箭挥动翅膀,高空越过马路。山野之中,更常见的是“鹿の飛び出し注意”,配上一只跳跃的鹿的图标,姿态似在为圣诞老人拉雪橇。掌握方向盘的人,无论悠闲驾驶或匆忙奔走,时刻倒要留心横冲直撞的孩童,以及自丛林中脱序而出的野鹿。

检视驾照之后,警员示意随他们离去。心中狐疑,是要到警局落案吗。两个警员护送至后头的警车,一个打开车门,一个示意我坐进后座,还贴心地用手挡住车顶以防头部擦撞。两人坐在前座,低声快速以日语交谈,似乎努力在讨论要怎样以英语和这个外国人沟通。其中一个说:“あの……あの……go to……”半天接不下去,然后又叽里咕噜互相说起日语。

我猜想是问要去哪里,就说:“えりもみさき。”那正是我们的目的地,襟裳岬。看他们霎时脸露微笑,一副如释重负模样,不断点头道:“Slow down, slow down.”说时语气柔顺,眼神温和,凝重的脸庞瞬间又变回海报里帅气的福田こうへい。语毕示意我下车,还挥手道别。我忙说:“ありがとうございます。”心里倒还有点依依不舍。

曾被拦截又得安全放行,心情转为轻松愉悦,忘了正在奔逃。车子以六十以内的慢速行驶,左顾右盼欣赏风景。仍然走在国道三三六号,其中一段又称黄金道路,右边隐隐可见远处连绵起伏的日高山脉,左边是深蓝广淼的太平洋,偶有奇岩自海中破浪而出。襟裳岬就在不远前方。

风声咻咻在吹拂,海浪滔滔在拍岸,仿佛有人对我在呼唤。島倉千代子的歌声随着风声浪声在回荡。

*   *   *

接近襟裳岬的路上,车子逐渐驶入迷雾之中,周遭越来越朦胧。二三十公尺以外都是白茫茫一片,视野所及,无山无海无房无树,仿若古书记载的仙境。这是我们奔逃的终极之地。

根据记载,襟裳岬之名源于北海道原住民爱努族的语言:オンネエンルム,意谓巨大的海角。此处是北海道中部的南北纵贯日高山脉之最南端,由狩胜峠起始绵延一百五十公里,到达襟裳岬突然潜入海底。神龙的壮硕尾部在波浪间频频拍打,闪亮鳞片露出海面,形成大小高低此起彼落的岩石。此刻风大雾大,白浪卷滚,鳞片若隐若现,更添神秘。

临海山崖顶端,有一栋建筑名为风之馆。馆外大雾,馆里无人,除了柜台后的一个职员。即使登上馆里的瞭望台,在迷雾中该如何远眺海景。买票时兼问,浓雾何时可能会散去。职员微笑,客气地说,这个问题实在无法回答。

据说这里常年刮大风,也是寒流与暖流交汇之处,雾气笼罩是常态。门票上倒有一行字,说明此票一年内有效,可随时凭票再次入馆。访客感觉窝心也尚存一丝希望,下次有机会重访这个风大雾大的地方,运气好的话也许就遇上晴朗天气。

走出风之馆,雾气更浓,想来刚刚又刮起一阵强风。沿着步道,在摸索中慢行,看不清前路,更莫说远方。这样也很好,看着眼前,活在当下。走一小段路,出现一座不起眼的白色小灯塔。再走几步,又见平台上立着石碑,刻有“風極の地襟裳岬”字样。

靠近山崖处,白雾作为背景,还有两块并排的石碑,分别刻的是两首《襟裳岬》。右边是島倉千代子在五十七年前唱过的,左边是森進一在四十三年前唱过的。就这样,已经是半个世纪前流行过的歌。这个不知道兀自面对大海多少个千年的岬。凝视歌词,空中传来两种风格迥异的错置的歌声,混合着风声浪声。耳边回响的比眼前所见的,还要混沌,却又仿佛和谐。

