大学毕业之后

《联合早报》2008年7月27日

每年七月，是大学毕业典礼举行的季节。南大的校园里，各处看到穿上礼袍的毕业生，兴奋地和他们的亲人朋友在选景拍照。我的办公室在华裔馆里，这栋具有华族风格的古色古香的建筑，以及毗邻的云南园，往往是学生最喜爱的景点。

在这里生活了三年或四年，大学毕业之后，除了知识和谋生技能这类实用的东西，他们还会想要带走一些什么？多姿多彩的课外活动？让人自豪的学术奖项？感情深厚的朋友？有用的人际网络？我总是在想，学生会认为他们所带走的，什么是最有意义的？而作为大学里的老师，我又认为他们应该带走什么？

多年来，新加坡的大学教育，一直都把重点放在培养就业市场所需要的人力资源。这是以经济发展为主导的全球趋势，作为一个经济发展为优先目标的新加坡，显然在这方面更是配合得相当完善。在这个直接的务实目标以外，这些年来，大学也开始强调一些实用教育以外的层面，譬如说，大学生对学校的归属感。就如这些年政府多方强调国人的认同感，并向居住外地的新加坡人招手一样，归根究底，还是以务实为主要动机。不过，也许我们可以暂时撇开这个务实的部分，谈一谈类似做法的象征意义。

今年的南大毕业典礼，我作为教授代表坐在台上观礼。一般来说颇为冗长枯燥的仪式性程序，到了中间部分，却让我精神振作起来——那是“大学优秀生奖”（University Scholars Award）的颁发。这个奖项颁给的对象没什么特别，也就是各系学术和各方面表现杰出的毕业生。倒是奖项颁发的方式，别有深意。

得奖的南大毕业生，可以提名两位对他具有启发和影响的老师，南大的一位，初院或理工学院的一位。后者将获得五千元的奖学金，不过，不是由老师获得，而是由老师提名一个他目前在教的学生；这个学生在进入南大就读后，即可领取这份奖学金。

今年是“大学优秀生奖”第二次颁发，一共有20个来自各院系的毕业生获得。最让人感动的是，除了获奖的毕业生上台领奖，他们所提名的两位老师，也上台接受表扬，以及全体来宾和师生的鼓掌致意。这些老师，有来自本地初院和理工学院，还有中国和印尼的高级中学的老师专程前来参加。国家初级学院的经济老师陈玉珠老师，被两个得奖学生提名，两次上台接受掌声，那个场面与情景，深深感动了我。

我不得不承认，很多时候我是一个感性的理想主义者。“大学优秀生奖”的颁发及其象征意义，的确是让人感受到对于老师的尊崇与感激。如果教育只有纯粹的实用功能，那么，学校和老师，就如即用即丢的餐具一样，完成了他们的阶段性任务之后，就可以被遗弃了。这个奖项提醒我们，一个优秀的大学毕业生，在他作为学生的每一个阶段，曾经遇到对他有所启发的老师，而老师的影响会是长久的，也让学生一辈子记得。

当天的毕业典礼结束前，是由经济系的毕业生代表致词。最后，她请坐在礼堂前半部分的全体毕业生起立，转身朝后，向那些来参加毕业典礼的亲友，鼓掌表示谢意。这又是让人感动的场景。毕业典礼的重点，往往就是那些穿上礼袍的毕业生。可是，这一次，那些原本隐藏在这些毕业生身后的人物，都特别受到推崇和表扬。

那些选择华裔馆作为拍照场景的学生，他们都知道，华裔馆地处偏远，不是在校园的中心位置，也多数不是这些学生大学生活范围的重点。不过，大学生活的重点是什么？多年以后回想起来，也许会发现，知识和谋生的技能，不见得是那么重要的。而那些更重要的，可能根本就跟实用与否无关。

疑似演唱会的剧场

《联合早报》2008年6月8日

我们能够想象吗？一个剧场作品两年之内四度演出，在超过1700人的大剧院里，至今演出81场，累计观众14万人次。这不是以全球观光客为对象的纽约百老汇音乐剧，而是香港本土制作，以香港观众为主要对象的《万世歌王》。

林奕华和詹瑞文联合创作，由詹瑞文单人表演全场三个小时的《万世歌王》，2006年5月首演，今天晚上将在香港文化中心剧院呈献这个季度的最后一场。以广东话演出的《万世歌王》，内容是有关香港近40年的歌坛文化，从香港歌星的台前幕后的故事，香港歌坛生态的变迁演化，香港小市民的歌星梦，到香港社会看待歌坛和歌星的态度等等，都是香港人非常熟悉的，也是他们生活中几乎不可分割的组成部分。

演出开始，台前的白幕上放映许多婴儿照片，暗示歌王的生命起点就如剧院里的每一个观众一样。接着，继续放映各个歌星的照片，画外音以略带嘲讽的语气，简略评述歌坛的事件，包括最近几乎人人皆知的陈冠希和郑少秋。这时，观众已经大笑和鼓掌了。大幕打开，五彩灯光和烟雾之中，詹瑞文在中央升起的高架舞台上，摆动身躯，模仿郭富城高唱《对你爱不完》。掌声和尖叫声四起，全场观众的情绪沸腾起来，气氛就像是红墈体育馆的演唱会。

可是，观众也很清楚地知道，《万世歌王》不是又一场红馆演唱会。詹瑞文模仿、扮演、进出几十个歌星角色，有时又以旁观叙述者的身份，评述香港歌坛缤纷多彩或光怪陆离的文化现象。他的表演和叙述方式，不是像演唱会那样直接而煽情，也不是像大小媒体报道那样聚焦或夸大。种种歌坛和歌星的情节片段，在剧场中通过不同层次和形式的戏拟、吊诡和反讽加以呈现。就如演出海报上所打的字样，这是一场“疑似好睇演唱会”，而创作者的反思和自省的诚意和深度，就在这种剧场处理中显现出来。

我从来没有看过，剧场里的观众那么热情激动。有一场戏，詹瑞文带领观众一起唱完整首歌词改编成英文的《千山我独行》（70年代末电视剧《楚留香》主题曲），那个场面，就像国庆庆典上全体激情合唱一样，但是，又不是那种全情投入而没有批判的集体情绪。在剧场里，集体记忆既发挥共鸣的力量，创作者也引导观众对自身的文化经验有所自嘲和自省。
虽然我不是香港人，可是我从70年代开始的成长过程中，看港剧、听粤语流行歌曲、读香港的娱乐八卦。《万世歌王》呈现的是几代香港人的集体记忆，而我却发现自己的记忆中，竟然有那么多香港文化的元素。新加坡和香港有许多相似之处，有那么多共同的文化、政治、社会经验，当我坐在一个香港剧院里看叙述香港文化与集体记忆的演出， 我不禁开始反思新加坡的文化经验。

