漂泊北海道

《联合早报》2015年3月28日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

来到北海道俱知安的旅馆，柜台前接待我们的职员，西装笔挺，说着一口流利的英语。想来他就是M先生了。他温和礼貌的态度，就和我印象中的日本人一样，而他标准得体的英语，却又显得那么特殊。

离开新加坡前的几天，接到M先生从北海道打过来的越洋电话，确认我的订房安排。例行公事般地说明日期与抵达方式等各种细节之后，他突然说：“我曾经住在武吉XX，也算是你的邻居了。”他大概正看着我早前订房时填写的个人资料。一问之下，原来他曾经在新加坡工作近十年，两年前才回去日本。放下电话之前，M先生说：“等你来到北海道，我可以练习我的Singlish了。祝你有个愉快的旅途。”

见到他的时候，M先生始终挺直站立，表情严肃，偶尔微微鞠躬，多礼之余显得颇为拘谨。他的英语说得很清楚，句型完整而腔调偏向英式。几句之后，我故意把英语腔调转成Singlish，只见他呵呵笑了几声，有点尴尬的表情，依旧彬彬有礼地说着他的英式英语。除了交代旅馆的各种服务，他也没有多说其他的事。也许是他的专业训练，也许是他的腼腆性格，也许是他的Singlish真的已经生疏，我也就没有逗他说了。

北海道许多接待国际旅客的地方，都有客服人员能够说相当不错的英语。这家旅馆位于北海道二世古的主要滑雪场附近，出入的不少是世界各地前来的滑雪爱好者，旅馆大厅和走道常常看到摆放着各式各样滑雪用具。外头是白皑皑以公尺计算的厚雪，里头是欧式装潢加上随处可以听到的英语。有一种空间错置的感觉，不清楚是十九世纪历史铸刻的印记，还是二十一世纪环球交流遗留的痕迹。

旅馆位于山丘上，四周没有人烟，白雪覆盖的山路，开车去到最靠近的市镇也要十来分钟。严冬盛雪的季节，我们不去滑雪，没有安排交通，哪里也去不了，就在方圆二十公尺之内走动，无所事事地赏雪看山。那是一种惬意的困顿，远离纷纷扰扰的世俗尘嚣，置身于似乎很有特色又没有明确属性的空间。

这时一辆车子驶过来，停下后走出来的是K女士，热情地前来打招呼。前一晚吃饭时，整个餐馆里英语说得最流利的就是K女士了。我们这一桌都是她在服务，每上一道菜肴就为我们解释用料和烹煮的方式。她的英语说得跟M先生一样好，要不是精致的日式料理和香醇的道产清酒摆在眼前，我们几乎忘了身在何处。K女士和M先生不同的一点是，她没有提起会说Singlish呢。

K女士和我们就在雪山环绕的旅馆后院聊了起来。我感谢她以流利的英语让我们有宾至如归的感受。她说：“噢，不，我的英语说得一点都不好。我倒宁可说法语呢。”一问之下，原来她曾经在巴黎住了二十年，法语是她的第二母语，而英语是后来为了工作才学的。她问我有没有去过巴黎，我说去过好几次了，也是因为研究工作的关系。然后我们就在俱知安的冰寒雪地里，兴奋地聊起巴黎的繁华绮丽。

离开俱知安的那天，仍然是M先生为我们安排行程。看起来他似乎很努力控制自己不要一不小心Singlish脱口而出，而我每次和他说话总是无法避免想像他说Singlish的模样，就像我想像K女士是巴黎左岸说法语的女士。原本慢慢能够使用的几个日语单字和短句，以及书写汉字尝试沟通的方式，在这里完全用不上了。

从旅馆出发前往火车站的车子，在白雪皑皑的俱知安山区，行经山路两旁是比车子还高的积雪，所有山脉植物人文景观都被阻隔在视线以外。究竟身在日本的北海道还是欧洲的阿尔卑斯，切断周遭脉络的连接，也就陷入一种恍惚的状态。是了，还有那家旅馆的名字，竟然也不是日文，而是指向德国的一条河川。那个德文符号召唤着另一个遥远境界的想像，增添几许身躯与心灵的漂泊感。

戏剧风景一世纪，实践耕耘五十年

[为实践剧场创办50周年写的文章，刊载于《天门决》节目单。]

实践剧场今年进入第50年，正式的起点是1965年7月1日，戏剧家郭宝崑和舞蹈家吴丽娟联合创办新加坡表演艺术学院。50年来，多次改名重组，实践剧场自始秉持训练与表演并重的宗旨，藉由演习经典继承传统，通过创作展现创意，关注跨文化交流，开拓新艺术景观。作为一个独立的民间团体，实践剧场回应时代的声音，以艺术参与国家社会的建设，期间策略与方向或有异动，始终如一的是其前瞻性的先锋角色。

