重新看见自己

《市中隐者》排练中，下周登场演出。（照片由跨文化戏剧学院提供）

《联合早报》2014年11月22日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

城市生活往往繁忙拥挤，职场劳碌自是常态，杯光觞影的交际也似乎难以避免。尽管如此，城市里某处总还是有一个斗室或者转角，容纳得下隐蔽自我的某种程度释放。中国古人“小隐于野，大隐于市”的境界，对于许多蝼蚁般的城市人而言，既是遥不可及也是毫无关联，因为那实在不是一个二选一的题目，而是身耽于市，心则不得不想方设法寻得某种野的状态。

多年前的剧本《市中隐者》，写的是这种状态；写的时候，作者也是处于这种状态。那是1995年底，暂别岛国，来到台北天母的某个小咖啡馆，闹市边缘不怎么像台北的，展现某种异域色彩的社区，完成这个关于城市传奇的剧本。剧中描述的城市，可能是岛国也可能是台北，或者两地之间某个异次元的所在。

第一次演出是在1996年，由英语剧团必要剧场呈献。导演郭庆亮将电力站小剧场设计成垃圾堆积涂鸦遍布的场景，看起来与一般人印象中永远整齐洁净的岛国市容落差颇大。他把观众席设置在面对面的长形平台上，约有一个人高度，必须借用阶梯拾级而上。观众入席戏剧上演，工作人员将阶梯搬走，人们于是无法离去。剧中人物困陷城市的孤独与无助，成为观众自身处境的真实隐喻。

次年，这个戏参加台北的屏风演剧祭，我没有随行。后来听说台北观众对于新加坡也有像世界其他城市一样的阴暗角落而感到讶异。那些角落让剧中人物得到暂时的喘息，也回避整齐洁净隐含的压力。

2000年，沈鹏耀将剧本翻译成英文，使这个戏有延续的机会。鹏耀曾经参与前两次演出，这次则担任导演，并将演出安排在芽笼的张氏总会天台。我不得不佩服他选择了芽笼，这个岛国最精彩多元的社会空间。食肆和酒廊并列，庙宇和妓院为邻，这里有历史的深度，有草根的繁复，倒没有太多新兴城市规划的染指改造。剧中人物的私语和呐喊，混杂在芽笼的市井杂音里也许最为和谐。

因为有了鹏耀的英译本，这个戏于是有了接下来的几次重演。2009年，苏佳亮为拉萨尔艺术学院学生导戏，选择了这个剧本。那次我刚好到美国开会，无法看到演出，甚为遗憾。看过戏的朋友说，演出效果不错，导演也有新的诠释与改编。我总是乐于见到导演对于剧本的重新处理，那是再次的创造，让剧本有了新生命，也让原作者借以陌生的眼睛重新看见自己。

最特别的一次，是2010年华艺节由娜塔莉导演的版本。娜塔莉根据英文译本，重新以英文编写一个剧本，并将剧名改为《市中隐者╱气息尚在》，再请诗人黄广青以诗的笔触翻译成华文演出。演出是华语，却已经不是原来的那个戏。改编与翻译分别都是一次再创造，也是一次陌生化过程，而诗的语言，更加多一层陌生化效果。作为原作者，我无法描述我的好奇与兴奋。作者的身份已经消失，仿佛进入一个客观的剧评人的位置。

十八年之后，这个戏再次回到郭庆亮手中。我不知道为什么他又把这个戏翻出来，倒是去年他笑眯眯的跟我提起时，闪耀着灵感的目光，记忆犹新。创作生命能够有几个十八年？当下的我回过头看十八年前的我，恐怕看到的是一个完全的陌生人。听说庆亮将原来的剧本彻底解构，再与演员们重新创造。即使在同一个导演的手中，作者也无法想象会看到怎样的面貌。

下个星期，庆亮再次导演的《市中隐者》将要登场，演出的是跨文化戏剧学院的学员。这个学院的前身，是郭宝崑与沙士德兰于2000年联合创办的剧场训练与研究课程。这个结合传统表演与现代剧场、具有多元文化特色的课程，被誉为全世界独一无二的跨文化再现。我不知道会在剧场里有怎样的体会，不过，就像每一次看不同导演排这个戏，原作者总是充满收获惊喜的期待，重新看见自己。

跨文化戏剧学院毕业生 重演柯思仁作品《市中隐者》

跨文化戏剧学院照片

《联合早报》2014年11月20日
邓华贵／报道

跨文化戏剧学院今年的毕业生将在下周呈献最后一部毕业作品《市中隐者》（Invisibility）。

《市》是本地剧作家柯思仁最初于1996年创作的华语剧，主要叙述男主角寻找隐身术的过程，间中穿插他在厕所、公园所遇见的异人怪事，表现个人对所处环境状态的反应。

此次演出由戏剧盒艺术总监郭庆亮执导，除了学院七名毕业生参演，也特邀本地剧场演员许婉婧客串演出。

隐身是一个象征

郭庆亮在电访中透露，他曾在近20年前排过这出戏，时隔多年再看这部剧，感触不同。他说：“剧情讲述一个人想要学习隐身术，非常有象征性，可从中看到很多现代社会的现象。多年前当我看这部剧时，感觉作品批判性的意味比较强。如今重新回顾剧本，想想现在的社会已经不同，我也老了20岁，而比较能体会人物在剧中寻求的一种孤独感。”

他指出，剧本好玩的地方在于隐身是一个象征。“人为什么要隐身？是希望别人不要看到你，还是一种孤独的追求？就像陶渊明当年归隐田园生活，除了要避世，相信更是一种寻求孤独、自我完成的过程。”

着重于肢体表现

演出以多种语言如意大利语、西班牙语等进行，充分体现学院“跨文化”的精神。郭庆亮表示，演出也着重于肢体的表现，并借用东方古典表演戏剧的内涵来进行探索。“所谓‘跨文化’不是要把所有的文化放在一起，而是将不同的文化内化。”