在全球竞争的语境之中，这些年来新加坡也在思索文化和经济之间的关系。政府主要关注的是如何借用与发挥文化资本，使新加坡成为环球人才的磁铁，为经济发展带来更大的效益和持续性。官方机构以其掌握的资源的操控和分配，与许多接受官方这种经济主导的意识形态的艺术团体，意图共同开创一个以全球市场为对象的文化产业。

这个创意过程中，成功的创作者很多时候都是从社会历史和集体记忆中挖掘材料，创造出首先在本土环境中能够引起强烈共鸣的作品。英语剧场的起步比较早，从80年代的《美世界》、《新兵小传》，到近期的《百老汇阿明》、《点心宝贝》，像旋风一样引起巨大的回响。华语剧场这些年来，也有像《老九》和《天冷就回来》这样的成功例子。人们开始意识到，到剧场看戏，不是一种精神的洗练和宗教式的膜拜，而是一种社交活动，一种生活方式。换句话说，看剧场演出，是一种经济活动。

剧场或任何艺术活动，结合经济或成为商品，对我来说不是问题，也没有价值判断。能够在以市场为对象的创作中，诚恳而尊重地面对自己的文化和历史，是值得欣赏与称赞的。许多剧场工作者的梦想之一，就是让更多观众走入剧场这个空间，而且获得精神上的满足。当然，每个时代的观众对于“精神满足”的定义各有不同，而这个以经济为主导的时代里，进行消费的满足和被服务的满足，也是精神满足的重要层面之一。

《万世歌王》的成功给我们的示范是，尽管结合流行文化，尽管看起来是一个经济活动，剧场的创作者可以带入一种批判性的角度和思考方式，使观众在进行消费和被服务之余，对于剧场中所再现的文化现象，观众本身所处在的社会环境，以及观众自己，能够从日常的耽溺之中抽身出来，反思现象与环境，并对自己的耽溺进行自嘲和自省。如果只是强化观众的耽溺，那么剧场也就不过是又一场演唱会了。

暴力的爱

《联合早报》2008年5月4日

暴力的爱——多么吊诡的表述。所谓吊诡，就是表面上看起来充满矛盾，内在的意涵却有某种真实性。人们对于事物的认知，往往是受到日常生活中的一般经验所形塑，对于某些超出这些经验的事物，可能就会不甚理解，或者难以理解，而认为是不可理喻的矛盾。如果抛开这种固定的认知模式，就可能发现新的真实性。

譬如说，人们往往无法理解为什么爱的表现可以是暴力行为。当你在爱着一个对象的时候，你对他╱她所展示的爱的行为，总是被爱所浸濡，总是沉浸在幸福之中。可是，当某一种超出常规的状况出现，这种爱，尤其是当你爱得非常深刻，很可能就会以暴力的形式出现，无论是对那个被爱的对象或者别人，将遭受以爱为名的暴力对待。

如果，爱，是一种集体意识，譬如说爱国，这个集体之中的爱意互相影响激荡，很可能表现出来的暴力的强度，会以倍数增加，终致对被爱的对象与周边的人造成破坏的结果。人类历史上，这种以爱为名的暴力行为，我们还会陌生吗？

不过，有一些暴力的爱，并不是那么容易看得出暴力的性质。譬如说，以国民教育为名的行动，是一种具有压抑性质的“理性”暴力。国民教育的进行，向人们灌输爱国的意识，往往要求人们对于爱的对象毫无条件、毫无批判地接受。爱国，只有“为什么要爱国？”和“怎样爱国？”的问题，而没有“可以不可以不爱国？”的问题。那些对于第二个问题的答案稍为有所迟疑的人，很轻易地就会被爱国的非理性集体意识，以理性为名，标签为“叛徒”。

爱国的方式和理由，可以运用理性和批判性的方式来进行辩论。可是，爱国的底线，是对于所爱之国，必须非理性和放弃批判性地接受。89年前的今天，中国的五四运动就是在这样的基础上发生。现在还在进行的西藏事件，也是同样的性质。可是，我爱的“国”是你说的“国”吗？无论是哪一个“国”，我可以不可以通通不爱？

时间和空间的距离，使人们在重新省视五四运动时，可以运用比较批判性的方式。这种做法，在事件发生的当时，几乎是不可能的。时过境迁之后，可能行使暴力的个人或集体已经不存在，他们的暴力行为也就无法发挥作用。时间和空间，是最有效的批判工具。

上个月，新加坡国家博物馆放映了一部1960年摄制的《狮子城》，据称是新加坡第一部华语电影。那个年代，是反殖与独立运动如火如荼的时代，也是左翼思潮盛行的时代。在这种历史语境中，爱国的意识往往最热烈也最不诉之于批判性。观众看到电影中所表现的主要故事，是一个工人阶级的女子和工厂少东之间的恋爱。1960年代后期的文艺作品中常常展现阶级斗争意识，工人和富商这两种阶级是本质上对立的，分别来自这两个阶级的男女，是不可能结合。《狮子城》中来自不同阶级的男女，最后却有情人终成眷属。

很明显的，这是一个充满那个时代的理想主义色彩的爱情故事。有意思的是，《狮子城》的爱情故事中，却穿插了好几个与情节看起来没有直接关系的片段。有一场是老师上课的情形，电影中运用巨大的篇幅，让老师讲述新加坡的地理、社会、种族等等细节。爱国意识通过教师的讲课，具体而微地向学生也向观众灌输。另一场是一个大概八九岁的女孩在家里一面做功课，一面唱歌。她唱的歌，是新加坡国歌。女孩差不多要唱完时，妈妈出来叫她睡觉，她说，还要唱一下，而不是说要把功课做完。这时，爱国的表现超越了一般认知的理性。接近尾声时，一家人围着收音机收听大选（1959年）的结果。广播中播出了好几个选区人民行动党获胜的消息，听广播的人显得非常兴奋，说选的是为人民做事的政党。

坦白说，《狮子城》的剧本并不好，既老套又牵强。上面所说的情节，穿插在跨越阶级的爱情故事中，看不出太多的动机与合理性。可是，观众却又感受到电影中传达的充满热情与期望的爱国意识。爱国，竟然可以通过这种温柔而又感性的方式，强行嵌入一个恋爱故事，这难道不是一种暴力吗？经历过那个时代的新加坡人，也许认为我的看法太过暴力。也是因为时间所带来的距离，我能够感性地理解那个时代，却也能够批判性地对待爱国意识所形成的暴力。

答案在风中飘荡

《联合早报》2008年3月30日

已经过了一个月，追捕马士沙拉末的行动仍然在进行，而那个被搜寻的目标，则仍然逍遥在法网之外。没有人知道，马士沙拉末什么时候会被寻获，追捕行动什么时候会结束。不过，就在几天前，副总理黄根成说，马士沙拉末应该还藏匿在新加坡，而军警会根据情报和线索，进行有目标和更针对性的搜寻。这番话，对于一些可能还心存担忧的人来说，无疑是一颗定心丸。