当然，实践剧场并不是这片风景中唯一的亮点。同样创办于1965年的儿童剧社，在程茂德的领导之下，培育不少青少年戏剧工作者，并创下一次演出近三万观众人次的纪录。另外，历史悠久的艺术剧场、从实践派生的南方艺术团、人民行动党各支部的戏剧组、左翼路线的康乐音乐研究会等，以及1970年代前期成立的十几个艺术团体，也以不同形式参与创造新加坡独立初期10年的丰富景观。

1980年代华语戏剧团体大结合时期，自《小白船》开始，到多达23个剧团参与的《㗝呸店》，以及新加坡华语戏剧团体联合会成立，实践剧场也是其中一个积极参与者。郭宝崑在1986年创办实践话剧团，开创剧团专业化运作模式的时候。同一个时期演艺工作坊、必要剧场、行动剧场等，稍后的戏剧盒、TOY肥料厂等，以及更后来的十指帮、野米剧团等，也纷纷以不同程度的全职方式出现。在政府艺术与文化政策的推动下，1990年代初以来的20几年，是新加坡本土剧场文化产业奠定基础的时代。

最靠近当下的10几年，郭践红担任实践剧场的艺术总监，以精彩的华语音乐剧和大众剧场，如《天冷就回来》、《聊斋》、《老九》、《天门决》等，大力拓展观众群体，并通过“勒紧腰带系列”，设立由刘晓义负责的实践实验室，鼓励不以市场为主要考量的创意与探索。这个时期，新加坡的艺术生态已经形成目不暇接的景观。

回首历史，这一切也不是从1965年开始的，即使表演艺术学院的创办和新加坡的独立刚好都发生在这一年。郭宝崑和吴丽娟都曾经是丽的呼声华语话剧研究组的成员，学院创办初期，也得到丽的呼声和艺术剧场的大力支援。1950年代，在华校学生与校友积极参与反殖民统治与争取独立运动的背景下，戏剧、舞蹈、音乐、美术等各种艺术形式，成为本土意识多元展现的媒介，也促成艺术活动的丰富与活跃。这个时期的中正戏剧研究会、华中戏剧研究会、艺术剧场、艺联剧团等，为后来的艺术发展奠下了厚实的基础。

再往前追溯的话，1940年代初期的抗日宣传戏剧和战后的左翼戏剧活动、1930年代响应中国抗日运动时期的救亡戏剧、1920年代民间文教社团和剧团的业余戏剧运动、1910年代欧洲戏剧与传统戏曲混合摸索时期的现代白话戏剧，都是一个又一个的巨人，站在一个又一个的肩膀上。

历史是一条难以寻获源头的长河。超过百年的现代戏剧，以及更长远的文化艺术传统，为我们当下的立足和未来的前行，奠定基础也提供启示。实践剧场的50年，参与了历史的建构，也从更长远的历史中获得丰富的资源与灵感。

稻禾与土地

《联合早报》2015年3月14日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

先是粼粼闪烁的清莹春水，继而漫山遍地的丰盈绿意，再有饱满摇曳的金黄稻穗，然后猛烈狂野的熊熊火光，终归平静安和的辽阔大地。舞台后方白幕上覆盖的影像不断切换风景，每一幅皆是台东池上的山水稻田，林怀民温柔敦厚的语言中所叙述的那个美丽原乡。林怀民说他很有意识在处理舞作《稻禾》中影像与舞蹈的平衡，我的注意力几乎都胶着在池上随着季节交替的震撼之间，舞者仍然不可避免成为天地的注脚。

艺术家的灵感来自哪里？艺术家怎样编织与整理他的思绪？作品如何与艺术家的关注对象进行互动？观众如何以自身经历和生命省思来感受作品？这些问题总是在观看演出时会闪现，尤其是面对林怀民的舞蹈，尤其是三十年来断断续续见证林怀民的转变历程，这个被誉为和巴兰钦、佛塞、贝嘉、格兰姆、康宁汉、鲍许等人齐名的台湾舞蹈家。

认识林怀民的创作生命的观众，轻易辨认四十年来在他的作品中三次出现稻米的意象。他在节目单里的文章也开宗明义有所阐述。三个演出我都看了。三个不同时代，三个不同城市：八〇年代中在台北看《薪传》，九〇年代末在伦敦看《流浪者之歌》，而今在新加坡看《稻禾》。我的三个生命阶段，回应林怀民的三个时期作品。看舞蹈，倒像是回过头来视察自己。三十年，究竟是怎样的一个历程，怎样的变迁更易。