●多语言剧《市中隐者》／11月27日至29日／晚上8时，星期六增演下午场3时／戏剧中心黑箱剧场（国家图书馆大厦）／20、25元／订票： www.ticketmash.sg/invisibility

场灯渐暗 舞台亮起

《联合早报》2014年11月8日

场灯渐暗。交头接耳的声音渐弱，观众摆正身躯，气凝神定，等待全场进入绝对黑暗的时刻。观众席里的场灯完全熄灭之后，众所期待的，是舞台上的灯光亮起。

此处灯光熄灭，彼处灯光亮起。一灭一亮之间，仿若经历集体催眠，观众进入一个另类的空间。街市上的纷纷扰扰，生活里的柴米油盐，都被隔绝在外，或者暂且遗忘。各种恩怨情仇，以及贪爱嗔痴，也都要割舍与放下，即使那个最牵肠挂肚的对象。

这一个刹那，有一种宗教式的迷醉感，召唤着我一次又一次进入剧场的殿堂。

记忆犹新的第一次，很可能是在维多利亚剧院看郭宝崑导演的《希兹尉•班西死了》，八〇年代初，我还是上高中的惨绿少年。南非剧作家富嘎德与演员即兴创作的剧本，再现的是遥远的南非。底层阶级的生活，种族主义的压迫，对于一个看起来经济繁荣社会稳定的后抗争时代成长的高中生来说，不仅是空间的距离，也是理解的陌生。看戏过程的感受至今似乎仍然清晰，舞台上层层推进的困窘情境与压迫感，让人窒息。多年以后回想起来，也许那正是我重新认识存在现实的启蒙。

剧场里上演的跌宕起伏，即使再遥远再陌生，往往也都是剧场外现实的隐喻。那些人物与情事，无论是富嘎德的南非，曹禺的中国，莎士比亚的英格兰，契诃夫的俄国，还是贝克特创造的那些不知道是什么时候什么所在的现代，一下子吸引观众投以猎奇的注视，一下子暗示观众参照自身的现实。

再怎么真实，这一切倒也不过是剧作家与导演的虚构。我们是观众，参与一场剧场创造者所经营造就的戏剧演出，一个虚构境界。

有的时候，戏剧家虚构的是历史。很多人以为历史必然是黑白分明的事实，而其实历史往往是创造出来用以隐喻现实。赖声川一炮而红的《那一夜，我们说相声》，八〇年代中解严前的台湾，从台北当下庸俗场景的西餐厅开始，逆时的叙事方式，六〇年代的台北、四〇年代的重庆、二〇年代的北京，一部中国现代史，倒转过来叙述。帝王将相都是背景，甚至说不上是配角，舞台上演绎的都是大时代里的小老百姓。原来历史可以如此讲述，我们可以如此观看。百年的风起云涌，也就是一晚生旦净丑的过场。

赖声川耳提面命的说：“这出戏，你千万别错了，这是一出戏，而不是一夜的相声表演。”我倒要提醒的是，当作者直接讨论他的作品时，往往比较应该把他看成是一个不可信任的叙述者。他说那不是相声，没有说的是，那是相声的祭奠。那是戏剧不是历史，不过倒真的是以戏剧的虚构对历史解构。

去年看林奕华的《贾宝玉》，灯光亮起，空荡荡的舞台上架起残锈金属的框架，不禁在脑海中闪过“忽喇喇似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”两句。人物尚未登场，情节不必开展，那一刻就告诉熟知小说原文的观众，戏剧是从第一百二十回开始，以终点作为起点。空空道人是小说最后离场的人物，他飘然而去之前，说：“果然是敷衍荒唐。不但作者不知，抄者不知，并阅者也不知。不过游戏笔墨，陶情适性而已。”林奕华的剧场里，收场警句成了开场诗，整个烂熟的故事重新讲述重新虚构，观众仿佛第一次看到舞台上的这个贾宝玉。

场灯渐暗。舞台亮起。这一个刹那，伟大幻术家的手轻轻挥动一般，现实场域即刻转变为虚幻情境。观众也许瞬间未尝了悟，究竟是真是假，是实是虚。

倒是舞台两侧的某个位置，专注看戏的观众有时不免受到干扰，两个长方形的小盒子，即使再小再暗再低调，从不停歇的发散着幽幽绿光，映衬白色字样，EXIT。提醒着观众，剧场虽然是一个封闭空间，毕竟也不过是暂时。出口，那是通往现实的渠道，最终还要回到柴米油盐的纷纷扰扰。

在漫游与介入之间：黄浩威的文学性格

《联合早报·文艺城》2014年10月10日
◎柯思仁

A：我们现在在哪里？
B：这是一张地图，可能会对你有帮助。
（A犹豫一会儿，将地图抢过来仔细端详。）
（B慢慢靠近A，然后又开始对她爱抚。A只是聚精会神地读着地图，并在地图上做了许多记号，顺便寻找地图上的某个地点，但是怎么找，也找不到。）

黄浩威写于2004年的剧本《欲望岛屿》，两个人物A与B，在一个不知名的荒岛上迷路，用尽各种办法想要离开，最终摆脱不了受困岛上无法离去的结局。《欲望岛屿》让人想起荒谬剧场大师贝克特的经典剧作《等待果陀》，两者相隔半个世纪，产生于两个不同的社会历史脉络，却呼应着现代情境中的失落与迷惑。

《欲望岛屿》与大师之作有明显不同之处。剧中两个人物之间对于彼此身体╱情欲的沉溺，与他们对于地图的迷信互为隐喻。另外，他们对话中，也直接间接穿插不少社会与政治现实的批判。这些批判话语，穿插在情欲言辞之间，时而像是实指，时而仿若隐喻，再现的又似乎不是贝克特式的信仰失落的现代感，而是一种精神求索与物质迷恋纠结不清的反讽。