马士沙拉末事件刚刚发生时，人们对于他能够从紧密的监视中逃脱，普遍感到意外而不可置信。会有这种反应，可能是因为新加坡政府向来给人办事可靠有效率的印象，而人民也都认为任何危机都有政府妥善处理，自己不需要操心。多年来，人民对于政府的这种信任和依赖，已经成为不需要怀疑也不需要思考的关系，是一种习惯，也是一种理所当然的常态。

就算是马士沙拉末逃脱了，对于这种关系，政府和人民两方面几乎也都没有产生多大的疑问：政府仍然展现出一幅“有我在，请放心”的诚恳态度，而人民仍然相信凡事都会在政府的英明领导之下迎刃而解。尤其是在时间的距离中，一个月之后，人们也很清楚地看到，虽然逃犯还没有下落，人们的生活早已经恢复“正常”，甚至连在咖啡店里的民间论坛，早也被马来西亚和台湾的选举等更热门的话题取而代之。

马士沙拉末目前究竟躲在什么地方？没有人说得出来。也许，就如Bob Dylan的名曲所说的，“答案啊，吾友，是在风中飘荡”。

这首1963年的名曲，普遍被看成是60年代反越战的代表之作。歌词中有这样的句子：“那些炮弹要飞过多少次，才会被禁止？”还有：“一个人要多少只耳朵，才会听到人们的哭泣？要死了多少个人，他才会明白已经死了太多？”这首歌问了一个又一个的问题，至于答案，并没有明确的说出来，只是在每一段的结尾，重复地说：“答案是在风中飘荡”。

有人认为，歌词暗示的是，答案太过明显了，还需要明白说出来吗。不过，也有人认为，对于这些问题，从古至今，没有任何人可以提供明确的答案，答案就像是在风中飘荡一般，永远捉摸不到。两种对立的诠释，两个截然不同的答案，哪一个比较可能？面对文本的开放性，就看读者选择从哪一个角度，采用什么策略进行解读了。

最近，有人问我：“人文学科有什么特别的地方？”我说：“答案啊，吾友，是在风中飘荡。”当然，我无法代别人发言。对我来说，作为一个人文学科的研究者和教师，答案不是最重要的，何况，很多问题没有答案，即使有答案，也往往不是那么明显而确定。有的时候，思考与探索所引向的，刚好相反，是对于答案的质疑甚至否定。比较重要的，反而是问题的提出，以及对于问题的思考，并在这个过程中，从各个层面反复设问与思辨，而不是急于获得答案，更不是一开始就预设答案。

第一次上我的课的学生当中，有的觉得我这种不给答案、鼓励探索的教学方式，有些难以适应。多数人在当学生的时候，都习惯等着老师提供答案，尤其是标准答案。当他们在我的课上发现竟然没有答案，刚开始的反应是感到有些惊讶——“噢，怎么会没有答案的呢？那考试怎么办？”

有很多问题而没有答案，生活不正是如此吗？我们日常面对的各种问题，多数时候不都是没有完满的答案的吗？为什么在某种特定的情境之中，又那么渴望得到明确的答案？等待别人给予答案，是被动的；期待有答案，是天真的。既天真又被动的人，是被长期熏陶而有了这种惯性？他们无法得到答案时，是不是会感到焦虑而不知所措？或者，会不会觉得那些惯常给他们答案的人，欺骗了他们，剥夺了他们面对生活的能力？

我的学生很快地了解我不提供答案的用意，也开始享受提问和思考过程的乐趣。我有点好奇的倒是，这一个月里，当马士沙拉末的行踪越来越像是“在风中飘荡”的时候，我的学生的反应，会不会跟一般人有所不同。

一百零八条好汉：英雄？强盗？情种？孬种？

《联合早报》2008年2月25日

古人说“少不读《水浒》”，意思大概是担心年轻人读了施耐庵的小说《水浒传》之后，会学书中所塑造的一百零八个人物那样，整天想着打斗造反，不服戒训。这里所谓的戒训，指的显然是帝王统治所基本依据的儒家教条。如果人人都心里想着通过反叛抗争的方式，使自己的社会困境得到解决，那么，帝王的权威面对挑战，社会制度受到威胁，社会也就变得动荡，统治也就难以进行。

如此看来，《水浒传》好像是一部反抗威权的小说，颇符合中国的共产主义革命的话语，而曾经被标称为“农民起义”的代表，使共产党的革命行动更为合理化。这种看法，现在看起来显得可笑，《水浒传》里的造反人物最后都被朝廷招安，这个结尾，在革命话语之中，好像可以“目睭贴stamp”一样，视而不见。毛泽东后来说宋江的投降是“搞修正主义”，《水浒传》因此被定性为“投降主义小说”，是革命的“反面教材”，显然他倒还是比较清醒的。

不过，无论是革命的共产党，还是任何反对党或造反派，一旦获得统治的权力，总要大力宣扬某种思想或主义，作为维持社会稳定的工具。这正是20世纪影响深远的马克思主义思想家阿尔图赛（Louis Althusser）所提出的“意识形态国家机器”（ideological state apparatuses）的功能。帝王统治时期所宣扬的儒家教条，共产党统治时期所宣扬的社会主义，或者这些年来所宣扬的“具有中国特色的社会主义”（有人认为是资本主义的别名），其目的都是为了使人们找到社会结构中属于自己的位置，而安分地在这个位置上获取所需。如此一来，制度有效，社会稳定，统治权力也得以伸张。

无论是被用来支持统治还是作为戒训，《水浒传》 就像任何一个历史上遗留下来的文本，其生命注定是存在于后人的诠释和利用；而任何诠释和利用，背后都有某种意识形态在进行操纵。在社会大众之中传播的层面上，也是如此。《水浒传》中的一百零八条好汉是怎样的男人，总是各有各的说法。某些人认为他们是在杀人掠夺，另外一些人把他们的行为解读为劫富济贫；某些人认为他们是落草为寇，另外一些人把他们的遭遇标榜为梁山结义——某些人认为他们是强盗，另外一些人认为他们是英雄。《水浒传》通过出版成为经典小说，通过大众媒体电视、电影的改编和播映成为流行故事，一百零八个人物，逐渐被塑造和认知为英雄，而不是强盗。

《水浒传》因此成为英雄主义的范本。有人认为，80年代中开创黑社会类型电影的《英雄本色》，正是以《水浒传》为原型。无论是《水浒传》还是《英雄本色》，里头的世界都是男性，而且都是强悍凶狠的男性。通过《水浒传》和类似小说的阅读，《英雄本色》和类似电影的观看，以及许许多多类似主题和叙述方式的文化产品的消费，人们的心目中形成了某种男性的形象和期望。

因此，人们会认为：男人本来就应该强悍凶狠；男人本来就应该勇敢果断；男人本来就应该是占有者和侵略者；男人本来就应该认为“兄弟如手足，女人如衣服”；男人本来就应该“流血不流泪”；男人本来就不应该喊“救命”，任何时候，包括在生命有危险的时候。这些都是在许多人观念里一直存在的意识形态。大多数的时候，这些命题中的“本来就应该”（或者也可以换成“理所当然”、“毫无疑问”等等表述模式），就像是嵌入人们脑中的微晶片一样，控制着人们看人看世界的方式。意识形态的运作原则是：不假思索。