《薪传》是唐山过台湾的故事，记忆的原点在遥远的唐山，数百年历史在当下的位置也只能够通过虚构和感性来传达。由始至终强烈召唤的是唐山符号，而插秧那场也似乎无法分辨究竟是身在何处。《流浪者之歌》将真实的米粒堆放在舞台上，没有具体的社会历史脉络，散发的是宗教性的风格与意境，仿佛意欲摆脱世俗牵绊而追寻某种普世价值。

这次的《稻禾》，一切都变得实实在在。张皓然的摄影，以纪录片的写实方式交待一个真实的所在，台东池上，看起来抽离，而其实动情。林怀民说池上田地里没有电线杆，因为曾经有过村民的抗争运动，迫使电力公司铺设地下电缆，地面上的自然美景得以保存。地方、人、行动、事件，尽管只是舞作的背景，倒是如影像一般历历在目，这个时代的，和编舞家、舞者、台湾观众直接相关的现实。《稻禾》选定在池上的田地举行预演，以池上的村民为基本观众，置身于天地之间，更是突出这种作品与创作意念源头之间休戚与共的生命感。

所谓生命，反而是一个抽象概念了。人的生命历程，即是从出生、成长、追求、交欢、生育、死亡，到再次开始循环的重生。这样的生命叙事，充满戏剧性的讲述方式，似乎放诸四海皆准，而完整的过程或某个片段，在《薪传》和《流浪者之歌》里都曾经出现。《稻禾》中的人生，在背景投射的影像前发生，或者在洒落舞台地面的幻灯光影里进行。人因而有了脉络，也就是池上的广邈山水和丰裕田地。人和池上，都有生命，而这两个生命互相交织，互为隐喻。意义因此而生，也因此而繁复。

《稻禾》里由舞者再现的人生，仅有形影而没有声音。很多时候，当舞者在舞台空间里移动，完全的寂静像沉睡的大地或不受干扰的山水。间中出现的音乐，无论是客家歌谣或梁春美的鼓乐，贝里尼的歌剧或马勒的交响曲，不同时空位置的文明，交错回响在池上的天地之间，也造就了池上作为一个现代环球脉络中的地方，而不是一个没有坐标的想象。

池上不是唐山，也不是心灵的原乡。唐山和原乡好像可以作为一种归属，即使不免还得通过虚构，让人理解和感受。那个虚构的创作者，仿佛是上帝，观众即成众信徒了。池上倒是真切确实的所在，可以踩踏游荡，可以目睹参与。正因为如此，面对池上的人，知道谦卑的意义，也必然懂得尊重土地的生息。

为什么漫游中国

星期六看了云门舞集的《稻禾》，台湾舞蹈家林怀民充满感恩与尊重的态度，呈现台东池上的天地与命运。星期日看香港糊涂戏班的《和妈妈中国漫游》，以一个新闻事件为素材，叙述一对母子从黑龙江为起点，走遍大半个中国大陆，以西藏为目的地的旅程。

《稻禾》让人感动，舞蹈、影像、舞台、叙事等等是重要的因素，台湾舞蹈家对于台湾土地与生命的关注，是舞作外延的脉络，更让人感受到人与在地的密切关系。

第二天看《和妈妈中国漫游》，却不禁有种错置感。为什么香港的戏剧家，要叙述一个以黑龙江为依据的故事？那么遥远，那么模糊，那么没有关联。那么疏离。

也许，亲情与孝道可以是超越任何脉络的价值，或者说具有普世意义，放诸四海而皆准。无论是香港人，新加坡观众，或者任何地方的观众，都是如此。这个戏的某些片段，的确相当感人，甚至催泪。我看到前排有几个观众在拭擦眼泪。

不过，更多时候，亲情与孝道以外，剧中人经历的哈尔滨、北京、上海、杭州、桂林等地，一个接一个出现在剧情中，都只是浮光掠影，对于漫游的剧中人或者被带领游走的观众，都是如此。我们就像参加八天七夜九地的旅行团那样，行脚匆匆，带着疲惫的身躯与心情，也不可避免带着猎奇的眼光。

这不是一个关于“我”的故事，而是一个关于“他者”的故事。剧中人是“他者”，创作者是“他者”，观众是“他者”，所有人都是“他者”。剧中尝试叙述的是一个没有“他者”的故事，如果亲情与孝道是具有普世价值，那么就意味没有“我”和“他者”之分了。这不正是一个吊诡的命题吗？想要呈现一个没有“他者”的世界，结果每一个人却都是“他者”。

如果我是创作者，我不仅要问，这个母子以三轮车为工具走遍大半个中国的故事，有什么感动了我，而且还要问：这个故事跟我有什么关系？我为什么要说这个故事？我以什么立足点说这个故事？我说的是别人的故事还是我的故事？关键在于，不仅是“故事”的意义，更在于“说故事”的意义了。