“我们现在在哪里？”——即使手上握着一张地图，是否就能够找到方位与方向？如果有一张更大的地图，也许还可以看到其他的出路。

离走他乡是他的选择，牵挂岛国是他的宿命。37岁的黄浩威在新加坡富庶安定的80、90年代成长，完成高中教育后，在崛起中的北京生活四年。北京大学汉语言文学系毕业后，他回到岛国当兵教书，蛰居数年后，又走得更远，来到曾经是世界最繁华富裕的伦敦，至今五年。无论是北京、伦敦，还是岛国，大都会的声光色影绮丽眩目，造就了他的多元视野，却也形塑了他的漫游性格。

漫游，看来是黄浩威生命中的某种常态，让他对现实保持着抽离的态度，以冷静与批判的方式，对待生活与艺术。他曾经在UFM1003电台当过DJ，星期六晚上的节目叫做“漫游UrbaNite”，在城市的灯红酒绿的夜晚，单独身处与外界完全隔绝的播音室，播放爵士音乐，畅谈文学、电影、戏剧。这种小众精专的节目性质，让他与为数也许不多的听众，进入一种精神漫游的状态。

北京与伦敦之间的那些年，停驻岛国的黄浩威，创作产量甚为丰富。他在2007年出版散文集《查无此城》，2009年出版诗集《冰封赤道》，他和我在2004年以通信的形式写成了《如果岛国，一个离人》。现在回过头来看，每一本的书名，岛国、城、赤道，那个隐含的家国符号，都镶嵌在意味深远的吊诡中。其实，他最在乎的也许就是这个被他反复戏拟与反叛的对象。他的戏剧作品，如《逃亡》、《欲望岛屿》、《禁事（不可考）》，都是现实的寓言，也都是社会的批判。他写诗、散文、戏剧，以文学的语言进行反思。当他将这些文学的身份暂时除下，他也直接尖锐地写文化与社会评论，展现对于现实的介入与关注。

既漫游，又介入。漫游与介入之间。以漫游的态度，进行介入。这种状态，使得黄浩威的作品往往呈现一种不确定的性质，流露出一种既抽离又投入的情绪。生活在伦敦，也许不是黄浩威漫游的终站，那个情感与思想深刻介入的岛国，倒可能是他无法摆脱也不愿摆脱的对象。

南洋理工大学中文系纪要

2006年2月，中文系老师与第一届同学，
于农历新年庆祝会后合照。（周善策老师摄影）

2014年8月，中文系老师与第六届毕业班同学，
以及第十届新生合照。（第五届毕业生梁博渊摄影）

刚刚参加了南大中文系第六届同学的毕业典礼，拍摄团体毕业照时，校友博渊用意深远的安排，让毕业生与刚入学的新生，合拍团体照。新生们举着牌子写着“我们入学了！”毕业生则在后面举着牌子写着“我们毕业了！”——颇有一种延续和继承的意义。

想起八年前的一张照片。那是在2006年2月，中文系师生第一次拍摄的团体照——怎么转眼就过了这些年。2009年，第一届同学毕业时，邀我为他们的毕业刊写中文系的历史，于是我就写了以下这则文字。找出来重读，感触良多。最大的感慨是，我们尽管愿意尊重历史记得历史，不过，历史总是容易被遗忘的，尤其是历史的许多细节。

这里转载这篇题为《南洋理工大学中文系纪要》的文字，当时写完后不敢称为历史，不敢承担历史的重量，所以只是题为“纪要”。借此与至今超过1000个中文系校友与同学共勉，也表示对于许许多多人的参与、关心与支持南大中文系，铭感于心。

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《南洋理工大学中文系纪要》
文 / 柯思仁

在世纪的转折点，南洋理工大学确立了朝向综合性大学发展的方向，于2003年9月创办人文与社会科学学院，同时设立五个学系，包括中文系、英文系、经济学系、社会学系、心理学系。南洋理工大学中文系创办之始，即设于前南洋大学行政楼所在的华裔馆之内，象征着对于创办自1950年代的南洋大学的精神传统之继承。此外，中文系正式设立之前，南大经已设有中华语言文化中心（创办于1994年），并专聘教学人员与研究员、展开各项研究计划、招收硕士与博士研究生，并为各院系大学生开设文学、文化、历史、语言等相关选修与副修课程。2003年设立的中文系，是在此精神和实质基础上创办，以承传中华语言文化为任务，以关心本土、放眼世界、继承传统、创造新境为目标。

2003年开始，在南大校长徐冠林、人文与社会科学学院署理院长郭振羽的大力支持，创系系主任李元瑾的领导之下，协同副主任柯思仁与郭淑云、谭慧敏、熊贤关、宋耕等教授，中文系继续开设中文副修课程、硕士与博士研究生课程，并于2005年1月推出翻译副修课程，2005年7月推出中文主修（荣誉学位）课程、当代中国研究硕士课程、高级翻译文凭课程。

创办初期，中文系曾经邀得前台北市文化局局长龙应台于2004年担任首位访问教授，并于2005年开始，邀得北京大学资深教授袁行霈担任南大中文系联聘教授。此外，中文系也得到国际学界的支持与协助，由著名学者丁邦新、陈善伟、陈思和、贺麦晓、柯庆明、王德威、王赓武、王靖献、袁行霈等组成国际顾问团，并与北京大学、北京清华大学、复旦大学、浙江大学、厦门大学、台湾国立中山大学、国立清华大学、香港城市大学等院校，签署学术交流与学生交换的协议。迄今为止，中文系专任、兼任、客座或曾经在任的老师包括：吴元华、蓝适齐、游俊豪、梁文福、陈日辉、陈玉珊、潘秋平、周善策、黄邦杰、王宏志、衣若芬、刘晓鹏、高虹、关诗珮、魏月萍、聂安福、翟景运、赵军峰、倪文尖、邱克威、张晖、许维贤、祖生利、杨彬彬、郑冰寒、汪锋、沈卫威、何奕恺、胡元玲等。