正因为这些意识形态运作的前提是“全自动”的，就像一台已经纳入轨道运行经年的人造卫星，人们已经习惯其存在，不需要去怀疑——看到天边那颗最耀眼而从不闪烁的星星，人们一般上会赞美它照亮了夜空，而不愿意相信它不是自然的天体。当另外一个人理性地指出那是人造卫星的时候，梦幻破灭了，往往只有招来怨恨的眼神。

林奕华就是那个指出国王没有穿衣服的小孩。2006年在台北首演，刚刚在新加坡滨海艺术中心的“华艺节”中演出的现代都会版《水浒传》，正是林奕华挑战“不假思索”的主流意识形态，解构和重新建构男性的作品。在林奕华版的《水浒传》里，那些人们平常认识的关于男人的印象，那些关于男人“本来就应该怎样怎样”的观念，全都消解了。观众在看起来好像不断重复的情节中发现：男人原来也可以是软弱无助的；男人原来也可以是犹豫不决的；男人原来也可以为了和大哥的女人私奔，而想要把大哥杀了；大哥在杀小弟，或者小弟在杀大哥的时候，男人原来也可以扭捏成这个样子的。

请注意了，以上说的不是“男人原来是”，而是“男人原来也可以是”——既然没有“本来”，当然也就没有“原来”啦。社会上的主流意识形态将男人本质化，建构一种男人的属性，渐渐地人们就以为男人都有一种“本来的”面貌和精神特质。可是，很少人想过，男人“本来”就是这样的吗？如果不是被施耐庵版的《水浒传》迷得不假思索，读者可能会记得中国古典小说和戏曲中，男人比较多是像《牡丹亭》里的柳梦梅或者《红楼梦》里的贾宝玉那样的文弱书生。如果不是被《英雄本色》和后来的黑社会电影迷得不假思索，观众可能会记得香港的粤语残片和台湾的琼瑶电影中，白马王子不是吕奇、谢贤，就是秦汉、秦祥林。

施耐庵版的《水浒传》里的男人，可以是英雄，也可以是强盗。林奕华版的《水浒传》里的男人，可以是情种，也可以是孬种。如果男人有什么本质的话，那大概就是男人都有“老二”。至于大哥或者小弟，奸夫或者懦夫，都是在某种情境中的某种角色；既然是角色，就是一种社会建构，而不是一种本质；既然是建构，就无妨通过戏谑、嘲讽、质疑来加以解构。至于“老二”，也不一定是大的就好。林奕华版的《水浒传》中，连这个意识形态也颠覆掉了。

任何一个时代，主流意识形态再强势再霸道，总有人跃跃欲试想要加以挑战。五百年前，施耐庵版的《水浒传》颠覆了当时蔚为传统的文弱书生形象；五百年后，林奕华建构的另一种男人，颠覆了施耐庵所建构的男人。随着主流意识形态摇旗呐喊，不太困难也不会张扬；向主流意识形态发出挑战的人，在某些人的眼中是蠢材，另外一些人的眼中，那是旷世奇才。

面对经典

《联合早报》2008年2月17日

每逢农历新年，最叫人期待的就是由滨海艺术中心主办的“华艺节”。今年的一系列精彩戏剧节目中，我最想看的是香港导演林奕华的现代都会版《水浒传》。一方面是林奕华创作剧场已经超过20年，终于等到他把作品带来新加坡。另一方面，林奕华的剧场千变万化，总是在挑战观众的感觉与观念，这是我特别想要亲身体验的。

我在这里不谈《水浒传》的演出，只是想从上个星期在讲座中林奕华所说的一些话谈起。

林奕华说，他这次排了这个现代都会版的《水浒传》，不过，他至今没有读过古典小说《水浒传》。他已经另外排了《西游记》，接下来要排《三国演义》，而这些小说他也都没有读过。讲座现场有人问他，没有读过原著，如何进行诠释。

这个问题中，提到一个非常有意思的概念：诠释。诠释涉及两方，诠释的人与被诠释的对象；从一个比较简单的层面来说，也就是读者和文本。诠释这个活动的进行，是某个读者以某个文本为对象，尝试读出文本的意义。在西方文化传统中，诠释是一个非常重要的概念。最原始的“诠释”，是指宗教师对于《圣经》文字意义的阐发与解释。历史上各家各派的宗教师，都宣称自己对于《圣经》的诠释，是最忠于文本的，也因此是最接近神的意旨。这个文本不是普通的文本，而是其中藏有某种真理。

当“诠释”这个概念被延伸使用到以一般文学文本（甚至是生活中的各种非文字的文本）为对象的解读时，进行诠释活动的人，在态度上，仍然像那些宗教师一般，认为文本像是一个盖起来的盒子，而他们的任务是将盖子打开，让人们可以看到里头所藏的宝物。那个宝物，始终藏在盒子里。没有被人通过诠释行为加以发现的话，宝物仍然会原原本本的藏在里头，等待有一天，有人把宝物发掘出来。

对待各种被经典化的文本，无论是文学的，还是历史的、文化的、社会的、政治的，当人们以“诠释”作为一种近乎宗教情操的态度来对待时，这些经典文本，就像是宗教的经典一样，被被赋予一种神圣的性质，也被认为有某种真理存在于其中。这个真理，正是创作者的意图，是文本唯一的意义，是不可挑战的。因此，成为经典的文本，是不可以亵渎的，是不可以被扭曲的，是不可以被胡搞的。经典唯一的意义，就是像一个盖子没有打开的盒子一样，等待有人来发现其中的宝物。

因此，当林奕华说他排了深受欢迎的现代都会版《水浒传》，而从来没有读过古典小说《水浒传》的时候，有人会觉得疑惑甚至不满：怎么可以这样对待经典呢？那真是不够尊重也不够诚恳啊！没有读过经典原著，怎么进行诠释呢？

问题是，面对所谓经典时，“诠释”并不是唯一的态度。在这个情况里，林奕华和《水浒传》的关系是非关诠释。如果不认为经典必定是神圣不可侵犯的话，那么，经典（或者经典的某一个部分）也就可以被重新创造，甚至可以被玩弄、挪用、颠覆、解构。这时，经典不再是人们传统上所认知的那个深藏着某种真理的对象，而就像任何一个文本一样，从一个神圣的位置上退下来，成为一个平凡的东西。

林奕华的《水浒传》，不是施耐庵的《水浒传》，也不是后者的改编或重新创造。面对经典时，林奕华不是学生，不是读者，更不是评论者。他只不过刚好看到《水浒传》这个名字，借用这个名字和一些流传的故事，叙述他自己的故事。