我们靠着围栏,从天涯海角,望向远方。什么都看不见的远方,不知其然的远方,似乎又很清晰。这是我们的选择,奔逃的终极之地。

森進一的歌里,两个欧吉桑靠着炉火也靠着彼此,啜饮咖啡。风声浪影中,也许更需要互碰盛满甚至溢出清酒的杯。襟裳的春是一无所有的春。也许不是一无所有。襟裳没有春,也没有夏与秋冬。襟裳没有更迭嬗变的四季,也没有伤悲喜乐的岁月。

迷蒙大雾中,风景朦胧,时间凝固。两个坐成石雕的欧吉桑。


后记

离开北海道,两个月之后,二〇一七年八月三十日的《联合早报》新闻标题:“朝鲜导弹飞越北海道上空╱日本震惊发布‘避弹’预警”。新闻图片是法新社照片,东京街头巨大电视屏幕,显示日本地图,标出的唯一地名:襟裳岬。屏幕前几个上班族,背向地图低头行走。新闻内容提到:“朝鲜昨日清晨近六时(新加坡清晨近五时)发射一枚导弹,导弹于六时六分左右飞过北海道襟裳岬地区,两分钟后落入襟裳岬以东一一八〇公里的太平洋海域。”

天涯海角襟裳岬。如今,全世界都知道。

Wednesday, 1 November 2017

《聖域》:另一种跨文化对话

《Sanctuary 聖域》
2017年11月1日
演出:The Necessary Stage + 範宙遊泳
編劇:Haresh Sharma + 山本卓卓
導演:Alvin Tan + 山本卓卓

 新加坡与日本的戏剧工作者合作,两地文化的交流与碰撞。我看到的是一种深刻的跨文化对话,不仅是成果,也是过程。

《聖域》是一个意象与主题都复杂交错的演出:当下与未来、现实与虚拟、政治与哲理、人与机器、空间与声音,还有多种语言此起彼落。

有别于必要剧场一般偏向的写实风格,这个65分钟演出的整个过程,在不同坐标与关注之间,跳跃、重叠、拉扯、交融。开始的时候让人无所适从而错乱,但渐渐被引入一种深沉的关于生命意义的反讽诗境。

主要的演出语言是英语和日语,分别由新加坡与日本演员操用,还有少量的华语、马来语、阿拉伯语。每一种语言再现为一种文化符号,英语的现实性、日语的哲理性、华语的草根性、马来语的诗性、阿拉伯语的权威性。

这样的描述当然是比较概括,因为演出中各种语言的再现其实更为复杂细致多面向。但某个程度上,虽然避免不了刻板印象,倒也是各个文化的一种主要面貌,或者再现两个文化背景的创作者,分别有着的文化性格。

从跨文化的角度来说,这个演出是关于不同的文化体(新加坡/日本),对于共同的(人类的/地球的)现实关注与未来期望。因此,对话的过程中必然产生矛盾与冲突。

有一种跨文化剧场,是以创作者为中心,拮取不同文化的符码,组合成创作者对跨文化的想象。这种剧场对传统文化比较感兴趣,因为传统文化中的符号更为典型化,更容易辨识,也更能够询唤对于该文化的臆想。

《聖域》并没有这样的跨文化再现方式。传统文化在《聖域》并非缺席,而是已经进入现代意识的纹理之中,通过现代议题得到展示,也和当下现实交揉成一种共存的状态。从这个角度来看,这个演出不仅仅是关于当下与未来,而是两个(或者多个)千百年来深厚积成的文化,如何通过冲突与协调,省思当下与面对未来。

第一场演出,有75个艺术学院的学生,差不多是包场看戏,其他的观众只有五个。或许因为如此,演出后的交流,很奢侈的进行了40分钟。观众提问的方向,主要集中在创作过程是如何进行,以及不同文化背景的创作者所面对的碰撞与挑战。几个创作者分别讲述经验,创作方式的不同,各别符号对不同国家观众的差异接受,合作过程中的磨合与协商等等。