（预告：下星期会有一篇专门谈《稻禾》的文章。）

剧场惊奇

《联合早报》2015年2月28日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

每年农历新年，最为期待的是过年之后的惊奇体验。十几年来，滨海艺术中心配合新年主办的华艺节，总是会为新加坡观众带来几个华人世界的剧场作品，有的精彩，有的普通，有的看完之后想要尽快从记忆中抹去。那些至今念念不忘的，如陈士争的全本昆剧《牡丹亭》、赖声川的歌仔戏版《暗恋桃花源》、林奕华的角色扮演游戏版《水浒传》、荣念曾的中西文化交流版《荒山泪》等等，看戏的当下，必定是经历此起彼伏的惊奇，像是坐过山车一般，不仅心跳加速，期待一次又一次的高潮，还从不同角度看到绚丽的风景。

这些年来，看过的剧场演出已经无法计算。不同城市、不同舞台、不同语言、不同类型，戏剧点缀我的生命成长，以兴趣作为起点，遂成为我的生活，再成为我的工作。最初看戏是一种直接的感觉，喜欢或者不喜欢，也许理不清头绪也说不出理由。看戏经验逐渐累积之后，可以说出喜欢的是什么，不喜欢是为了什么，做一个有想法的观众。然后，以戏剧作为教学与研究对象，每一个元素必须能够进行拆解分析，重新组织说出一番道理，还必须让人信服接受。

刚刚开始看戏，惊奇时常发生。每一次坐在观众席中，等待舞台上出现从来没有看过的场景和说故事的方式。看的戏多了之后，要有惊奇之感已经没有那么容易。我不喜欢重复以熟悉观感来印证自己的审美，总是期待剧场不断颠覆我的经验。惊奇即是创意的展现，尤其是那种应接不暇而无法立即消化的惊奇，更是可遇不可求的圣品。意料之中的演出，即使再成熟精致，也让人感到倦怠困乏。

好不容易在今年的华艺节盼到一个惊奇层出不穷的剧场，再次感受那种多年未有的兴奋与幸福。林奕华的《红楼梦》，一个很好看，因为很难看的杰作。“难看”的意思是“不容易看”。不容易看，是因为从舞台上的灯光亮起，目不暇给的剧场元素在眼前交织铺展，没有一刻不让人无法预料接下来将会发生什么事，尤其是对熟读原著的观众来说更是如此。我根本招架不住，来不及去吸收整理，先不去分析林奕华如何解构曹雪芹的小说，而只是让一个接一个的惊奇向我迎面而来。

林奕华深谙讲故事的独特技巧，也娴熟于扮演的丰富形式。《红楼梦》里十四个戏剧科班出身的演员，将戏剧张力盈满整个剧场空间。两个女演员从现代人观点呈现被映照的现代处境，就像一面亙古常在的风月宝鉴。一众男演员西装笔挺，以说书人的身份游走于多个三百年前创造出来的角色之间，时男时女，各种身份，叙述的是原著里的文字，指涉的是观众切身的现实。

令人印象深刻的一场戏，是一个男演员（时一修）不断进出角色，扮演贾瑞和凤姐，却又改写原著，将角色对调成贾瑞设局惩治凤姐。凤姐是那个时代少有的女强人，无论男女，不也很可能见色起淫，即使位高权重也落得尿粪浇落一身的下场？

另一场是一个男演员（莫子仪）分别扮演宝玉和黛玉，虽说两人年纪还小，倒也躲在被窝里闲扯调情。既是同一个演员扮演两个人物，暗示的难道是自我沉溺的性幻想？这个过程中还不时出现那个现代人物贾太太，以投射方式成为黛玉的延伸。男演员的幻想还是贾太太的幻想，也都是风月宝鉴的正反两面，转过来又转过去。

《红楼梦》是罗兰·巴特所推崇的“可写的文本”，不服从于既有的类型或观念，通过反叛、谐拟、颠覆等方式，对各种既定的写作与思维模式进行挑战。具有这种特质的剧场，往往创意无限，不断放送惊奇，让观众无法被动慵懒地坐在位子上。观众难以采用现成的解码方式来进行解读，而必须参与其中，也在扮演作者的角色。

对于像我这样的观众来说，能够带来惊奇的剧场，也能够带来参与创作的高潮。

教育观众与研究观众

《伪君子》演后交流会。（九年剧场提供照片）

《联合早报》2015年2月14日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

九年剧场的《伪君子》演出结束，演员在观众热烈掌声中谢幕。导演谢燊杰请观众留下来，参加接着举行的演后交流会。我多少已经预料到会有这个项目。这些年来看戏的经验，告诉我演后交流会几乎是常态，尤其是本地剧团的演出。