看完《水浒传》的那个晚上，走出滨海艺术中心，对面的“春到河畔”活动现场人山人海，热闹非常。哦，那些人正在把文化传统当作神一样来消费呢——他们不是在膜拜，而是在消费。我心里萦绕一个难以解答的问题：在人们的心目中，究竟是消费传统比较罪恶，还是颠覆传统比较罪恶？

双语新加坡

《联合早报》2008年1月13日


上个星期二，是新加坡媒体界的一个标志性日子，也是作为双语社会的新加坡的一个里程碑。创刊于2006年6月的免费华文报《我报》，在出版仅仅一年半之后，改为一份在新加坡主流媒体的领域中史无前例的华英双语报。1月8日推出的第一个革新版，华英文内容（包括相当分量的广告）各占一半，总页数达128之多。

《我报》从比较纯粹的华文报改为双语报的可能性，其实从创刊以来就已经有迹可寻。传统的主流印刷媒体，华文报如《联合早报》的假设读者是只读得懂华文，英文报如《海峡时报》的则是只读得懂英文。对比之下，《我报》的不同，在于一开始就标榜着其所诉求的读者对象是双语兼通的年轻一代读者，年龄介于20至40岁。因此，《我报》的文字虽然以华文为主，却不避讳在文中穿插英文词汇，尤其是涉及政治与财经方面的专有名词，以及非华族人士的姓名等。

即使新加坡推行与宣扬双语教育已经很多年，通过一份报纸，打破华文读者和英文读者的区隔，的确是相当大胆，也不容易迈出的一步。从社会意义来说，原本少涉入对方社会空间的华文读者和英文读者，形成两个互不重叠群体的新加坡人。双语版的《我报》提供的是一个共同的平台，让两个语文群体的读者，有一个互相渗透和了解的机会。

从商业策略来说，《我报》推出双语版也是一个聪明的做法。从1970年代末以来推行的以英语为主的双语教育，培养出的双语新加坡人，目前已是40岁出头，正是《我报》主要的读者对象。但是，他们可能完全不看华文报，即使是《我报》。双语版，可以吸引他们看英文部分，再转而吸引他们看华文部分。《我报》市场的迅速开拓既是明证：从创刊时的12万份，到革新版推出前的18万份，到双语版的30万份；广告的增加幅度也是显而易见的。

有意思的是，双语版《我报》的内容并不是华英互译的，譬如说，国际、财经、政治等新闻主要用英文，而中港台、本地社会新闻和娱乐小道则是主要用华文。这种内容范畴的划分方式，显然和人们向来对于双语新加坡人的语言使用习惯，有着颇为一致的想象。同样的想象方式，在教育系统里也存在：数理等“硬性”科目必须用英文教学，而人文与社会科学等“软性”科目则可采用母语教学。

语文的功能性要进行划分似乎还不是很难，一个简单的方式，就是在某一个领域中某种语文最普遍也就表示它是最有用处的。全球的财经势力主要集中在美国，因此，财经领域使用英文最直截了当。流行文化方面影响新加坡人最深的是中港台，因此，这个领域使用华文看来是理所当然。新加坡讲求方便和效率，往往也很容易就先朝这个方向思考。

可是，社会学家告诉我们，语文除了具有功能性，还有不是那么容易可以量化处理的层面，譬如说，关于自我的认知和族群的认同。这方面，政府政策和主流媒体的影响尤其大。如果在本质上将某种语文和某种领域的内容挂钩，并且形成各个领域使用不同语文的区块，显然的，族群之间、语文之间的区隔，可能又通过另外一种方式建筑起来。

其实，没有什么语文是倾向“硬性”或“软性”的。在一个单语的社会，例如美国和中国，所有“硬性”和“软性”的内容都是采用同样一种语文进行沟通。语文在这样的社会里，是一种开放性、有生命力的工具。大部分的新加坡人有双语能力，看起来好像比那些单语社会更有优势，不过，新加坡的双语，或者多语，每一种语文，已经注定了它的功能和范畴。

我猜想《我报》的华英文编辑组，每天应该会召开会议，决定华英文版分别会出现什么内容，而不至于重复，以达到其“双语并重，各异其趣”的宗旨。不妨让我想象一下，如果没有这样的编辑会议，如果让华英语都发挥其开放性，会不会有一天，华英文版出现差不多相同的内容？

文化巨人的过境

《联合早报》2007年12月2日

刚过去的周末，有两场公开文化活动，观众挤爆了会场，一场是星期六在新加坡美术馆举行的高行健对话会，另一场是星期天在旧国会大厦议事厅举行的陈平原演讲。在近年越来越热闹的新加坡文化交流场域之中，这两场活动，既显示了新加坡人（以及定居于此地的外国人）对于文化与思想性互动的热切需求，也说明了国际级文化巨人对于新加坡的垂青。

高行健最显著的身份，是2000年诺贝尔文学奖得主。作为一个游走于多元艺术媒介的作家、画家、评论家，高行健的艺术和思想，在新加坡的华人╱华语社群中，是人们所企望的一个高大形象。何况，高行健和新加坡还有一段历史渊源：当他还不是那么出名的时候，曾经出席1988年初在这里举办的戏剧营。高行健这次到来，除了捐赠一幅画作给美术馆，出席他的电影的亚洲首映会，还参与了三场对话会。

陈平原则是应南洋理工大学中华语言文化中心之邀，担任陈六使访问教授。除了在旧国会大厦主讲“解读当代中国大学”，他还在南大主讲“作为物质文化的中国现代文学”。虽然他不如高行健那样几乎众所周知，熟悉中国现代文学的人，对陈平原也多有景仰。他和黄子平、钱里群在1985年发表宣言式的《论“二十世纪中国文学”》，启发了此后人们的学术观念；而他近年对于中国大学和教育的尖锐批判，也展示了他更广泛的社会关怀。

陈平原在此驻足两周，高行健匆匆过境五天。此时，两个文化巨人已经离开新加坡。人们饱餐几顿文化飨宴，对我来说，他们的来访倒留下了一些让人省思的问题。

作为一个经济发达的先进国，新加坡政府这些年来努力打造新加坡在文化艺术方面也丰富多彩的形象，其中一个做法，就是邀请国际知名的文化人和艺术家，来新加坡演讲、演出。于是，居住在新加坡的人，可以不必出国，而等着世界走进来。可是，我们很快就发现，这些巨人匆匆忙忙地来了又去，留下的不是与他们本人不可分割的精神内涵，而是一排排的足印。这些足印证明了他们曾经到此一游，而他们高大的形象却在此地晃荡几天之后，就成了虚幻的影子。

把文化事业当作旅游业一样来经营，不是不可以。世界上的文化巨人那么多，如果有机会在这个小小的岛国亲炙他们的风采，的确是一件美事。可是，文化事业更是需要积累沉淀的。我们不妨问一问，除了吸引文化巨人来这里观光演讲，新加坡有没有什么条件，可以让他们有可能考虑在这里长期驻留？如果留下来，更重要的是，他们是不是有兴趣参与和关怀这里的社会？如果有肯定的答案，那么，新加坡就有机会不只是作为旅店的首选了。