新加坡社会各界对于南大中文系也自始给予大力支持。主要华文报《联合早报》曾经发表社论，表示“南大中文系要走出任重道远的新气象，对此，我们寄予期待和祝福。”2006年，中文系获得捐款，设立“云茂潮中文主修学生奖”，奖励各年级中文主修学生中表现杰出者。2008年，上海书局捐赠100万元给中文系，成立“上海书局奖助学基金”，每年颁发4份奖学金与12份助学金给新加坡、马来西亚和印尼学生。此外，南大每年颁发“李光耀金牌奖”给15个科系的最优秀的一等荣誉学位毕业生，中文系是其中之一。

南大中文系的中文主修课程，2005年招收第一批学生，原拟招收50人，结果反应热烈，录取了70人。接下来，2006年录取88人，2007年录取104人，2008年录取106人。第一批学生当中，已有两位转学/系学生，于2008年提前毕业。2009年，将是中文系主要的第一批学生毕业离校之年。

（写于2009年中）

再会夜都市

演歌式的台语老歌。台湾式的日本料理。洪一峰的沧桑气口。台北那个地方仍然叫做西门町。1946年，介于1945年与1947年之间的历史性的时间点。

《联合早报》2014年8月5日
◎柯思仁　文／摄影

柜台后面戴着方框眼镜的中年男子，嘴角微微上扬，半笑不笑的模样。凝神空望的时候，像是小津安二郎的电影海报。他把账单递过来，与我对视半秒，就把眼睑垂下。“谢谢你的招待啊，老板。”我说。他略抬起头来对我轻轻一笑，很快又腼腆的转头看着收银机。自始至终他都没有说话。如果开口，我以为他会说台语，或者日语。

手里抓着找回来的零钱，沿着陡峭的阶梯下到一楼。门里是洪一峰的《再会夜都市》，跨出门外，错综杂陈的摇滚与流行与柔媚与嘶喊，其中隐约好像听到五月天的《你不是真正的快乐》。西门町的步行街，霓虹灯闪闪烁烁，映照着攒动人头上的发妆，黑褐红黄。

繁华的青红灯，难忘的夜景。请原谅我总是，需要找前程。

这些年回台北，总要到美观园，创办于1946年的台湾式日本料理。当然不是留台期间养成的习惯。那个时候，虽然不算太穷，作为学生还是比较俭朴，也多是在校园附近流连，鲜少专程到灯红酒绿的市区晃荡。偶尔想要打牙祭，就在台大正门对面的公馆巷子里的翠园越南餐厅，吃一碗60元的生牛肉河粉。东南亚的味道，将思念往南方牵挂。应该不会想到要吃日本料理，方位相反，也徒增距离。

第一次到美观园，大概不过是七八年前的事，身份已经从留台学生转变为每隔一两年重游台北的旅客。即使一个旅客，总还是改不了口，声声说是要“回台北”。美观园的发现，倒也是有赖于旅游指南的提点。那一趟按图索骥回到西门町，从捷运西门站六号出口出来，当然已经完全不是那年的风景。转了两个弯来到峨嵋街，轻易的从整条街五花八门的各种招牌中找到这家店。要错过还蛮难的，窄窄的店面，横竖上下就有七八个大大小小的“美观园”字样。尤其是那显眼的盒形招牌，里头亮着日光灯，似乎还看得到灯管的形状。

含情的黑目睭，妖娇的模样。虽然是引起我，恋恋暝日想。

1946年创办。引人遐思的年份，加上超过60年的时间距离。当下已经改造成最夯的青少年聚集地的西门町，横街上顽固的镶嵌着生命力仍然旺盛的历史痕迹。不知道店内的空间规划与装潢，是不是自1946年就维持不变。拨开大门垂挂的五彩的鲤鱼戏水图样的塑料珠帘，窄窄长长的店面，两边各有一排椅背与椅座成标准直角的卡座，中间是只能够容得下两个人面对面的座位。即使不是那个年代的遗产，如此氛围却也让人感受到那个时代的风姿。半个多世纪，似乎就在这个空间里凝固。

美观园的食物，不是那种精致型的日本料理，分量大得有种乡土的味道。生鱼片，喔不，是生鱼块，切得像烧肉一样厚，烧鳗鱼也厚得像煎鮭鱼。意外的惊喜，是还有不少台式的热炒，蚝油海瓜子、陶板透抽、炒高丽菜、炒空心菜。第一次在美观园点了菜，日台混搭的食物上桌时，不禁哇了一声，惊动四周食客。以后几次，默默期待上菜让我惊吓，也从来没有失望过。说实在的，无论分量还是料理，颇不日本。那是一种很在地的台湾风味，充满乡愁的豪气。

这样的氛围，这样的食物，即使加上一樽日本进口的正宗清酒，对我，又怎么能够不醉成台湾式的乡愁？

有一年冬天，我独自来到美观园。也许来得比较早，没有多少客人，我坐在靠墙的卡座里。桌上摆满了各种煎炸蒸煮的菜色，外加一樽清酒。餐馆里播放着演歌式的台语老歌，那种气口与情调，没有仔细听还以为是日语歌曲。一个人，吃得很慢；嚼一口食物，啜一口清酒。生鱼片的鲜甜混合着清酒的香气，间中有椒盐与蚝油的穿插。时间缓缓摆动，有时向前，有时往后。一口，停下来，再一口。

