陈日辉导演《郑和的后代》

因为是郭宝崑的剧本《郑和的后代》，所以必须看。因为是陈日辉导演的，所以也必须看。一个是我研究的剧作家，一个是我欣赏的导演。这样的组合，让人充满期待。

陈日辉果然没有让我失望，舞台亮起，那个梯形的会议室和梯形的大桌子，第三次出现在眼前。那是2013年2月，九年剧场演出《十二怒汉》，黄志伟的别出心裁的舞台设计。第一次看的时候让我惊艳，原本应该是直角长方形的房间与桌子，竟然被设计成前宽后窄的格局，把视角的错觉转换成现实的设置。这个设计正好呼应《十二怒汉》所要表现的主观与偏见的主题。

九年剧场的《十二怒汉》（2013年）

2013年9月，陈日辉导演的《LIFT: Love Is Flower The》，就完完整整挪用这个舞台设计，看起来那么irrelevant，却又在使用上推陈出新。半年前才看过《十二怒汉》里出现的场景，这时在一个剧情内容完全无关的戏里出现，让我对这个本来就喜爱的舞台设计，有了新的观感与体会。

两年之后，在庆祝新加坡独立五十周年的本地剧作系列演出，陈日辉导演郭宝崑的《郑和的后代》，同样的舞台设计再次出现。那么完美无瑕，因为这个设计本来就是为同样在滨海艺术中心黑箱剧场的演出而制作的。不过这次没有那么irrelevant，因为原剧中展现的现代人在体制和市场的阉割下丧失自我主体的意义，倒还蛮适合在这个场景里发生。

郭宝崑的剧本里，阉割的意象非常强烈，也流露对于阉割的隐忧——无论是明代的太监郑和身体上的实质阉割，还是现代人在市场经济、物质主义、威权统治的大环境里的隐喻性的精神阉割。这种害怕被阉割的情绪，也可以看作是男性的焦虑。具体意义上的阉割，是男性的生殖器官被切除，而阳具正是男性特质的象征。丧失了阳具，也就意味着丧失了主体，不过，由于这个符号在文化历史脉络中形塑的特定含义，这个主体，只能是男性的主体，而女性和其他性别都是隐形的。

陈日辉显然是看到这个符号隐含的男性指涉，在他导演的版本里，几乎就是在处理这个符号。无论是几个演员不断将气球扎成各种长短不一的阳具，还是缠着兜裆布的男演员下体前方绑上勃起阳具形状的气球，还是时不时就从上空掉下来砸在地板上轰然作响的巨大柱状物体，还是剧终前在后方突然吹气胀起来的占满半个舞台空间的充气大鸟。无所不在是阳具存在的状态。

原剧中对于阉割的发生显然是充满焦虑，提到阳具就是为了叙述阉割的发生，否则没有直接描述和阳具相关的部分。阳具的存在，看起来是理所当然，是一种不需要意识，不需要强调，甚至不需要叙述的存在。只有被阉割的时候，才需要对于阳具的突然离去而忧伤或愤怒。

对于陈日辉来说，阳具的存在就不是那么理所当然了。他把原剧中的这种隐含性的阳具存在，通过各种方式加以凸现，也经过扭曲、戏仿、嘲讽等等手法，再现阳具所象征的男性特质，以及这种特质在文化历史上所累积造成的无所不在的强势，甚至压迫。接着，那些用气球扎成的阳具，以及缠着兜裆布的男演员身上帮着的气球阳具，一个一个被刺破。那是一种对于男性霸权的反抗。

可是，这种歇斯底里的反抗显然是无效的。舞台上到处都是掉落一地的气球阳具，刺破一个还有许多个。即使刺破了，散落的干瘪的气球，依然提醒着阳具存在的必然性。当演员们以为差不多都刺破了，舞台后方却又出现一个不断膨胀的充气大鸟。这时，灯光渐暗。完全没有灯光之后，白色大鸟的形影，还是留在视网膜上。即使闭上眼睛，那只大鸟仍然挥之不去。