当然我们也要问一问，新加坡有没有本土的高行健和陈平原？我们有没有一个或几个文化巨人，从这块土壤中生长，也能够像高行健和陈平原一样，让新加坡人景仰？不同于新加坡对于杰出的企业家、科学家、艺术家、运动员、学者的期待和栽培，一个文化巨人，可以是从任何一个专业领域中出现，可是，却不是用各种丰厚资源和完备政策就可以培养出来的。这个岛国如果想从这些杰出的专业人士中，看到文化巨人，可能要先问一问，我们是不是准备好了，虚心地接受他对于社会问题的针砭批判，诚恳地尊重他的真知灼见？文化巨人的思维方式，大概不会以经济发展作为基础和目标，也很可能在一般人看来相当理想主义——岛国是否准备好了在这个层次和他对话？

说到对话，我出席的那场高行健对话会，一点都不像对话，更像是高行健的独白。如果要找一个本土的文化巨人能够和高行健在相近的层次上进行对话，有没有适合的人选？我突然想念起郭宝崑。在许多场合，当高行健提起近二十年前的来访，一定会提到他是在郭宝崑的邀请之下前来。高行健这次五天的行程挤得满满，看到了许多簇拥的崇拜者。可是，他会不会因为没有见到郭宝崑，而觉得有一点失落和寂寞？

想象的沉默大多数

《联合早报》2007年10月28日

对于那些声称代表“沉默大多数”的人，我总是不免带有一些怀疑的态度。

刚过的这个星期的国会，辩论最激烈的莫过于有关刑事法典第377A条文的存废课题。官委议员萧锦鸿向国会提呈请愿书，代表超过两千个签名者，要求国会废除刑事法典中的第377A条文。在这个条文下，男性之间的性行为，无论是在公共场所或私下进行，都被视为犯法。萧锦鸿用了30分钟在国会上发表演讲，陈情表示废除条文的出发点是为了维护对于每一个人的公平与公正。

两天的国会会议中，有十几名议员对此议题持反对意见。在这之前，英文的主流媒体上也有不少反对的声音。有意思的是，过去的几年里，新加坡的三位总理都曾经公开表示承认与接纳同性恋者的存在，也表示接受同性恋者是天生的说法。反对者常用的理由是，绝大多数的新加坡人是观念保守的，而他们的反对是代表那些保守却沉默的大多数人。

沉默的大多数——这样的陈述，本身就不可避免的是一个具有内在矛盾的悖论式命题。

假设真的有这么一个群体叫做沉默的大多数，这些人的沉默，可能有两个原因。一个是他们对课题抱着不置可否的态度，并没有强烈的判断或意见。另外一个原因，则是他们虽然有意见，不过没有表达的管道，或者他们的声音并没有被听到。如果是前者，那些声称代表他们的人，其实也没有什么意见可以代表，而只是借大多数人之名来表达自己的意见。如果是后者，既然没有声音或者发声的管道，代表者又怎么能够说是在代表这些大多数人的意见？

在一个社会中，这些代表者往往是属于精英阶层，受高教育、掌握资源、语言能力强、接受某一种道德观念或意识形态，也因此在一个社会中是权力掌握者与既得利益者。他们可能因为具有这些条件和能力，在民主社会的选举制度里，或者其他的社会机制中，成为群众的代表。当他们成为合法或合理的代表之后，就进入另外一个社会运作的空间，行使他们作为代表而被授予的权利与权力。

如果我们看一看现代中国的历史，二十世纪初，那些被称为知识阶层的成员，接受来自西方的某种名为具有现代意义的意识形态，以充满道德感与使命感的态度，认为各阶层的中国人，都应该接受这种意识形态。这里所说的各阶层，尤其指的是市民、农民、工人等劳力阶层。他们挟持着富于叙述能力的文字，掌握意识形态塑造的话语权，把二十世纪初书写为一个追求现代性的时代。这就是我们现在所知道的“五四时代”。

鲁迅在《一件小事》中，把人力车夫想象成一个伟大的形象。老舍在《骆驼祥子》中，带着怜悯和批判的态度想象洋车夫祥子。曹禺在《雷雨》中，把煤矿工人塑造成悲剧人物。很长的一段时间里，现代文学史又将这些书写奉为最高道德意识的经典。这些组成社会大多数的人，是存在于这些知识阶层的文字叙述与主观想象之中。他们的生活和感受，究竟是怎样的一种形貌，实际上并不存在于自己的认知与表达之中。

五四作家们的人数就是那么多，而他们为这些社会底层的中国人所进行的书写，成为自己无法发声的大多数人的代表。他们也许并不一定自认为这些人的代表，可是，当他们掌握书写的权力，通过书写的实践，而又在历史上被经典化之后，他们的代表身份已经俨然形成。我们今天看这些作为“代表”的作家，是不是也要问一问他们是怎样成为“代表”，而那些沉默的大多数人，又是怎样“被代表”的？

这的确不是一个容易思考的问题。既然这些大多数人都是沉默的，我们又怎么知道他们的意愿和想法？我们又怎么知道他们是不是愿意如此被代表？我们又怎么知道他们的沉默不是一种接受和确认？

肥胖的隐喻

《联合早报》2007年9月16日

最近上映的一部歌舞电影《膨发飞舞》（Hairspray），歌舞场面精彩，剧情扣人心弦，人物塑造有说服力。不过，对我来说，更重要的是，《膨发飞舞》让观众通过历史作为隐喻，思考某些当前的现实课题。

《膨发飞舞》的背景设于1962年的美国城市Baltimore，描述一个胖姑娘Tracy梦想成为电视节目的歌舞演员，虽然她能歌善舞，却被具有私心的电视台制作人以她超重为理由而淘汰。另一方面，在种族主义仍然盛行的1960年代初，电视台的节目以白人为主，不让白人和黑人同场演出，而黑人的节目也只是每个月播映一次。就像所有好莱坞电影所展示的美国式的理想主义，最后，Tracy战胜了他人对于她的肥胖的偏见，争取到在电视节目中表演的机会，而Tracy勇敢地参加黑人争取平等地位的游行，也间接使得黑人在电视节目中有一席之地。

今天我们看这部电影，也许不觉得其中对于主流意识形态有太大的挑战。不过，当我们知道这部2007年版的歌舞电影是改编自2002年的好莱坞音乐剧，而后者则是改编自1988年由另类电影导演瓦特斯（John Waters）所编导的喜剧电影，也许有不同的体会。1988年，正是冷战结束前的意识形态对峙的最后高峰期，也是里根政府的保守主义高涨的时代。虽然我们无法得知（也不需要知道）瓦特斯在这一年编导《膨发飞舞》的动机，但是，电影中展示的自由开放气氛和具有社会运动热潮的1960年代，显然在1980年代中后期的社会语境中，具有某种隐喻意义。