繁华的青红灯，难忘的夜景。请原谅我总是，需要找前程。

想起西门町曾经都是一列一列的像美观园一般装点的店家，想起中华商场的拥挤与热闹，想起十字路口四边连接的行人天桥，想起中华路中间的火车轨道，想起不时汽车与行人都得要停下来整个画面凝固而只有火车悠悠穿行，想起诗人杨唤当年在这里被火车辗过使他的生命永远停留在二十五，想起瘂弦和洛夫，那一代的诗人，想起他们都是在美观园创办不久即跟随国民党军队来到台湾，想起王祯和的《嫁妆一牛车》和黄春明的《莎哟娜拉再见》，那些台湾经济还没有起飞的年代，那些泥土的味道，想起侯孝贤的《悲情城市》，对于淹远历史的批判有时会散发对于更淹远历史的乡愁，想起杨德昌的《青梅竹马》和林怀民的《我的乡愁我的歌》和林强的《向前走》，对于当下的重新界定，就算是纯粹的思索当下或干 脆的往前瞻望也都必须在历史的创痛与安慰中徘徊。

含情的黑目睭，妖娇的模样。虽然是引起我，恋恋暝日想。

演歌式的台语老歌。台湾式的日本料理。洪一峰的沧桑气口。台北那个地方仍然叫做西门町。1946年，介于1945年与1947年之间的历史性的时间点。横七竖八的街道叫做成都路、峨嵋街、西宁路、武昌街，指涉那个遥远的西边之西，这里仍然叫做西门町，暗喻一个近距离的过往。洪一峰的《再会夜都市》不断重播又重播，从原版的黑胶唱片到翻录重制的光碟，从流行的前沿到幽怨的复古。即使美观园开幕以来场景一直维持不变，即使时间摆动得再慢，那个时间点已经非常遥远，而我的想象所依凭的也只有当下的乡愁。

我所能够拼凑起来的各种细节，再现的不是台湾的历史，而只不过都是我的历史。

或者，我的乡愁。

存異求同：新加坡劇場與同志平權運動

新加坡「粉紅點」2014，
是社會運動也是劇場表演。
圖像來源：Pink Dot Sg.

存異求同：新加坡劇場與同志平權運動
文︰柯思仁

香港月前舉辦「一點粉紅」（Pink Dot）活動，在金鐘添馬公園聚集一萬兩千人之眾，並有黃耀明、何韻詩、黃秋生等知名藝人出席，支持社會中的性小眾（同性戀者、雙性戀者、跨性別者等）成員。活動以「愛多元，愛多點」為主題，英文則是We are Family: The Freedom to Love，突出性小眾成員與家人、朋友、同事、社會大眾之間的友善與扶持關係，而非向來多數同志社會運動所展示的特殊性與平權爭取。

這個活動，最早是由新加坡發起，稱為Pink Dot，翻譯成中文是「粉紅點」。2009年第一次在芳林公園舉辦，即獲得兩千五百人參與。接下來每年舉行，「粉紅點」的參加人數不斷增加，而且獲得國際同志友善組織回應，接續在香港、安克拉治、蒙特婁、紐約、鹽湖城、倫敦、沖繩、高雄、檳城等地都有類似活動。今年的新加坡「粉紅點」剛剛在6月28日舉行，出席者多達兩萬六千人，較五年前首次舉行增加十倍，創造歷史紀錄。

「粉紅點」是新加坡最大規模的，塑造正面同志社群形象的表演。這裡所說的表演，不僅是隱喻層面的意義，也是實質的表演。任何社會運動、政治活動、個人行為都具有表演性，這已經是學術論述中的常識。「粉紅點」每年的親善大使大多數是劇場工作者，今年的三個大使都是英語劇場演員，包括代表藝術界成為官委議員的著名女演員許優美（Janice Koh）。某一個程度來說，過去二、三十年來的劇場演出者與觀眾，共同建立對於同志課題的多元了解，結合逐漸獲得大眾同情與支持的同志平權運動，「粉紅點」借助於劇場奠定的同志友善態度，並將觀眾由小眾開拓為大眾。「粉紅點」作為一個社會運動，採取溫和善意的策略，將性小眾成員正常化與社會化，以此推廣家庭多元性的理念，也參與國族意識建構的工程。這是以大眾為訴求的表演策略，而歷史上的新加坡同志劇場的發生、展演、掙扎則呈現複雜多元的景觀。

新加坡劇場中最早出現正面對待同志課題的，是英語劇作家謝耀（Chay Yew）與王少妍（Eleanor Wong） 分別寫的兩個短劇，在1989年以《安全性行為》 （Safe Sex） 為題，由劇團「劇藝工作坊」（TheatreWorks）演出。兩劇主要在處理愛滋病課題，在愛滋病被視為世紀絕症又與同性戀者關係密切的時代，疾病的陰暗隱喻是劇中的主調。演出原本在前一年與社區發展部合作，卻因為劇中以正面形象再現同性戀者，被認為「具有爭議性」，而遭到政府部門退出合作的決定。政府部門的退出，意味著贊助金的撤銷，而劇團必須妥協與修改劇本，或者另外尋求方式解決製作成本的問題。這種間接的審查，在接下來不時出現，成為宣稱代表主流意識形態的政府部門否定現實中多元的性小眾成員存在正當性的方式。

第一部華語同志劇場作品《異族》。
圖像來源：戲劇盒。

華語劇場中的同志課題再現，首次出現是1992年的《異族》（方永晉編劇）與《生命他鄉》（李集慶編劇）。《異族》的特殊之處及其歷史意義，在於劇中的男同性戀者主人翁，被塑造為一個與異性戀者沒有太多差異的人性化形象。主人翁是一個經歷自我發現過程中的男同性戀者，劇情展現他對身體的探索、對感情與關係的迷茫、對親情與倫理的反思等等，敘述個人感受與生活情境的許多細節，也由此深刻的、人性化的、理所當然的方式，將一個向來在大眾眼中常被扭曲化與他者化的同性戀者，賦予一種熟悉感與正常性。《異族》由劇團「戲劇盒」演出，沒有官方資助，而且在只有一百二十人的小劇場，從同志劇場歷史的角度看具有特殊的積極意義，也沒有引起保守勢力的注意。