我想起必要剧场多年来的社会行动经验。这个新日两国的跨文化创作过程,正是以社会行动主义的方式在进行。这其实也印证了我这些年研究的一种看法,社会行动主义与跨文化,是一种意志的两种表述,必然如此,也必须如此。

Friday, 27 October 2017

《灵戏》:“灵”的集体笼罩

《灵戏》
2017年10月27日
十指帮呈献
郭宝崑原著
钟达成导演
维多利亚剧院

星期三刚刚在课堂上与同学深入讨论《灵戏》,星期五晚上就看演出。真是一次美好的巧合,能够在分析文本后,马上看到导演的诠释。一方面,因为对文本有着清晰印象,更具体看到导演如何处理文本重新创造。另一方面,意识来回于剧本与演出之间,抽离成了不可避免的现实。

《灵戏》里有五个亡灵:将军、妈妈、汉子、姑娘、诗人/记者。“半个百年”前的一场战争,他们都死了,在远离家乡的一个模糊不清的所在。戏的开场,他们以“灵”的姿态出现,中间的部分,在分别叙述各自的生命历程中,恢复“人”的身份,最后又以“灵”的形象结尾。除却前后“灵”戏形成的框架,这个戏里的人物面目清晰、有血有肉,他们的故事让读者深刻感受他们的生命。

原著对几个人物,尤其是妈妈、汉子、姑娘的塑造,通过各自长篇幅的独白,效果是写实而让读者投入感动的。钟达成将独白拆开,让三个人物交替叙述,整体形成情绪的推进,戏剧性得到强化,对观众倒是产生疏离。原著中各别人物的生命与情绪的完整性被解构,三个人物成为一个整体,三个个人的声音融合成一个集体的声音,对军国压迫进行强烈控诉的群体声音。

原著关注与突出的是“人”,每个人有自己的故事与生命,虽然都是遭遇军国的迫害,情况与感受各有不同。这个版本把这种人物的个别性淡化了,也使得“灵”的形象更为震撼。五个人物从头到尾穿着全身白色服装(郭宝崑的导演版本,五个人物以“亡灵”身份出现时穿白色服装,以“人”的身份叙述各自的过往时,穿的是各别符合身份的土褐色服装),以及三个身着黑衣的幽灵角色不断穿插过场,黑白对比的色调,幽暗压抑的情绪,“灵”的氛围,笼罩全场。


Thursday, 14 September 2017

艾拉恋曲


《联合早报·文艺城》
2017年9月14日

文/柯思仁

1

造访任何岛屿,尤其位于人烟稀落的天涯海角,跋山涉水不是文学意象,而是地理现实。

艾拉岛之行,念头初生,即知此趟旅途并非简易。即使想象中的路途再迢遥过程再艰难,几乎具有原乡意义的地方,不断以其抽象的名字,不时召唤,似远若近,连风景照片都还没有看过。

那个在北国苏格兰西南偏隅的岛屿,叫做Islay,源自爱尔兰的嘎力克语,读音“艾拉”而非“艾雷”,当然更不是“伊斯雷”。一开始用英语发音,称之为艾雷,纯粹想当然尔的误会。

生活中多少的纯粹想当然尔,多少的美丽或者不怎么美丽的误会。然而,如果没有初始的误会,又怎么会有后续的发现。尽管误会得以化解也不常有就是。

2

对于艾拉的想象,始于拉嘎雾林。Lagavulin,他的原名。十六年那款,是我和威士忌的初恋对象。与他初次认识在什么时候什么脉络,已经无法确切记得,大约就是二十年前,苏格兰的爱丁伯勒或者英格兰的剑桥。