人们记忆中的1960年代，是一个解放的时代，也是一个争取平权运动的时代。在美国，以及西欧国家，譬如第二波的女性主义，少数种族争取公民权益的运动，以及同性恋者的平权运动，都在这个时代有积极的社会运动，不仅提高人们对于这些边缘族群的理解和意识，也为这些族群争取一些比较平等的待遇。

《膨发飞舞》里的黑人为争取在电视节目中与白人同场演出而走上街头，再现了社会运动的某个场景。Tracy以白人女孩的身份，加入黑人的游行行列，并以歌舞的形式呈现，也显示了后来者的某种理想主义的想象与感性投射。值得玩味的是，Tracy的肥胖，使她成为主流审美观念中的异类而被排挤，《膨发飞舞》的主题，正是借用肥胖作为隐喻，挑战人们习以为常的意识形态。

我们现在看Tracy的肥胖而引起的种种情节转折和高潮，觉得好笑，又具有娱乐性。可是，如果想一想肥胖者在社会中所受到的歧视，不得不承认，女性、少数种族、同性恋者的权益和社会地位，在美国这个社会中，也许有不同程度的改善，肥胖者所遭受的主流意识形态的迫害，似乎没有太大的进展。

也许，很多时候，我们就是属于那个主流群体中的一分子，不自觉但是实际上对某个边缘族群进行迫害。就像是一个盆栽的种植者，他认为盆栽是美丽而有意境的，他把这种他认为理所当然的价值加之于这棵植物上，用铁丝和各种工具，根据他心目中的意境，把植物扭曲摆弄，不让植物自然生长。

盆栽——这是我近日看到的最震撼也最让人感觉悲哀的隐喻。与盆栽相比，《膨发飞舞》中的那种浪漫气氛和理想主义，显然离开1960年代社会运动的悲壮和惨烈颇远了。不过，《膨发飞舞》毕竟是又一部好莱坞宣扬主流意识的电影，其中的隐喻就只好由那些具有社会意识的观众自己去解读了。

倒是盆栽。任何时代都有被扭曲的盆栽，也有自以为是的盆栽种植者。也许，因此，每个时代都还有勇敢和悲壮的社会运动者。

用自己的方式认识过去

《联合早报》 2007年8月12日

第一时间看了陈子谦的新作《881》。电影叙述的是一对执著于歌唱的年轻女子“木瓜姐妹”，她们的歌台奋斗和个人命运。陈子谦这次将关注重点放在“七月歌台”，一个生命力坚韧而且非常活跃的，可是却又向来少被文化界和知识界重视的文化现象。如果说《15》是关于抽离过去、隔绝未来的当下，《4:30》是对于未来时态的情感联系的想象，那么，《881》则是回到过去，用丰富的想象力和创意建构一种对于传统的认知和感受。

我原本早在两个星期前就有机会看《881》的预映，可是，那晚已经订了票看陈彬彬的《备忘录》。这部纪录片也是关于过去，说的是历史的记录者与历史的受害者。片中一个老人，曾经拍了大量早年新加坡乡村生活的胶卷，却无法记得那些影像的具体语境。一个英籍老妇，曾经用相机拍下许多已经消失的建筑物的照片，如今却孤独地卧病在床，老妇和她的照片主题，都被社会遗忘。还有韩山元，激动地说起50年代学生运动被扭曲的往事，却表示就算他说了，现在的年轻人也无法理解。

陈子谦和陈彬彬用他们的影片，表述和记录一些被社会主流所遗忘或忽视的过去。这些都是我们在历史教科书和学校课程中，或任何主流媒体和宣传性质的材料中所无法看到的，可是，却又那么深刻的组成我们社会的过去和现在的内容。

如果不是他们的影片，也许多数的新加坡人无法想象，在这个我们共同的空间里，曾经有过这些人事物的存在。人们现在所看到和记得的，是乌节路的消费活动，是虚构的鱼尾狮神话，是刺激物质欲念的股市和房市，是贯彻怕输精神的建国史。对于那些无法纳入这些主流意识形态的东西，人们都很自然的将它们排除在关注范围之外。

《881》里的姐姐学业成绩优秀，是名校的毕业生，却不愿意踏上主流社会所认可的成功之路，而选择了歌台这个民间底层的生活空间。她的母亲因此把她赶出家门，始终不能够原谅女儿的选择。这个隐喻其实并不新鲜，每一个时代都有这种反抗主流的力量。只是，反抗成功的就成为正统的历史，成为另一波的主流意识形态；失败的，就被人们遗弃和遗忘。

就像《备忘录》里那个英籍老妇。她躺在病床上，眼睛看不见了，手脚也不大能够活动。她说：“我唯一感到遗憾的事，是当我还有机会的时候，没有离开新加坡回到英国。新加坡不是一个让人能够老死的地方。”无论是她年轻时候的追求，或者她年迈时候的存在，在这个社会里，都没有一席之地。可是，难道她早一点就不能够领悟到这个道理吗？

陈子谦和陈彬彬，就没有这种领悟。其实，还有很多人，譬如说，为安柏路23号别墅和布莱德路的青龙木请命的人，为陈平和方壮壁出书写传的人，研究地方戏曲和宗乡会馆的人，他们都没有这种领悟。不过，当他们像那个英籍老妇那样垂垂老矣，是不是心中会有那个“唯一感到遗憾的事”？

《881》和《备忘录》上映的此刻，正是新加坡举国欢庆8月国庆之时，这两部电影，在那铺天盖地的宣传主流意识形态的热潮之中，显得有点格格不入，甚至闪烁着嘲讽的暗光。因为《881》的提醒，我也想起了在这个热闹的月份，其实还有另外一批为数众多的人，正在庆祝另外一个和国家没有关系的节日——中元节。

国庆日是由各个政府部门动员最庞大的资源，由上而下，冀望带领民众建构一个共同的国家认同。根据官方制定的蓝图，民众被动地将自己放置在蓝图中的一个适当位置。反观中元节，则是传统上民间自动自发形成的一种集体活动，不需要任何宣传机器的推动而能够持续散发活力，甚至连主流社会也想要从他们的活动中分得经济利益。

只是，时间上差不多重叠的国庆日和中元节，却又那么干脆利落地将新加坡的两个几乎隔绝的空间划分得泾渭分明。我不禁怀疑，若干年后，如果中元节的经济价值消失了，人们是不是还会记得这个曾经庞大的社会空间？还是得等待像陈彬彬这样的导演，把它像文物一样，带着平淡而无法掩藏哀伤的情绪，向少数关心非主流叙述的观众展示？如果还有这样的观众的话。