劇場作為一個小眾媒介，尤其是觀眾人數不多的小劇場，同志課題的各種表述，一般上並不會造成太大的反擊。與此同時，也因為這個空間的相對安全性，相對於大眾媒介，同志課題往往成為劇場展演中比較多出現的內容，也展示同志形象與感思的多元性。英語劇作家奧菲安（Alfian Sa’at）自2000年開始至2007年，以《亞洲男孩》（Asian Boys）為總題，連續三次演出以男同性戀者為主題的劇作，有嘉年華式的身份展演，有深沉掙扎的調適與回應，有矛盾內省的成長歷程。《亞洲男孩》三部曲作為一個整體，多方面表述同性戀者在當代新加坡社會政治環境中的際遇與困境，也通過多元化的同志形象塑造與身份探索，確立充滿自信的同志身份與主體性。

二十幾年來，新加坡劇場中的同志展演多元紛繁，幾乎所有的大劇團，以及無數的小劇團，以不同方式直接展現同志主題或間接觸及同志議題。英語劇場「劇藝工作坊」最早開始，除了上述的《安全性行為》，其他重要作品還包括描述跨性別者的《私處》（Private Parts）、探討女同性戀者的工作與個人生活糾結的《併購與指控》（Mergers and Acquisitions）等；「必要劇場」（The Necessary Stage）演出過的有《亞洲男孩》第一輯、愛滋病患者現身說法的《完全進╱出人物》（Completely With/Out Character）、表現男女同性戀者的人際關係的《狂歡節》（Mardi Gras）等；「野米劇團」（Wild Rice）演出過的有奧菲安的《亞洲男孩》三部曲、以女同性戀者為主題的《邀約三部曲》（Invitation to Treat）、改編自王爾德原著並由全班男性演員演繹的《不可兒戲》（The Importance of Being Ernest）等；「TOY肥料廠」以中英兩個版本演出喬森納‧哈維（Jonathon Harvey）的名著《尤物》（Beautiful Thing）、美國劇作家馬丁‧薛門（Martin Sherman）的名著《曲折》（Bent）等。華語劇場方面，「實踐劇場」有刻劃母女三人與同性戀兒子故事的《後代》等；「戲劇盒」有改編自凱蘿‧邱吉爾（Caryl Churchill）名著的《九霄雲外》（Cloud Nine）、表現多元家庭與性別身分的《極樂世界》、組合重編王爾德不同作品的《快樂》、表現多元性別認同與操演的《上身不由己》等；「TOY肥料廠」演出《邀約三部曲》中的兩部劇作《暗流》與《胸湧》等。

英語劇場中的同志經典作品《亞洲男孩》。
圖像來源：W!LD RICE.

這些年來，同志課題的劇場演出，由以小眾觀眾為對象的小劇場出發，也逐漸登上大劇院，從以特定同志或對同志友善的觀眾對象，擴大到更廣泛覆蓋的觀眾層面。一方面，同志的正常性被社會大眾接受的程度越來越高，也被視為組成社會多元面貌的必然部分，另一方面，社會中的一些保守勢力，尤其是與某些宗教團體相關的反對聲音，顯然也因為主流社會的態度轉變，而倍感威脅並提高抗議姿態。新加坡作為多方面與第一世界並駕齊驅的社會，在對待同志平權課題上，政府卻往往表現出維護這些保守勢力並壓縮性小眾社會空間的態度。不過，有意思的是，從獨立以來的三任總理（李光耀、吳作棟、李顯龍）都曾經公開承認同性戀者的存在，並表示應該接受他們成為社會成員，表現的是新加坡最高政治領導人向來具有的務實態度。

劇場作為一個開放的空間，多年來通過各種各樣的同志相關表述，展現同志的多元性與正常性，由此改變社會大眾看待同志人物與課題的偏狹眼光，也使得同志得以擺脫負面刻版化形象的社會困境。「粉紅點」則在這個基礎上，以主流意識形態所重視的「家庭」作為具有包容與凝聚精神的概念，通過親善溫馨的方式，將性小眾成員融入社會大眾之間，使原本比較小眾關注，甚至帶有某種對抗性的課題，有效的搬上社會大舞台，成為一場觀眾迅速增長，也每年眾所期待的超級演出。

發表於：國際演藝評論家協會（香港分會）【藝評筆陣】
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標準與多元：新加坡劇場的語言展演

標準與多元：新加坡劇場的語言展演
文︰柯思仁

鍾達成編導演的《根》。圖片來源：Tuckys Photography.

今年三月初，在香港上環文娛中心看了一齣新加坡戲劇《根》，由新加坡劇團「十指幫」演出，鍾達成兼任編導演。《根》是自傳性的作品，講述一個第三代的新加坡華人，到中國台山尋根的故事。尋根，在二十世紀移民史與殖民史的脈絡中，是文學與藝術敘事的經常性主題。新加坡人的經歷，在某個程度上，可能讓香港人產生共鳴。

《根》的特殊之處，在於這個單人劇演出中，身處不同的社會情境，面對不同的戲劇人物，演員鍾達成在華語、英語、粵語之間自由順暢轉換使用，交織成繁複多元的紋理，而又那麼具有說服力。現場滿座的香港觀眾，這些年來浸濡在三語兩文的環境，跟我這個來自新加坡的人一樣，享受著多語再現的多元文化的社會史與家族史，儘管某一些細節可能觸動不同的歷史參照與文化體驗。

