Friday, 18 March 2016

消费经典

《麦克白》(新加坡华艺节)
导演:黄盈
日期:2016年2月18日
地点:新加坡滨海艺术中心小剧场


经典,无论是古代流传下来或当代热烈回响的经典,是不少导演想要进行自我挑战的对象。面对经典,有的谨慎尊重尽量呈现“原貌”(假设有一个“原貌”的话),有的肢解重构借以表达自己的意念,有的萃取原著某种精神并重新处理。无论是哪一种方式,形成的是导演与经典的对话。采用怎样的方式进行对话,其实也没有对错,评断好坏的标准,也就只是那个观众看得到的演出。不过,要注意到的是,这是不平衡的两方,尤其是当原作者已经不在人世,原著是完全被动的一方,而导演是主动而掌握绝对权力的一方。

黄盈版本的《麦克白》从头到尾充满各种符号,非常引诱观众去进行解读。一开始出现在眼前的,是一整排日本式的木制屏门,马上产生文化的指涉,对比于原著中几个世纪以前的英格兰/苏格兰的时代背景。这种具有惊奇效果的设计让人期待,导演是不是想要表现某种跨文化的理念。接着下来,各种符号层出不穷。先是色彩的运用,从麦克白身上的白色、黑色到裸色,从红色的玫瑰、手中的血到眼妆,色彩对比产生视觉上刺激的效果,暗示着演出的强烈戏剧性风格。

突然出现一个手持棒棒糖的麦克德夫,观众大笑。为什么是棒棒糖?导演在演后交流说,原本麦克德夫拿的是雪茄,但新加坡剧场里不能出现雪茄,所以改用棒棒糖。问题是,雪茄和棒棒糖是两个意义完全不同甚至相反的符号,哪一个比较能够表现麦克德夫的人物形象?可以如此随意将符号对调吗?接着是演员挥舞大刀打来打去的场面,观众又笑。那是看起来很假的道具刀,是要表现虚拟吗?加上演员滑稽的武打动作,整个看起来就是在制造搞笑。大大小小的闹钟,导演说要表现的是“时间到了”的概念,还“觉得挺感染我们的”,结果观众还是大笑。其他如棉被、手机、轮椅等等道具,睡觉、喷水、请观众喝水等动作,出现在剧情和场景里也都是惹笑的对象,看起来像是某种想要表达更深含意的符号,但效果出来而意义被淹没。个别符号单独去强行联想的话,也许可以想到某些意义。不过这些意义也都是直接就可以想到的cliché 而没有和剧作演出整体的文本脉络形成关联。

《麦克白》里的符号,结果都变成简单的效果,就像是综艺节目里的效果,追求的是某个短暂片刻的惊奇,由此产生观众被娱乐的结果。也仅此而已。这不是有意识有组织地进行符号的堆积排列而让剧作有更深一层的意义,而只是剧场的“综艺节目化”。话说回来,综艺节目讲究效果,但也有老梗、新梗的分别。《麦克白》里的效果大多是老梗,也就是没有为符号赋予新的意涵,只是将各种cliché 堆砌进去,而且杂乱无章,让观众眼花缭乱,没有更新的更深的意义,也缺乏整体风格。如果说有什么新意的话,那就是综艺效果进入剧场和经典的场域,大概是观众没有想到会出现的组合。

符号作为效果,仅此而已。这些效果的熟悉感来自其出处,源头是各个不同文化社会历史脉络,中国的、日本的、古代的、现代的,顺手拈来。不同源头的符号,可以分别产生各种效果,但是否形成有意义的整体?多元繁复符号的意义生成,不在于各个符号分别存在,而是在剧场中经由组织而成。符号可以有约定俗成的意义,也可以有创造性的意义。个别符号最终必须结合成统一的戏剧主题,形成剧作的风格。

莎士比亚时代的戏剧,其实也是有着娱乐观众的目的和元素,但这并不给予当下重演改编经典以娱乐效果为手段的正当性和合理性。那一个时代受到观众欢迎喜爱的何止莎士比亚,他的作品历经数百年流传下来,其精神特质是重要原因之一。莎剧兼有娱乐性和文学性,其语言的诗意、人物形象的丰富、冲突处理的戏剧性、以史为鉴的精神,带给观众新的感受和启示。黄盈版的《麦克白》对这些毫不珍惜,也谈不上是颠覆或反叛,因为没有这种精神意义。这个演出只是一种自我感觉良好的消遣行为,导演制造各种自以为是的效果,引导观众对经典进行残酷的消费。而经典,在这场所谓“对话”中,就只能够哑口无言。

延伸阅读:
 又何必莎士比亚呢?
老猫喵喵的观后感
问世间多少《麦克白》,这款怎能那么疯狂?