记忆中，郭宝崑特别喜欢这种交流会。我自八〇年代进剧场看戏以来，也许是从看郭先生的戏开始培养的习惯，往往也很愿意在谢幕后留下，倒不是期待导演或演员的说明，而比较想听听观众有什么想法，有什么问题。那个时代，尤其是实验性戏剧越来越普遍的九〇年代，第一个站起来的观众，常常会问：“这一场戏到底是什么意思？那一场戏又要表现什么？”

郭先生说，演后对谈的目的，是和观众交流，也有教育的目的。他总是温和微笑地问观众的想法，引导观众去思考和表达。他一般不会直接告诉观众他的戏究竟要说什么。当时我想，引导而不直接给予答案，是一种高明的教育方式。不过，他也有直接传播知识的时候。譬如说，当他在演出观众比较不熟悉的戏剧类型时，会在节目单上详细撰文介绍，布莱希特和格罗托夫斯基，都是这样让新加坡观众认识的。

长期以来透过镜框舞台看写实戏剧的观众，当他们的习惯受到挑战，往往会感到不自在，甚至愤怒。当年的《傻姑娘与怪老树》和《寻找小猫的妈妈》等等，爆炸力威猛，至今想起仍余悸犹存。观众心里有许多疑问，也许还糅杂焦虑与彷徨。演后交流会不一定会，或者几乎不会，得到他们想要的答案，倒也不失为一个释放的平台。郭先生当然知道这种情况发生的必然性。他在温和微笑之间，让这些情绪得到发泄，也为观众指出一些感受与思考的方向。

首演那晚，《伪君子》的演员卸了妆换下戏服，在观众面前一字排开。导演谢燊杰和监制（也是演员）徐山淇分别坐在左右两端。一番很随意的开场白之后，燊杰说：“演后交流会，主要是我想见见观众。”接着，他兴致勃勃地追问观众对于演出的想法。

《伪君子》是经典而非实验性戏剧，导演却也突破经典的框架，以风格化的舞台设计和布莱希特的手段，让现代与古典进行对话。交流会上的观众显得平静理智，没有强烈的情绪反应。很有意思的是，观众提出对于演出的疑问之后，倒是会进一步说出自己的想法。一个观众问：“为什么舞台上三道门，中间的大门有两扇，左右各一扇的门却是开向同一个方向？”他又说：“如果两扇门朝不同方向都往外开，不是更能够表现对称的美感吗？”

那不是一个看不懂戏而提出质疑的观众，而是以提问方式参与设计创作的观众啊。另外几个观众也是类似的提法，问题不过是一个引子，他们其实都有一套想法。这些观众都很有看戏的主见，他们不是以过去根深蒂固的看戏习惯来抗拒新鲜而陌生的剧场体验，他们看来了解演出，并从创作的角度提出不同意见。

三十年过去了，演后交流会中发言的观众显然和当年的很不一样。他们多数不是固执己见，也不是被动地等待接受教育。回过头来看一看，三十年来，许多演出团队，无论是本地还是外来，无论是经典还是实验，无论是华语英语还是多语，为新加坡的戏剧铺展出一片繁复多元的景观。观众有丰富的看戏和生活经验，他们与演出者的交流也更为深刻细致。这是真正意义的交流。

后来，燊杰又补充了一句：“我想要研究观众。”我明白他早前说要“看看观众”的隐含意义了。他所面对的观众是复杂的，也是丰富而多层次的。山淇后来告诉我，他们相信“观众也应该有机会讨论艺术，而不只是消费艺术”。演出者和观众共生在一个社会文化生态圈之中，他们一起参与戏剧的想像。双向交流与共同创造，那也是一种教育的方式，或者说，一种教育的境界。

九年剧场《伪君子》

莫里哀是十七世纪的法国剧作家。三百五十年前的古典喜剧和遥远的法国，在二十一世纪的现代新加坡上演有什么意义？九年剧场再次让观众直面这个命题。谢燊杰说，剧中描述的以上帝之名进行的欺诈虚伪，在现实中时常发生，尤其是近几年多宗新闻事件，跟宗教慈善机构有关。这是内容，也即是戏中嘲讽的人物与事件，的确可以借古喻今。如果导演不说出来，不知道有多少观众会有这样的联想？即使有所联想，是否对于现实中的这些荒谬事件与人物，有更深一层的体会？

另一方面，更应该思考的，也许是古典喜剧作为一种戏剧类型，也就是从形式的角度，这是否是观众能够接受，能够有所共鸣的。或者说，要怎样让现代新加坡观众，通过几次的翻译（法文到英文到华文），欣赏三百五十年前为那个时代的观众创造出来的戏剧类型。从创作的角度来说，这其实并不是简单的过程。对观众来说也许没有这么困难。燊杰在演后交流会中说，剧中有许多偶然与巧合，比现在的电视剧还多。《伪君子》是三百五十年前的电视肥皂剧的话，莫里哀则是杰出的电视剧编剧。回过头来看，这个时代的电视剧与剧场已经是泾渭分明的两个场域，电视剧编剧重复制造肥皂，剧场则瞄准小众径自天马行空。