作為一個新加坡成長的華人，劇中主人翁的社會性語言是英語，以英語展演他的新加坡身份，也由此產生他與華人身份的某種距離感，並界定他與其他地區華人差異的認同方式。當他與家人對話或表現內省式的內心獨白時，多以華語（國語、普通話）進行，展示這個語言指涉的家族聯繫及其在個人身上留存的深層文化印記。主人翁的尋根之旅，則以粵語開啟具有戲劇性甚至傳奇性的探索歷程，一方面展現潛藏記憶在逐漸開掘過程中的震動感，另一方面，也流露主人翁某種在接近想像的身份源頭卻又加深陌生感的荒謬效果。

鍾達成的華、英、粵三語皆流利生動，顯然上述的三語和三種戲劇情境的關係，不是順時性的，並沒有展示幾種語言之間此消彼長的態勢。劇場以外的歷史與現實情境倒並非如此。社會語言學家的研究顯示，新加坡華人的地方語言（主要是閩南語、潮語、粵語、客家話、海南話等）的使用率，從二十世紀1980年代以來已經急劇減少，華語的普及化在學校教育與社會運動的推行下快速提高，不過，在建國以來以經濟與政治為背景的國族建構工程中，英語已經取代所有語言成為最通行的共同語。儘管如此，在長時間脈絡中，當前社會的語言操練仍然展現多元並存、互相交集的現象。

像新加坡或香港這樣的多語社會，尤其是公共空間裡，不同背景的人交集互動，不時靈活自然地在各種語言之間交替轉換。這是一種社會現實，呈現繽紛多彩的景觀。新加坡兩百年來的近代史上，一直都是多種族形成的多元社會，包含馬來族、華族、印度族、歐籍人士、各籍通婚產生的難以界定種族文化屬性的多母語的後代，以及不同時期來自世界各地的移民等等。因應不同時代的社會動態與結構，馬來語和閩南語曾經是新加坡各個語言群體之間較為通行的共同語，而近二、三十年來則毫無疑問的是英語取得此位置。

對比於多語的社會形態，劇場表演中使用單一標準的語言，卻是歷史上的常態。1980年代中以前，生活中幾乎無人使用的「標準華語」，是劇場演員必須學習的語言。這種劇場語言，就像是當年廣播或電視節目中的華語，象徵一種純粹的、想像的、群眾必須齊力追求以完成統一國族身份建構的標準。經過數十年的詢喚與操演，結集各方力量，​​包括劇場、電影、電視、電台，以及學校裡的教學等等，「標準華語」也已經成為人們潛意識中展演身份的媒介。新加坡的英語劇場，也經歷類似的歷史過程，創造了以英國廣播公司為模範的「標準英語」。

在這樣的歷史脈絡中，從演出者的角度來說，劇場實踐往往必須預設特定的操用某種語言的觀眾對象，一方面，不得不服膺於社會想像中或操演中的主流語言所形成的壓力，另一方面，也配合社會上進行的國族身份建構工程而作出貢獻。尤其是大眾訴求的主流劇場，借用單一標準的語言進行表述，創造讓觀眾一致思考與感受的共同空間，也同時泯滅這些來自社會各階層觀眾在現實中的差異性。

從1980年代初開始，相對於大眾媒介的電視與電影，作為小眾媒介的劇場，開始形成一股從民間個人崛起的力量，提出另類於主流意識中通過標準語言展演的身份認同。至今仍然讓人記憶深刻的，是同在1985年首演的兩齣戲：郭寶崑的《棺材太大洞太小》、官星波的《翡翠山的艾美麗》。《棺材太大洞太小》有英語和華語兩個版本，由雙語兼通的郭寶崑編導，劇中演員分別用觀眾熟悉的生活語言，而非標準腔調的語言來演出。《翡翠山的艾美麗》則以新加坡式英語演出，不僅突破單一標準語言的規範，也將生活中逐漸形成的新加坡式英語（Singlish）——是一種雜交式的語言，以英語為基礎，融合華語、馬來語、華人地方語言的詞彙與語法——帶進劇場空間。這兩齣戲的出現，被學者視為「新加坡戲劇」時代來臨的先聲。

三十年來，以（不同程度混雜的）新加坡式英語演出的劇場作品越來越普遍，數量也越來越多，幾乎形成新加坡人（表演者與觀眾）普遍認同的由民間創造的主流共同語，也可以說是流傳於民間的用以展演身份認同的符號，以及抗衡標準的外來語言（英國廣播公司腔調的英語）的媒介。不過，當新加坡式英語成為眾人追求與期待的另一種「標準」語言，它也顯然開始扮演過去的那些標準語言的角色，有意或無意的對於社會中的其他非主流語言形成邊緣化的態勢。

郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》，演出後創作團隊與觀眾交流。
圖片來源：實踐劇場。

多語劇場演出，在大多數時候，是不可想像的。即使像新加坡歷史上這樣一個多語並行的社會，幾乎沒有人能夠宣稱聽懂這個社會空間裡的所有語言。當觀眾在多語劇場中無法聽懂所有的表演語言，無法了解某些情境，不免產生被演出者排擠的疏離感。新加坡的第一個多語劇場，是郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》，在1988年演出，其多語形式對觀眾形成的壓迫性感受，正是演出後議論的焦點之一。劇中的表演者使用幾乎新加坡各群體的語言，包括華語、英語、馬來語、淡米爾語，以及多種華人地方語言。不過，此劇的多語並非純粹的形式，而是其重要的主題。劇中主角是一個只懂得閩南語的媽媽，在華語和英語逐漸普遍的時代，喪失了她原有的生活機能與社會空間。國族想像與建構的過程中，主流強勢語言逐漸形成，尤其是在1980年代的社會經濟脈絡中，看來像是不可避免的。與此同時，這種統一的語言，也往往具有排他性，對於屬於社會與權力邊緣的群體，像媽媽這樣無法使用主流語言的人，形成不可避免的壓迫與傷害。