那些具体坐标也许并不真的那么重要,印象深植的是那种刻骨铭心的感觉。

所谓一见钟情。眼里是温润柔和的古铜色泽,晒了整个夏天的健康肤色。就杯趋近闻其体味,浓郁的烟熏芳香仿若弥漫在医院里的碘酒,强烈警告生人勿近,却又同时诱引遐想。轻啜一口含在嘴里,饱满的泥煤已然沉淀,不再挑衅地呛喉,倒是轻慢地挑逗味蕾,在口腔里舌面上回荡,海浪一波推着一波。他不愿离去,我不舍吞咽。

我宣告把你征服。从此以后,我们开始恋爱。

3

究竟是什么样的土壤与泉水,什么样的山光与海色,什么样的人文,什么样的心志,才能够孕育出像拉嘎雾林这样的俊逸体态与颖慧个性。

臆想与揣测,编织成一张地图;向往与爱慕,勾画出一条路线。于是,我开始跨洲渡洋的旅途。

搭乘十三个小时的班机,飞抵伦敦已是清晨。半梦半醒之间在希特罗机场消磨五个小时,降落格拉斯哥时见到的是耀眼的正午阳光。取了租用的车子,两个多小时路程,加上途中偶尔磨蹭,到达菲纳海(Loch Fyne)边上的小镇塔别特(Tarbert),是英国夏令时间傍晚六点。从起点开始计算,已经超过二十四个小时。夏至刚过,天空亮如午昼,再过四个小时才会暗沉下来。这里只是歇脚过夜的驿站。

第二天下午一点的渡轮,在肯纳克力格(Kennacraig)码头将车子直接开上船,两个小时后停靠在艾拉岛的艾斯克伊格港(Port Askaig)。前一天的艳阳已经隐匿,厚重乌云漫无边际。启航不久,海天分界变得模糊,终至连成一色。不算高速的船行中,绵绵细雨沾湿脸庞。下船之后,开车穿越乡间草原。许多路段是来回两个方向但只有一条车道的小路,只能慢速前进。偶尔反方向来车,还得在路边停下让对方先行。半个多小时后,终于来到南端的艾伦港(Port Ellen),此行艾拉岛的约会之地。

4

二十年前的惊艳之后,与拉嘎雾林曾经短暂交往。那是在剑桥蛰居写论文的寂寞岁月,我终日伏案面对资料与电脑,他就安静坐在桌前的窗台上。书写暂告段落,心力交瘁而又稍有成就感,偶然抬头看到拉嘎雾林,原来一直都不离不弃。斟一点在单份小杯里,轻轻晃动,海洋的澎湃与泥土的厚实,将我紧紧拥抱,对我辛劳的安抚。

离开剑桥开始工作,将近十年,拼搏忙碌之际,拉嘎雾林从我生命中悄然隐退。曾经得到友人馈赠一瓶,藏于柜子深处,虽未遗忘,却也无暇亲偎。

威士忌品酒专家伊恩·巴克斯顿(Ian Buxton)在《你死前要品尝的一〇一种威士忌》一书中,为拉嘎雾林十六年下的结论是:

颜色:深金色。
气味:强烈冲鼻的泥煤味,随后而来的是甜橙与焦糖。
口感:饱满圆润,辛口,接着有点雪莉甜味与焦糖味,还有些微咸味。
余韵:其高潮是充满泥煤的烟熏味与咸味。


看到巴克斯顿的评论之前,我其实已懂拉嘎雾林。巴克斯顿的具象描述,让我又想起这些年被冷落在暗角的他。文字提及泥煤、烟熏、饱满、咸味,那个似乎逐渐从我生命中模糊淡出的身影,霎时重新清晰起来。

拉嘎雾林真的从来没有离开过,即使我曾经长期对他冷漠。

5

说是小镇,作为艾拉岛最大聚落的艾伦港,只有两条街,一条沿着海岸线的主干,一条从岛的另一端伸展而来与之T形交接。沿街而建的双层房子,几乎都是单调的灰瓦白墙,几间旅馆与餐馆以外,看来都像住宅。街上几乎没有行人,偶尔三两个结伴而行,四处张望。