Saturday, 12 March 2016

宣言:艺术与政治的歧途

必要剧场(The Necessary Stage)和戏剧盒,两个对于新加坡社会政治课题特别关注的剧团,联合演出《宣言》,这是让人期待的作品。郭庆亮、Alvin、Haresh,九〇年代合作之时,已经那么精彩,二十年之后,又会是怎样的成熟风貌?当年被诬指他们的剧场具有颠覆政治的意图,而今天他们要处理的直接就是艺术与政治的关系,他们会给观众指引怎样的方向?

艺术和政治,这次的《宣言》处理得那么直接却又那么复杂。从五〇年代开始说起,到二〇二四年的未来,真实与虚构,历史与想象,记忆与预测,感受与回应,繁复错综的线索,编织成让人沉思而又无法得到解答的网络。剧中的历史脉络具体细致,指涉也毫不含糊。

五〇年代的学生运动中对于艺术和政治的理想主义,仿佛因时间距离而浪漫化了。六〇年的跨种族爱情与文化矛盾,嵌置在冷藏行动的政治斗争的历史脉络中,个人的悲剧在时代中被再现出来的是阴差阳错。八〇年代的背景是光谱行动,受害者竟然说如果政府告诉他们什么不可以做他们就不会做。二〇一六年的当下,那么多元复杂而又那么疯狂无绪。二〇二四年的未来,其实也不过是八年之后,是现实的展望,表现的是艺术被政治收编的绝望,所有的人都是愤怒而又无助。那是一种切肤的真实感,但多数时候人们无法接受预言如此血淋淋的实现。我想起九〇年代写过几篇必要剧场的剧评,“无力感”的意象常常出现在我对他们作品的评述中。二十年后,这个意象还是强烈。能够批判思考的人,在这种社会政治环境中,大概也就只能够有这样的感受吧。

 五〇年代的多语生活情状,剧中再现方式是华语、福建话、英语、马来语的交杂。这是不是一种现实的表现,还是多语概念的艺术再现?我不是很清楚,倒感觉是多元马来亚想象的投射。八〇年代以后的场景就只剩下华语或英语了,到了再后来几乎都是英语。婉婧是唯一能够有效进行华英双语之间转换的人物,也只有她一个,但她并不是扮演一个沟通者的角色。这样的角色必须要有怎样的理想主义?多语共存并重的环境,必须付出多少务实主义者无法想象的代价?我只感觉到在婉婧这个人物的衬托之下,其他人竟单语得那么纯粹。

 多媒体融合进剧场设计与叙事之中,非常精彩。正的与反的,互相照映的与对立的,不断转换的映像呈现形式,隐喻面对历史与现实的多重视角。多重视角并不是互相抵触或矛盾的,可以同时存在,并有不同组合。影像叙事部分有预录的,过去式的,现在式的,现场摄影机直接播映的进行式的。多重时间概念交叉进行,叙事的复杂性登峰造极。重叠交错的视角与时间感,让人有一种失去平衡感的错乱与失落,逼着观众重新检视向来被灌输的已经成为惯性的单一、直线、逻辑性的既有观念。这正是艺术在面对政治时能够发挥的最重要功能,也具体而微再现了艺术与政治的歧途。从这个角度来说,“宣言”也就只不过是一个反讽的注脚。


Wednesday, 24 February 2016

高行健與跨文化劇場

柯思仁著,陳濤、鄭傑譯《高行健與跨文化劇場》,香港:大山文化出版社,2015年12月。


中文版後記

完成這本書的初稿,是在1999年中,當時感覺是滿足而有點寂寞的。經過收集和閱讀大量八〇和九〇年代的中國戲劇作品後,決定以高行健為研究對象,並延伸研究範圍到他離開中國後在九〇年代完成的劇作。他的戲劇與思想,感動和啟發了我,並使我的書寫有了深刻的意義。不過,當時由於客觀因素,高行健的作品並沒有受到比較廣泛的關注,也少有相關的學術研究面世。一年之後,高行健獲得諾貝爾文學獎。這個榮譽帶來巨大的改變。高行健作品的讀者劇增,學術會議不斷主辦,研究論述陸續出版,「高行健研究」成為一個獨立的學術領域。十幾年來,我有機會在各地不同場合,結識眾多高行健的研究者,尤其是陳順妍、方梓勳、劉再復、Noël Dutrait、吳秀卿、Claire Conceison等人,讓我特別感受到作為研究社群一分子的溫暖。