《尋找小貓的媽媽》是在一個特定的歷史脈絡中產生，對於那個時代的演出者與觀眾皆造成巨大的衝擊。觀眾無法聽懂所有的語言，被強迫進入媽媽被邊緣化的處境，深刻感受媽媽的現實與心理遭遇。此劇不僅是將社會的多語情景再現於劇場空間，挑戰一般觀眾對於操用單一標準語言戲劇的認知，它也是對於社會現狀的質疑，對於主流意識形態的反抗。郭寶崑後來繼續創作不少多語劇場作品，如《〇〇〇么》（1991年）、《黃昏上山》（1992年）、《芽籠人上網》（1997年）、《夕陽無限》（1999年）等等。在郭寶崑之後，也有好些劇團與創作者，進行多語劇場的創作，在過去的二十幾年，不斷展演新加坡社會多元性的風貌。

近年的多語劇場演出，由於劇場技術的協助，使得字幕的使用更為簡易與普及，對觀眾造成方便，而不會像當年《尋找小貓的媽媽》的觀眾那樣被迫無法理解與參與。鍾達成的《根》，是這個時代的多語劇場，演出時即時投射中、英文字幕。（有意思的是，兩文字幕，加上演員的華、英、粵三語，來自新加坡的《根》倒也戲劇性的呼應了香港的三語兩文政策）。即使《根》沒有前一代人的多語劇場那樣的政治批判性，它的多語演出仍然展演新加坡社會多元性的精彩與可貴，並也提醒著我們，單一標準的語言，或者這種語言所承載的單一標準的意識形態，對社會中的邊緣個體可能形成的壓迫，以及對社會多元性的豐富景觀可能造成的戕害。

發表於：國際演藝評論家協會（香港分會）【藝評筆陣】
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=43559

韩劳达柯思仁剧作 被译成英文演出

《联合早报》2014年7月3日
邓华贵报道

2014年似乎是回顾本地华语剧场重要作品的一年。继实践剧场重演备受喜爱的《天冷就回来》后，新锐剧团“弹球聚团”（Pinball Collective）与艺术之家合作，呈献两部中文剧的英语版。

这两部作品是资深华文戏剧工作者韩劳达的《浮尔舒1001》以及剧场研究学者柯思仁的《龙骨》，由编剧程异（Jeremy Tiang）翻译成英文。

《浮尔舒1001》最初在1995年，由新加坡华语戏剧团体联合会在莱佛士酒店光华剧院上演。这部反乌托邦科幻剧描述在不久的将来，某个国家因无法容纳过多人口，只好把人民送进许多类似太空船的船只放逐海上漂流。当“太空船”上的人都死后，船只会自动沉入海底。其中被困“浮尔舒1001”号的三人在这狭小空间里几乎陷入竭斯底里状态，决定造反……

《龙骨》则在2002年首次由戏剧盒搬演（当时改名为《骨骨》）。剧情由几个小故事构成，从一个小男孩出席母亲的丧礼，到一个难民发现其爱人的真实身份，再到一名火车乘客被身旁的美丽女子吸引……一系列故事片段、追述和回忆，以类似蒙太奇手法串连起来。

作品主题仍有现实意义

现年37岁的程异在《浮》近20年前上演时只有16岁。谈到决定将这两部华语剧翻译成英语的原因，他说：“我发现本地华语剧场史向来不大受人们关注，这点非常可惜。当年我在华中初院念书时，柯思仁老师就积极推动校园内外的华语戏剧活动。观看了他的一些作品如《龙骨》之后，更是激起我对戏剧的热爱。”

至于《浮》，程异说：“我在研究本地华语剧场的一些资料时，无意间翻阅到韩劳达的作品集。令人惊讶的是，这位文化奖得主的戏剧作品竟然还未有人翻译成英文，近年来也鲜少有机会登上舞台。因此我决定把《浮》这部诙谐有趣的作品翻译成英文，看看会制造出什么精彩效果。”

英语版《浮》与《龙骨》同场呈献，由林继修、Bridget Therese Lachica、Zachary Ibrahim等人参演，导演为弹球聚团创办人之一林涵惠（Elina Lim）。

林涵惠受访时说：“这两部作品创作于10多年前，但其中探索的课题如人口过剩和老龄化，在今时今日依然能引起广泛关注，甚至比10多年前引起更热烈的讨论。

“全世界都面临人口过剩和老龄化。两剧探讨的是人与人之间关系，在这大背景下显得更具意义。希望演出能引起一些讨论，引导观众从不同角度思考与看待人际关系。”

●“Floating Bones”／7月4日至6日／晚上8时，周末增演下午场2时，星期日只有下午场／旧国会大厦艺术之家小剧场／18、25元／购票：旧国会大厦艺术之家（1 Old Parliament Lane）；电话：63326919或上网www.bytes.sg/EventDetails.aspx?EventID=589

Dragon Bone 龙骨

我的剧本《龙骨》，写于2001年。Jeremy Tiang 翻译成英文，由 Elina Lim 导演。同场演出的还有韩劳达的《浮尔舒1001》，也是由 Jeremy 翻译。

《龙骨》原本是特别写给陈日辉，请他导演。2002年，由戏剧盒演出，日辉将原来的剧本解构，重新写了一个版本，还将剧名改为《骨骨》。我看演出，确实震惊，因为已经不是我原本构思创作的模样。不过，我也感到欢喜，因为看到一个有才气的导演，在我原有的想法上进一步创造。这次，我也很期待 Elina 对我的剧本进行再创造，让我在首演之夜，再次得到惊喜。

我的剧本翻译成英文，并不是第一次。2000年，沈鹏耀翻译并导演《市中隐者》，还由 Ethos Books 出版了中英对译版。Jeremy 翻译了我好几个剧本，他的英文精细自然，有 native speaker 的手感。我读他翻译我的剧本，爱不释手，进入一个我自己也没有想象到的文字世界。是的，翻译也是一种创造。即使是原作者，通过翻译，也经历一次重新认识自己的过程。