面积两百余平方英里人口仅有三千的艾拉岛,除了农业与渔业,主要经济活动是威士忌蒸馏与旅游业。到过不少旖旎迷人的苏格兰与英格兰小镇,相比之下,艾拉岛朴实宁静得毫不起眼,似已沉睡数百年。

艾拉岛的旅游业大概都与蒸馏厂参观行程有关,风景倒是其次。南部艾伦港附近沿海一字排开的三家:乐弗伊格(Laphroaig)、拉嘎雾林、阿得贝格(Ardbeg),是国际市场较容易看到的知名品牌。中部因多尔海湾(Loch Indaal)周围有三家:波摩(Bowmore)、布鲁赫拉迪(Bruichladdich)、克尔扣曼(Kilchoman)。东北部靠近艾斯克伊格港两家:扣里拉(Caol Ila)、本纳哈芬(Bunnahabhain)。艾拉岛的简单道路网络,似乎就是为了将这八家蒸馏厂与两个港口接连起来,便于运输,也便于观光。

蒸馏厂大多建在海边。面向大海的巨幅白墙,刷上黑色的厂名,约五六公尺高三十来公尺长。那不是给岛上的人看的,而是对着远处偶尔航行经过的船只,向他们殷切召唤。没有船只的话,白墙黑字就静静聆听海浪的声音。艾拉岛浪大风大。多数时候,墙外是大自然的吼声,屋里是蒸馏机械单调的闷响,交织而成多层次乐章,勿论有人没人,径自弹奏,向世界殷切召唤。

6

苏格兰本岛的威士忌,无论来自高原低地或斯佩河畔,大都较为甘甜温驯,隐隐焕发阴柔之美。我的初恋拉嘎雾林,以至多数艾拉岛的威士忌,则属于海岛类型,粗犷阳刚狂野不羁,犹如日以继夜的惊涛拍岸,铸成强烈个性,意味着爱恨分明。也许是因为悬于大陆边陲,似乎相连实则隔绝,岛屿终究要生成独立自强的性格。

我也来自岛屿,在地球的另一个海角,距离一万一千公里。从一个岛屿到另一个岛屿,为的是了解拉嘎雾林的身世。

7

来到拉嘎雾林,首先参加早上九点半的蒸馏厂导览。拉嘎雾林正式设厂于一八一六年,参观之际,适逢庆祝两百周年纪念。法律有效管制之前,早在十八世纪中,艾拉岛上就已经有非法运作的威士忌蒸馏活动。两个半世纪应该不会是历史的起点,酿酒文化大概和人类文明一般久远。

拉嘎雾林的麦芽制造前期程序,包括浸泡、发芽、烘烤,目前在已经停产的艾伦港蒸馏厂房作业,再运送到拉嘎雾林进行麦芽研磨、提炼醣液、发酵、蒸馏。

发酵厂房置有六个大木桶,时序错开的发酵过程。第一桶的发酵时间最短,酒液上层浮着厚厚的泡沫。加入酵母的麦汁,化学作用发生后的味道渗透出来,强烈刺鼻的酸味。其余木桶中泡沫依次减少,最后一个盛装的是酒精含量8%的酒液。

试喝之下,浓浊的液体,视觉与口感都像极韩国的马格利。这是威士忌的青春期,成长快速而性情叛逆,粗野中带有一点纯朴。难以想象,他在若干年后,会长成怎样一种成熟繁复韵味。

接着进行两次蒸馏,高温之下,酒精与水的沸点有别而得以区分。第一次蒸馏取得约20%的酒精,第二次则达到70%以上。到此阶段,基本性格经已塑定,算是通过了充满挑战的成年礼。