這本書的英文版在2004年由夏威夷大學出版社出版,首次提出「跨文化劇場」的研究角度,為「高行健研究」盡了一點綿力。出版之後,高行健先生與劉再復教授鼓勵我將這本英文書翻譯成中文出版,我很感激他們的厚愛。由劉教授推薦,這本書在香港大山文化出版社的「高行健研究叢書」系列下出版,我感到十分榮幸。我也要感謝出版英文原版的夏威夷大學出版社,尤其是Michael Duckworth,同意讓出中文版的版權。中文翻譯是陳濤和鄭傑,他們曾經是我任教的南洋理工大學的博士研究生,現在都是傑出的中國青年學者。他們的學術訓練和雙語能力,表現在書稿的翻譯上,使中文版生色不少。本書中添加了我近期寫的一篇論文,原文收錄在De Gruyter出版社出版的論文集中,我要感謝Gertrud Grünkorn同意讓我在本書中以附錄形式刊載。彭潔明小姐、黎綺雯小姐與蒙憲先生,在出版過程中的細心與耐心,也是讓我心存感激的。

柯思仁
2015年10月

Monday, 8 February 2016

此刻,非彼时

六个参与华语戏剧演出的剧团,成立“新华剧体”,在1月30日举行座谈,主题是“新加坡华语剧场,此刻”。这六个团体是戏剧盒、九年剧场、猴纸剧坊、十指帮、实践剧场、TOY肥料厂。这个行动,他们称之为新加坡华语戏剧联盟。华语剧团联合起来有所行动,这样的想法已经有整整20年没有出现,最后一次是新加坡华语戏剧团体联合会,在1996年解散,从1989年正式成立算起,只存在了八年。

当然不应该从1989年算起,因为剧联的构想必须追溯到1982年的《小白船》联合演出。因为那次演出的成功,继而有接下来几次的联合演出和戏剧营,以及后来剧联的成立。《小白船》作为华语剧团大结合的象征,在这次座谈里也好几次提及。我在发言时问在场的六个剧团目前的主要负责人,有谁看过(不是参与哦)当年的《小白船》。没有。只有践红有,她可能跟在郭宝崑身边在维多利亚剧院跑进跑出。但是没有人对《小白船》有经验上的理解,更不要说其发生脉络与历史意义。韩劳达说了一些参与经验,邹文学坐在他旁边什么都没有说。

《小白船》在此刻,成了一种充满怀旧色彩的符号,被理想化,也被文化资本化。我说,这次的“新华剧体”成立,与33年前的《小白船》,几乎没有可比性。《小白船》是文化部主办的艺术节邀请之下,华语剧团联合起来呈现的演出。在这之前的历史脉络,是70年代剿灭左翼势力的政治行动之下,不少华语剧团被关闭、戏剧工作者被逮捕。最后的高潮是1976年实践戏剧学院、南方艺术团等人员的入狱,包括郭宝崑。70年代后半期,华语戏剧几乎进入蛰伏状态,活动锐减,人员离散。不过,即使没有发生这样的事件,华语戏剧一直都是活跃在民间,几乎没有进入官方的视野,无论是殖民统治时代或是独立建国之后。因为官方操作的语言是英语,权力结构的中心也是英语。《小白船》的发生,华语剧团可以说是被动的,因为官方主办的艺术节“发现”原来华语戏剧曾经是那么活跃,于是邀请华语戏剧工作者联合做一个演出。艺术节为华语戏剧提供史无前例的平台,也意味华语戏剧享受官方资源、进入官方视野与归管的开始。

现在的六个华语剧团所处在的历史脉络跟33年前很不一样。他们早已被纳入庞大的体制之中,得到的官方资源其实并不逊于英语剧团。而且他们不是那个被压抑时代里挣扎求存与自救自强的人。他们都是双语的中生代,做华语戏也做英语戏。他们参与以英语进行但宣称跨语言跨文化利益的Arts Engage,以英语进入主流的艺术activism之中。他们与《小白船》和剧联等纯华语戏剧工作者,是两个完全不同的世界。我当时有一个问题没有说出来,难道目前新加坡的华语剧团只有六个吗?那些从《小白船》和剧联的历史脉络中延续下来的华语剧团呢?他们又回到独立初期甚至是殖民时代,那种在官方视野中隐形的状态了吗?

坦白说,这六个剧团耕耘这些年,成果丰硕,无论是获取的官方资源、作品的素质、观众的开拓,都成绩斐然。他们的成就是多年来奋斗经营的结果,无论是他们自己,或是华语戏剧作为社群,都应该感到欣慰与自豪。那么,这次组成联盟与公开座谈的出发点是什么?显然的,有这样的行动必然肇始于某种危机意识,那究竟是什么样的危机?

