场灯渐暗。交头接耳的声音渐弱，观众摆正身躯，气凝神定，等待全场进入绝对黑暗的时刻。观众席里的场灯完全熄灭之后，众所期待的，是舞台上的灯光亮起。
此处灯光熄灭，彼处灯光亮起。一灭一亮之间，仿若经历集体催眠，观众进入一个另类的空间。街市上的纷纷扰扰，生活里的柴米油盐，都被隔绝在外，或者暂且遗忘。各种恩怨情仇，以及贪爱嗔痴，也都要割舍与放下，即使那个最牵肠挂肚的对象。
这一个刹那，有一种宗教式的迷醉感，召唤着我一次又一次进入剧场的殿堂。
记忆犹新的第一次，很可能是在维多利亚剧院看郭宝崑导演的《希兹尉•班西死了》，八〇年代初，我还是上高中的惨绿少年。南非剧作家富嘎德与演员即兴创作的剧本，再现的是遥远的南非。底层阶级的生活，种族主义的压迫，对于一个看起来经济繁荣社会稳定的后抗争时代成长的高中生来说，不仅是空间的距离，也是理解的陌生。看戏过程的感受至今似乎仍然清晰，舞台上层层推进的困窘情境与压迫感，让人窒息。多年以后回想起来，也许那正是我重新认识存在现实的启蒙。
剧场里上演的跌宕起伏，即使再遥远再陌生，往往也都是剧场外现实的隐喻。那些人物与情事，无论是富嘎德的南非，曹禺的中国，莎士比亚的英格兰，契诃夫的俄国，还是贝克特创造的那些不知道是什么时候什么所在的现代，一下子吸引观众投以猎奇的注视，一下子暗示观众参照自身的现实。
再怎么真实，这一切倒也不过是剧作家与导演的虚构。我们是观众，参与一场剧场创造者所经营造就的戏剧演出，一个虚构境界。
有的时候，戏剧家虚构的是历史。很多人以为历史必然是黑白分明的事实，而其实历史往往是创造出来用以隐喻现实。赖声川一炮而红的《那一夜，我们说相声》，八〇年代中解严前的台湾，从台北当下庸俗场景的西餐厅开始，逆时的叙事方式，六〇年代的台北、四〇年代的重庆、二〇年代的北京，一部中国现代史，倒转过来叙述。帝王将相都是背景，甚至说不上是配角，舞台上演绎的都是大时代里的小老百姓。原来历史可以如此讲述，我们可以如此观看。百年的风起云涌，也就是一晚生旦净丑的过场。
赖声川耳提面命的说：“这出戏，你千万别错了，这是一出戏，而不是一夜的相声表演。”我倒要提醒的是，当作者直接讨论他的作品时，往往比较应该把他看成是一个不可信任的叙述者。他说那不是相声，没有说的是，那是相声的祭奠。那是戏剧不是历史，不过倒真的是以戏剧的虚构对历史解构。
去年看林奕华的《贾宝玉》，灯光亮起，空荡荡的舞台上架起残锈金属的框架，不禁在脑海中闪过“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”两句。人物尚未登场，情节不必开展，那一刻就告诉熟知小说原文的观众，戏剧是从第一百二十回开始，以终点作为起点。空空道人是小说最后离场的人物，他飘然而去之前，说：“果然是敷衍荒唐。不但作者不知，抄者不知，并阅者也不知。不过游戏笔墨，陶情适性而已。”林奕华的剧场里，收场警句成了开场诗，整个烂熟的故事重新讲述重新虚构，观众仿佛第一次看到舞台上的这个贾宝玉。
场灯渐暗。舞台亮起。这一个刹那，伟大幻术家的手轻轻挥动一般，现实场域即刻转变为虚幻情境。观众也许瞬间未尝了悟，究竟是真是假，是实是虚。
倒是舞台两侧的某个位置，专注看戏的观众有时不免受到干扰，两个长方形的小盒子，即使再小再暗再低调，从不停歇的发散着幽幽绿光，映衬白色字样，EXIT。提醒着观众，剧场虽然是一个封闭空间，毕竟也不过是暂时。出口，那是通往现实的渠道，最终还要回到柴米油盐的纷纷扰扰。
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