尔后,直接装进各种材质的木桶,橡木、雪莉、波本,各有特色香气。时间是最有效的沉淀剂,十年、十二年、十六年,或者更久,让酒液年复一年沉睡,最好永远不要唤醒,但又总是充满期待。耐心等着酒液在桶里封存,与木头接触,几经温存缠绵而逐渐熟成。是时候了,即可开桶装瓶。

如此亭亭玉立站在面前,用妩媚的眼神,他与我对视。

8

拉嘎雾林的传奇人物伊恩·麦卡瑟(Iain McArthur),我称之为酒神。超过四十年的酿酒经验,他的大半辈子与拉嘎雾林结成生命共同体。麦卡瑟个子矮小,嘴角微翘,口操浓郁苏格兰口音英语,介绍各种年份版本的拉嘎雾林,像神秘精灵在叙述山中传奇。

麦卡瑟带领之下,从世界各地奔赴而来的拉嘎雾林信徒,以近乎膜拜的心情,参与一场品尝神液的仪式。六个年份各异的版本,身份详列如下:

装桶年份(酿造年数)    酒精浓度

二〇〇八(八年)        48%
二〇〇四(十二年)        52.5%
二〇〇二(十四年)        54.6%
一九九八(十八年)        57.5%
一九九三(二十三年)    56.4%
一九八二(三十四年)    55.2%


第一款八年,为庆祝拉嘎雾林两百周年特制。年初即已得知,而今终能亲尝。初长成的青年,淡金肤色,腼腆青涩。鼻尖下感受到温柔的微微茉莉香气,入口惊觉一股辛辣,倔强性格原来尚隐藏在内心深处。嘴腔里几轮翻滚之后,海藻的咸与烟熏的暖,夹带一点苹果的甜,留下绵长的思念。

终于尝到这款庆典版,现场参与拉嘎雾林的庆贺。两个世纪的历史性纪念之际,不在于缅怀过往,而是以青年的热情奔放,象征拉嘎雾林的未来生命。

接着五款,不是从玻璃酒瓶里倒出品尝,而是直接自木桶中取用。酒液在密封的桶里沉睡多年,木桶在阴冷的窖房里孤独排列,等待时间缓慢而坚毅地进行生命的推磨塑造。年月的流转,酒液与木头的亲昵,都是无法人为操控的自然变化。色泽、气味、酒精浓度,因此各有差异。何况还有天使觊觎,不知不觉中偷取桶里的酒精,使得年份久远的酒液,酒精浓度反而降低,称之为天使的分享。

麦卡瑟将不锈钢的银亮色大吸管插进木桶,猛吸几口抽取酒液,从吸管中注入巨大圆柱形玻璃容器,再以小巧品酒杯分给众人。从最年轻的十二年开始,一杯接一杯,酒液色泽由浅而深,气味逐渐浓郁,呛度逐渐减弱。最后一杯已经在木桶里沉睡三十四年,深琥珀色的琼浆,在杯中缓缓晃动,仿佛在说不要把他唤醒。外头世界风云诡谲,当年的冷战格局经已瓦解,曾经意气风发的强人也入土为安。他是边国离岛的酒窖中的隐者,不知有汉,无论魏晋。

玻璃容器中剩下的酒液,麦卡瑟将之直接倒回木桶。如果十年二十年后有幸再访,品尝同样一桶拉嘎雾林,不知道又会是怎样一番韵味。酒液日复一日在桶里发生着几乎无法觉察的细微蜕变,岛上的风雨,岸外的波浪,倒是今年明年,千百年之前或之后,周而复始地在回响。

9

品酒后的微醺中,耳边回荡着苏格兰歌手多诺凡(Donovan)在半个世纪前对艾拉岛的讴歌:

多么幸福的树林,鸟雀鸣唱
多么齐整的泥煤块,长年摆放
仿如你地里的一颗种子
仿如海浪把我留在岸上


泥的味道浪的声音,遥远而宁静的艾拉岛。仿佛只有纯朴回旋的民歌韵律,得以符合这种天涯海角的情境。

乐声终于还是淡出息止。蒸馏厂的机械沉沉低喘,运送麦芽的卡车轰然行驶,渡轮启航的汽笛穿空而过。艾拉岛之外,格拉斯哥与伦敦在等待,世界各地在等待。脱欧公投在两周前刚举行,苏格兰也许再过几年会独立。此时彼刻,杯觥之间需要威士忌的助兴,或者对于失落哀伤的抚慰。

因为拉嘎雾林,我来到这个岛屿。曾经来过,即将离去。艾拉岛的短暂记忆,拉嘎雾林的多年恋情,交错而成一种遗忘不了的,带有浓烈烟熏与海水味道的余韵。

Friday, 25 August 2017

《鲁镇往事》:剧场效果的目的是什么

《鲁镇往事》
2017年8月24日
上海话剧艺术中心呈献
实践空间
华文小剧场节

《鲁镇往事》整场一个半小时的演出,没有冷场。层出不穷的巧思,就如相声里的抖包袱一般,制造出各种效果,让观众乐不可支,笑声连连。这个戏借用鲁迅的几个文本的故事,但演出来的却完全不是鲁迅。鲁迅的小说,往往运用强烈的反讽,产生深沉的知识分子的反躬自省。鲁迅批判得最强烈的不是社会与历史,而是看客与他们的心态,那些冷漠无情,对社会里不幸的人物情事毫无同情心与同理心的反应。社会与历史的问题,是看客造成的。《鲁镇往事》里呈现出来的是另一种反讽,剧场演出把观众都变成了看客,全场一起热烈激情的嘲笑鲁迅批判的人物,同时嘲笑鲁迅怜悯的人物,也其实在嘲笑鲁迅。

这个演出倒是给我们一个反思的机会:剧场效果的目的究竟是什么。剧场面对观众,以观众为主要诉求对象,讲求与观众的互动,这是剧场当下的现实,也是剧场的任务。可是,在剧场里堆叠耍弄各种看起来聪明的效果,刺激观众的反应,就是剧场最终的目的吗?这种态度就像那句陈词滥调“顾客永远是对的”所蕴含的精神,服务提供者要竭尽所能让顾客开心满足。

剧场里所追求的engage观众,并不应该是在这个层次。剧场要问的,不只是观众要什么,还应该问剧场要给观众什么。然后再问,做出来的剧场,是否达到这个目的,观众是否接收到剧场要给他们的东西,剧场是否在观众的感受和思想里产生回荡。剧场效果不是不可以使用,但如果效果是最终目的,那就不如看马戏团、杂耍表演或者综艺节目。

重要的问题,更是剧场导演对待小说作者的态度,以及他的剧场的基本关怀。 最近另外两个改编文学作品的剧场,九年剧场的《画室》改编自英培安的小说,穷剧场的《七种静默:忿怒》改编自黄碧云的小说。他们的改编,是对小说和原作者的尊重,他们的剧场也充满效果,但效果是在于强化小说的内涵。在他们的剧场里,看到原著的精神与思想;剧场的二次创作的新意念,是诚恳谦逊的为原著服务,也是对观众的一种服务。

《鲁镇往事》谢幕时观众热烈鼓掌叫好,走出剧场听到好些观众说戏很好看。我倒是难过起来。这个戏没有让观众理解鲁迅批评看客的精神,反而是制造了更多的看客。

Saturday, 19 August 2017

《画室》:剧场赋予小说第二次生命

《画室》
2017年8月18日
九年剧场呈献
维多利亚剧院
新加坡国际艺术节

整整三个小时的演出,最后舞台上灯光全暗之后,坐在观众席的我,默默流下眼泪,然后趁着谢幕灯光亮起之前,赶紧擦掉。最后的几场戏,巴黎场景的风格化处理,思贤在三十年隐藏爱慕后终于向宁芳告白,还有中年的继宗面对自己少年的裸画,相当精彩也颇为煽情,观众都乐不可支,全场满溢笑声。就在这样的欢乐气氛中,我竟然压抑不住的流泪。