对于他们面对的危机感,我其实是有所体会的,无论是从切身经验,或者是因为对于历史的某种认识。其一是官方认可不足的焦虑。燊杰提到华语戏剧、马来戏剧、淡米尔戏剧都应该是新加坡多元文化的组成因素。的确如此。如果新加坡的国家文化是多元文化,那么,目前除了英语文化被视为中心文化,其他语言社群的文化,显然是处于周边文化的态势。(暂不论华马淡的这种分界方式,就已经掉入官方的CMIO框架。)这种情况其实是跟前面所说的殖民时代和独立初期的权力结构是一脉相承的。要在这个体制中,使得英语以外的其他语言有(那些语言社群认为)比较合理的认可,我始终是悲观的。

其二是身份认同的焦虑。这是一个文化的课题,也是一个政治经济的课题。新加坡的华语社群,与中台港的华语(华人语言)社群之间,存在着一种矛盾的关系。某些时候,因为中台港的强势,新加坡的华语社群感觉到信心的加强。但是,另一些时候,却又面对不可避免的在区域华人世界里被边缘化的无奈。当然,实际情况不会是如此二元化的发生,更多时候是两种感受同时存在,并交织冲突成无法化解的忧郁。文化上的身份认同也从来不会只关系到文化,而是其他华人社群的政治经济体的力量强弱所决定的。回到新加坡的情况,在一个越来越明确的新加坡认同意识里,怎样协调与决定(华人)语言文化的身份认同,怎样看待周遭华人社群的各种崛起力量,怎样寻找自我的位置,是一个必须不断思索的问题,也永远不会有一个定型。

此刻,我当时说,我们需要一个visionary,一个梦想家,一个对未来有构想的人。当然我心里想着的,很多人心里想着的,是郭宝崑。《小白船》有社群的集体努力,也有郭宝崑这样的梦想家带领。此刻,我看不到当年的那种社群动力,也看不到有一个梦想家。每一个剧团里,都有他们的艺术方向的梦想家,但是,没有一个跨越社群内部,甚至跨出社群的梦想家。二十几年在国家体制中被引导训练并适当获得资源分配,可以在符合政策的情况下得到发展,但是也就没有土壤成就一个跨越性的梦想家了。

我倒觉得从80年代开始摸索发展的“新谣运动”和新加坡华语流行音乐创作者,是很可以参照的对象。新谣人和目前华语戏剧中坚世代是差不多同一代人。新谣的崛起和这些音乐人后来参与华人流行音乐并获得华人世界肯定,再回过头来得到新加坡官方的认可,可以深入思考并对比。不过,那是另一篇文章的主题了。

Friday, 5 February 2016

备忘录:新加坡华文小说读本

备忘录:新加坡华文小说读本
柯思仁、许维贤  主编
新加坡:南洋理工大学中华语言文化中心、八方文化创作室,2016年

内容简介:本书推介22位跨世代新加坡小说家,集选1948年至2011年的22篇代表性作品。他们在书写的过程中启动个人与集体的对话,无论是控诉、疗伤、调侃、和解,或者荒谬、另类、快乐的文字表述,启示新加坡人如何在记忆或遗忘之间进行拔河。作为备忘录的华语语系文学,在新加坡的多元文化景观之中展现特色和重量。书前有主编从历史脉络中进行小说分析的导论,每篇小说也附有新华文学研究者的导读,为读者和研究者,铺展新加坡华文小说超过半个世纪的精彩风貌。

推介小说家:赵戎、威北华、苗秀、姚紫、张挥、林康、谢裕民、陈石、佟暖、潘正镭、张曦娜、梁文福、尤今、黄凯德、希尼尔、黄孟文、杜南发、英培安、吴韦材、迈克、吴耀宗、孙爱玲。

“花费两年时光编选这部读本,阅览超过半个世纪、横跨几个世代的新加坡华文小说,可以感受到的是,新加坡独立建国以來的华文文学,如果单以文学质量而言,1980年代可说是花攒锦簇枝叶茂盛的时代,那是不少重要作家和作品诞生的年代,这些作品即使在今天看来也毫不逊色于中台港优秀的文学作品。当1980年代完整的华文教育体系在新加坡日落西山之时,很吊诡的是,那也是新加坡华语语系文化自建国以來最璀璨的文学时代。那个年代,除了大家唱出举世皆知的新谣,也有各式各样足以跟各地华人社会媲美的国际文学奖和汇集各地华人杰出作家的文学活动,使新加坡成为这个区域的主要华文文学场域之一。1980年代,是独立以后开始活跃的作家进入成熟时期,如孙爱玲、潘正镭、杜南发、英培安、吴韦材等人最具代表性的小说,不少是诞生于那个年代。1980年代,也是下一代重要作家的孕育成长时期,如梁文福、吴耀宗、黃凱德等人,正是在这个时代感受与接受华文文学繁盛的氛围而开始写作。上述几位作家持续创作至今,有者转换生命跑道或者近年又复出文坛,见证了华语语系在新加坡时有消减又反复重现的张力。”
——柯思仁、许维贤《导论:华语语系在新加坡的备忘录》