燊杰说，《伪君子》比排写实的《人民公敌》难许多。这我可以想象。易卜生的戏剧用的是斯坦尼方法，无论演员还是观众都很熟悉，也容易进入情况。《伪君子》真的是“表演”，风格化和夸张的扮演，演员的功力不是在于“代入”角色，而是将角色的特征展示出来，演员要买力去表演角色。剧本的语言、人物塑造、情节推展等等，编织成一种独特组合，必须采用特定的表演风格，无法用另外一种表演方式譬如说斯坦尼来取代。后者不是不行，不过那就是解构了。

整体来说，《伪君子》是好看的。演员的“表演”相当精彩，只是有时稍为太过出力。国家博物馆的Gallery Theatre其实并不是很理想的戏剧演出空间，限制了表演与设计的发挥。这样的以表演和剧情为重点的戏剧，很需要讲究的舞台设计。我想起《谁怕吴尔芙》和《十二怒汉》，那真是杰出的设计，与表演互相映衬。

观众看来都很喜欢《伪君子》，这其实才是最重要的。看一出戏，得到充实与满足，无论是情绪沉溺还是激发思考。走出剧场的时候，还可以几番细细回味，以后看到同一个剧团的演出消息，毫不迟疑的就去买票了。

大家无需起立

《联合早报》2015年1月31日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

婚宴司仪端庄优雅地走上台，全场亲友期待已久的时刻终于到来。司仪手握麦克风，亲切淡定地说：“大家无需起立，但请你们以最热烈的掌声欢迎新人入场。”

台前铺置耀眼的红毯，一路展延到宴会厅的入口处。场内灯光渐暗，聚光灯投射在紧闭的大门上。庄严的音乐响起，大门打开，新郎与新娘面带幸福微笑，缓缓携手步过红毯走向舞台。两旁围坐圆桌的亲友，果真都没有站起来。随着新人的步伐，注视的目光移动，全场掌声不辍，直到新人在台上站定。

那是一对甜蜜美丽的新人，更甜蜜美丽的是他们的贴心与得体。

多年来参加婚宴，新人出场之时，常常看到的是，全场亲友起立鼓掌迎接。有时是司仪请大家起立，有时是众人已经习惯性的不需吩咐就站起来。靠近舞台的那两三桌，总是有几个老态龙钟的长者，颤颤巍巍地想要起立却直不起腰，偶尔还看到长者身旁的年轻人全神投入的目迎新人而忘了加以搀扶。

婚宴的主角当然是新人，这是他们下一个生命阶段的精彩起始。婚纱礼服沙龙照，无论多少张各种不同的姿势，往往就只有两个新人的合影。那几个颤颤巍巍的老者，可能是他们的，或者是他们父母辈的，前一个生命阶段的重要支柱。不过，这时仿佛已经退为背景，模糊不清的背景。

为什么需要起立，为什么无需起立，其实也没有绝对的标准。只是某一个瞬间，有的人看到生命的下一个阶段，有的看到前一个阶段。他们目光所及之处，就决定了全场亲友是站是坐，也显示了他们心目中主角与背景的分别。这一刻也就特别珍惜“大家无需起立”那一句话，听起来好像也没什么特别深邃的含义，那么不经意的一句话却自然流露某种深思熟虑的心意。

新娘和司仪都是南大中文系几年前的毕业生。这一个世代的年轻人，往往被社会标签为强烈自我中心的一代。婚宴上让我感受到的却恰恰有异于这种似乎理所当然的概括。也许是家长从小细心教养，也许是老师多年谆谆启迪，也许是友人之间互相勉励，二十几年来各方面潜移默化，在这个重要时刻，就那么让人惊喜的打破了被加诸自身的刻板印象。

不知道是自己的运气，还是下意识的选择，我常常看到的是年轻人尊重与礼貌的行为表现。印象最为深刻的时候，是中文系每年的谢师宴，欢庆热闹一夜之后，准备要拍团体照留念。当司仪说，我们现在请老师和同学们一起来拍照。全体同学都站起身来，走到拍摄位置前，围成半圆，戏剧性的站住，仿佛默契十足的定格。老师们在众人耐心等待下，不免互相礼让一番，诸如您比较资深应该坐在中间之类，然后排列坐下，同学们这才蜂拥而上围绕着老师站好，或者是坐在老师面前的地板上，还频频回过头注意不要因为个子太高挡到老师。