去年,谢燊杰告诉我,他要将英培安的小说《画室》改编成戏剧,我相当惊讶,也佩服他的勇气。 这是英培安最复杂庞大的小说,主要人物(而不是配角)众多,时间涵盖半个世纪,几对人物的关系,又与历史有着纠缠的牵扯。我难以想象燊杰要怎样在小小的剧场空间,短短的几个小时里,把故事说清楚,又能够展示剧场的表现力,让观众有所触动。

结果他做到了。

我不得不说,上半场是比较拖沓的。可能是好些复杂的情节需要交代,虽然我读过小说原著,也需要一点功夫才弄清楚舞台上的叙述。原著里许多时候是人物的独白,但在燊杰的剧场里,让人物自己说故事的部分减少,而更多是以群众演员,创造此起彼落的声音,与人物的叙述交叉进行。群众演员的声音,有男有女,有的是人物的内心展示,有的是旁观者的评述,整体是相当繁复的。也许这样的安排,也是戏剧一开始时,观众需要时间适应的地方。究竟是谁的声音,究竟是谁的观点。不过我必须说,这是从文字小说,转换成剧场表演,最精彩的处理,也让小说在舞台上有了属于戏剧的生命。

另一个亮眼的处理,是让两对演员,分别饰演少年和中年的继宗和阿贵。四个演员四个声音,演出两个戏剧人物,对比交错之下,表现出更多层次的心理与经历。梁海彬的内敛与韩乾畴的粗犷,将两个人物的性格发挥得具有戏剧感。让这两个演员同时饰演十几年匿藏在马来亚的大胡子和健雄,别具心思,让这两对原本看起来没有关联的人物,产生互文对照,少年成长的故事,与风云诡谲的历史,因此有了感受上与诠释上的联系。

海彬与乾畴已经表现出作为中生代演员的实力与魅力。是的,他们已经不是新生代了。新生代的是卓玮平与庄义楷,有点青涩,但他们的声音已经有所成熟,在作为群众演员部分也相当有能量。这个戏里的资深演员郑光辉和徐山淇,有那种站在舞台上不说话,一个内心情绪或一个流转眼神,就威慑全场的效果。加上温伟文、陈宇泱、陈珮文、卓婷奕、郭程伟、陈忆幼等等,可以看到一整代演员的逐渐成型。

黄志伟的舞台设计,简单利落的线条,转换场景的顺畅,结合演出的风格与需要,又很恰当的不会夺走戏剧的锋芒。导演特别具有戏剧效果的精彩构思,是巴黎街道上众人身穿红衣行走的那场,像是音乐剧的场景,对比于前面大部分的压抑,也因为设计的巧妙,观众都被逗乐了。从这一刻开始,情节发展与人物关系,慢慢进入各个环节必须得以完成closure的结局。思贤向宁芳告白,宁芳趋前挽着思贤的手,观众席里竟然发出心愿了结的感叹声。最后,继宗看到自己的年少画像,那是小说情节里原本就具有戏剧性与反思性的设计,在剧场里成为观众得以释放情绪的完美终结。然后众演员或站或坐,伫立凝视,面对斜前方。灯暗。反思与回味,演出结束后,想必将从剧场里带出去,成为一种生活中偶尔的启迪。

好多年没有看到这么具有雄心的新加坡华语剧场。这次看到了,感触很深。英培安的原著是最重要的基础,因为他的小说有复杂精彩的人物情节,有丰富的想象与虚构,有深刻的历史感受与思考。谢燊杰的改编再创作与导演,在这个基础上,为原著添加新的多元的具有创意的剧场元素,将小说赋予新的生命。我一向认为剧本是新加坡华语剧场比较单薄的环节,《画室》的精彩成果,也许为我们指出一个可能的方向。