这样的时刻我总是特别感动。

什么时候该停下来，什么时候该走上前；什么时候该站，什么时候该坐。只不过一个简单的动作，隐含的却是长期的修养和对于礼仪的认知。匆忙劳累的现代生活中，这些看起来琐碎繁杂的事项，也许很多人会嗤之以鼻，认为是没有必要的繁文缛节。可是，当自己亲眼看到亲身体会这么一个动作，却着实难以压抑的感动起来。

那天参加婚宴，来到酒店大厅，还没有见到新娘，一位西装笔挺的先生和一位礼服端庄的女士，就笑盈盈的过来和我打招呼，叫我“柯老师”，说了许多客气的话。原来他们是新娘的父母，可是我不记得曾经见过他们啊。可能在学校的某个活动场合见过面，可能看过我和同学们的合照，也可能是新娘特别跟父母说起有一个柯老师会出席婚宴。那一刻有点讶异，有点惊喜。新娘这么贴心与得体，父母多礼与热情其实也不应该感到特别意外啊。

不期而遇的过往

《消失的华校》里的外婆（书页右下角照片，后排左）和她的姐妹。

《联合早报》2015年1月17日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

偶然翻开一本刚刚接过来的新书，竟然与自己的过往不期而遇。这是怎样的一种巧合，还是冥冥之中的注定？

去年七月举行的“华校校史展”，没来得及去参观。月前在出版社讨论我的新书的用纸，何华递给我为展览出版的书《消失的华校：国家永远的资产》，说可以参考很有质感的内页纸张。我随手一翻，不经意的，就停留在第240页。右下角的一张照片，让我震惊激动，也将我带入遥远的记忆。

照片里四个中年女子，三个穿着旗袍，一个娘惹装扮，是我外婆和她的三个姐妹。我清晰的记得，曾经在三十几年前看过这张照片。那天下午，日光炎炎，外婆从铁盒子里拿出来，向我们几个小孙子展示姐妹们的昔日风采，梳妆齐整后拍摄的沙龙照。我不知道照片是什么时候拍摄的，以影中人脸上的璀璨容貌判断，很可能是战后不久的作品。

三十几年前，我的童年。再一个三十几年前，外婆的中年。相加起来，那是近七十年前的过往。某个下午，翻开一本书，邂逅自己童年那个迷蒙的下午，再次进入外婆风华正茂时代，我从来未及见证的场景。

书中那篇文章讲述的其实并不是外婆的故事，而是应新学校的老教师利添香女士。她是外婆的二姐，我小时候叫她姨婆。外婆的大姐很早就嫁到印尼，我从来没有见过。另外两个姐妹，偶尔会来找外婆，那些年我跟外公外婆住，见到她们来访，再腼腆也都要从房间里出来叫声姨婆。

外婆名讳贞香，娘家在大坡做生意，宝号合炳南。小时候外婆常常提起，不说回娘家，而是回hahp bing naahm。那时我还不懂得那三个字怎么写，华语怎么说，认得的是广东话那三个音。外婆和儿女都讲广东话，我每天听外婆和母亲的对话，从小就完全听懂广东话。作为客家人，她和两个姐妹之间，无论是姨婆来访或者三两天煲一次电话粥，说的都是纯粹的客家话。外婆讲话声音洪亮，我听多了，客家话大概也可以听懂五六成。不过，她和孙子们说的是华语，无论是沟通赞赏还是斥骂教训，都是那么流利深刻。那是个多语的家庭环境，语言尚未单一化的精彩时代。据说外婆是语言天才，华语、英语、马来语兼通，客粤闽潮皆无往不利，嫁给籍贯福州的外公后，连福州话也琅琅上口。

少女时代的外婆是校花，美名从合炳南附近，远播至整个筊间口——是的，用福建话念出来的kiau king khau才是我记忆中的地名，为了写本文我才多番查证找出筊间口这个中文的写法。记忆中外婆的梳妆台上永远摆着一大瓶Max Factor卸妆水，每晚都要用揉好的棉花球卸除早上起床后就扑上的蜜粉。外婆的追求者众多，结果选择了和温文儒雅学问渊博的外公谈恋爱。太公太婆反对外婆和做教员的外公交往，将她锁在屋里，不准两人见面。他们大概没有想到外公后来当上校长，还多年担任新加坡华校联合会的秘书。性格倔强的外婆，打开窗户，从店屋二楼跳下来，骑着三轮车在一旁等候的外公，就把她接走。两人从此远走高飞，远奔马来亚北部的实兆远教书。

校花、教员、自由恋爱、父母反对、私奔，多么戏剧性的五四元素和情节。外公外婆的故事里，五四可不是隐喻，而是现实。他们的经历发生在20世纪20年代，正是五四运动在中国轰轰烈烈发生之后不久。曾经在福州接受新式大学教育的外公，那个世代的年轻学子，应该也深深受到新思想的感召，进步而叛逆，还带着这种现代意识的熏陶来到南洋，并且身体力行。

外婆的照片出现在《消失的华校》书里，完全是意外的惊喜。虽然外婆曾经教过书，不过很早就当上全职的校长太太，在家养儿育女。倒是外公，曾经在华校教育史上扮演重要角色，想来应该会在书中记上几笔。我赶紧翻开目录搜索外公曾经担任校长的学校。这次倒没有意外，却是另外一个故事了。

车厢里的阅读

《联合早报》2015年1月3日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

下班尖峰时间，暗沉的傍晚天色，裕廊东地铁站月台上黑压压的挤满了人。尽管拥挤，人们的动作倒不是很急促。从一个刚抵达车站的车厢出来，准备转搭月台对面即将开动的列车，那些人偶尔会加快脚步。与很多大都会的地铁乘客相比，岛国居民的生活节奏似乎没有那么紧张，或者有一点无所谓的态度。

这种速度，相当适合在排队等车，或者在车厢里坐着还是站着的时候，做一些别的事情。

车厢里的乘客，十之八九都手握一机，神情专注，有时单手食指猛刷，有时两根拇指敲打，对周遭的人事无动于衷，这已经不是什么新鲜事了。没有低头看着手机的，有三几个脸侧垂挂着耳机，或眼睑低垂，或直视前方，仿佛现实与己无关。远处靠近出入口，两个年轻女子，十根手指时曲时伸，小声说大声笑，似乎在比较彼此的指甲彩绘，看看谁的青春比较有时尚感。右侧座位上两个看来是南亚裔的男子，手挽着手，一个的头靠在另一个的肩，两人皆双眼闭上。依偎着感受着的不仅是身边的体温，仿佛也是遥远的乡愁。

人体簇拥的车厢，是纷繁多元现实的缩影，人们却都将自己装进与外界隔绝的囊袋。

进入地铁车厢后，我尝试挤到两个出入口之间的位置，站稳脚步，拿出书本。董桥去年出版的《读书人家》，香港牛津出版社的精装本，深蓝色书皮上镶印金色图案与文字，书名是集董其昌的书法，整体一个仿古雅趣。书中娓娓述说的，诗词字画，文人雅事，穿越古今，来往中外。游走在董桥的文字之间，我也逐渐遗弃地铁车厢里的生活现实，进入神游的境地。

记得大学时代第一次接触董桥的散文，早年那本台湾圆神出版社的《这一代的事》。那是还没有地铁的时代，坐在巴士上偶尔翻翻几页，不敢多读，因为巴士车身晃动得厉害，看多几页就头晕目眩。那本书写些什么已经完全不记得了，文字感觉起来淡雅厚实，倒是印象深刻。后来读上瘾，也买了《跟中国的梦赛跑》和《辩证法的黄昏》。从还没有地铁的时代，到地铁启用的时代，以阅读贯串起来。

有了地铁之后，微微震动前行的车厢，倒适合细细阅读，无论是坐是站，都没有问题。可惜的只是，地铁车速比巴士快得多，也不会遇到交通阻塞，乘车时间短了，还要时时留意究竟到了哪一站，翻不了几页就得要准备下车。阅读于是不得不中断，收拾散落古今中外的神思，重新回返人来人往的世界。

多数时候，车厢里的读者就只有我一个，其他乘客不是发呆就是玩手机。有一次，晚间车厢里人并不是很多，我坐下来拿出一本诗集悠闲地翻阅。看了几页，过了几站，抬起头来，原本空荡荡的车厢也坐了七八成满。意料之外的是，乘客之中竟然有五六个手上捧着书本。远远望去，有的是薄薄的杂志，有的是小开本的日本漫画，有的厚厚一本也许是传记还是回忆录。从来没有在岛国的地铁车厢里看过这么旺盛的阅读风气，就发生在这么一个下了班吃了饭也许还喝了一点酒的夜晚。

当天把这件事放在脸书上，得到友人热烈的回应。君伟热心建议，不然组织一个快闪行动，召集一群人，在某个地铁站一起上车，然后都拿出一本书来阅读。快闪行动是一种行为艺术，这主意真不错啊。阅读是艺术，阅读也是生活。说不定看到这样的行为艺术表演，原本冷漠而无所事事的地铁乘客，也都从包包里拿出书本来。也许每个人原来都随身携带着一本书呢。只是没有看到别人在阅读，反而觉得自己手上有一本书，好像是一个异类。

那天读董桥也只读了一篇半就到站了。拥挤的车厢挤满了人，我转身准备挤到出口，一不小心，撞到身后的乘客。回过神来准备道歉，他显然并没有受到我撞击的干扰，只见到他低着头，神情专注，手上捧着一本看起来至少有七八百页的长篇小说。