航向“历史现场”的小白船

《联合早报》 2007年6月24日

新加坡艺术节今年开创的一个新项目叫做《全正面》，邀请年轻导演重新诠释曾经在过去艺术节制作的经典剧目。李邪选择了已故戏剧家郭宝崑在1982年执行编导的《小白船》。

看演出之前，李邪的选择相当让人感到疑惑：作为郭宝崑经过四年半囚禁经历之后，在1980年代重新出发的早期作品，一般的看法是，《小白船》并不能够代表他最精彩的艺术生命。看了演出，我想，观众应该就体会到，就如《小白船》是当年郭宝崑和他的伙伴们借以审视个人和族群历史的媒介，25年后，李邪也是借用《小白船》，与观众一起进行自我和集体的历史反思。

何其模糊的历史。何其沉重的历史感。两个不同世代的导演，同样有着面对历史的勇气，而同样的问题是：历史是不是“越演越明”？

当年的《小白船》，无论是情节叙述、戏剧结构、人物塑造，都是相当写实的。其中最具有理想主义色彩的少年主人翁孙立，不愿意继承家族生意而选择读社会科学，历史课作业进行村史调查，发现其外公在日治时期与日本人勾结。外公命令他不准将自己的名字写进作业，而孙立正义凛然地拒绝，说：“我要逼自己更慎重地研究这些历史资料，严格进行评鉴，客观地反映事实。”

历史的叙述总是主观的。有人说，我们所接受的历史，往往就只是那个胜者为王的版本。那些不属于胜者的个人和群体，他们的事迹都只能够被称为“另类”（alternative），而他们如果尝试叙述历史，也只能够被称为另类的历史。胜者的历史，可以只有叙述而不需要佐证，可是，另类的历史则一定要强调客观。

近年来，另类历史的叙述，越来越受到重视。其实，在学术的范畴中，历史的重新审视和书写工作，就如剧中孙立的情况，是一直都在进行的，也往往会产生各种不同的观点。不过，近年来，这种对于另类声音的重视，也开始在社会的层面上扩散开来。更多人发现，被排除在官方历史叙述之外的，在“历史的现场”上，可能不是少数的、羸弱的、边缘的声音。只是，当时的显赫、壮观、激烈，通过叙述，可以展现，也可以消亡。

李邪采用原剧中所提示的那种客观的历史研究方法，在她重新导演的《小白船》版本中，穿插各种原始材料，包括身历其境者的口述访问和历史照片。不过，有意思的是，李邪在访问时毫不避讳地使用带有强烈引导性的提问语言，在白幕上打出有字无声的评论式的叙述，让演员跳出角色以达到情绪干扰的效果，如此一来，李邪建构了一个以客观材料衬托出来的主观色彩强烈的叙述历史的方式。

戏剧比历史主观吗？历史比戏剧客观吗？《小白船》的演出现场是一个有趣的展示。戏剧的情节讲述的是孙立对于自己历史的发现过程，李邪的诠释中加进了许多1950年代和1960年代华校生学生运动的片段，而且以客观和真实的方式加以呈现。李邪的《小白船》叙述的重点，其实不是原剧的情节，而是学生运动的再现与赞歌。戏结束前，台上的木船道具，被加上了一个看起来像是棺材的盖子，众演员一字排开，向着变成棺材的木船，非常严肃而沉重地鞠躬行礼。灯暗。

这时，观众席中响起了热烈的掌声，持续不断，还有好几个观众起立鼓掌。

这还是一个戏剧吗？看来，这是一个“历史的现场”的再现，而且是一个导演、演员，以及所有观众一起完成的一次再现，通过集体参与的仪式的进行，将掩埋的记忆重新唤醒的再现。

戏剧是虚构的。历史是真实的。可是，在这个戏剧演出的场合，虚构的好像变成了真实的——而人们可能开始发现，在现实生活中，真实的好像竟然都是虚构的。

谁要读中文系？

《联合早报》 2007年5月20日

身为在中文系教书的教师，常常有人问我跟新加坡的华文有关的问题：“你认为现在学生的华文程度怎样？”

我总是沉默了一下，再缓缓地说：“很难说，看你从哪一个角度来说，或者跟谁的华文程度做比较。”然后，我说：“不过，这个问题并不是很公平，我也没有办法用简单的一两句话回答。有很好的，也有需要提升的。概括地回答，对谁都是不公平的，而且往往抹杀了最重要的细节。”

如果把“华文程度”作为一个社会现象来讨论，也许可以很笼统地得到答案。不过，也只能是很笼统——譬如说，很多人的印象是，现在学生的华文程度大不如老华校生。可是，就像所有的比较研究，两个对象是不是有可以进行比较的基础，怎样进行有效的比较，如此的比较是否有意义等等，都是重要的问题。发出“今不如昔”的感叹的人，很多时候并没有好好思考这些问题，而急于得到简单的定论。

我不是社会学者，也不是专业的社会或文化现象的评论者。我的主要身份，是一个教师。作为一个教师，我更需要知道的是每个学生的情况、程度和问题，这样我才有可能尽量给他们针对性的协助和引导。作为一个业余的评论者，我也许会对某个现象提出尖锐的观察和批评。作为一个专业的教师，我则必须了解细节并积极地诉诸行动。

最近，在大学招生活动中，有个初级学院学生问我：“我的华文不好，可以不可以报读中文系？”我对她说：“就是因为你认为自己的华文不够好，才要来读中文系啊。”

我不认为，大学的中文系是等着接收中学训练好的华文程度很好的学生。事实上，无论是华文好或不好，无论是有没有相当的文史知识，学生来到中文系，往往会发现这是一个他们没有想象过的全新的世界。这里知识浩瀚，想象丰富，创意横溢，思维深刻，是一个充满挑战和刺激的新世界。

就如人们认为现在学生的华文程度大不如前的那种概括性的思维方式，也有人认为新加坡的中文系肯定不如中国或台湾的中文系。一些学生告诉我，他们面对好些压力，质疑他们的能力和到新加坡读中文系的选择。

我可以想象。不过，就像我对关于“华文程度”之类问题时的回应一样，我对学生说，我们首先要理解和厘清自己到底学了什么，有没有经历自己认为满意的学习过程。新加坡的中文系，也许不是那种人们一般观念里的“传统中文系”，却有自己的特色和强项。

一个学生告诉我，进了中文系后，发现“这里是一个我从来都没有想象过的全新世界，彻底地打破我的刻版印象”。另一个学生说：“念中文系，我学到的不只是书本中的知识，也学会了如何用不同的角度看待身边的事物，去思考问题。虽然人们对中文系的刻版印象难以消除，可是我还是可以骄傲的承认自己是中文系的学生，因为只有我自己知道修读中文系对我本身有多大的意义！”

的确，自己确定读中文系的意义是最重要的。我想起我当年读大学时，在众多选择中挑了中文系，就这样成了一辈子的事。在那个80年代初的时候，“中国崛起”或“经济发展”之类的说法都还不见踪影呢。从此，我常常要面对许多各种各样的好奇眼光，有的怀疑，有的佩服，有的同情，有的疑惑——什么态度都有。现在回想起来，我心里总是觉得好笑又好玩，想想：这也蛮不错的，如果选择读了别的科系，可能就只有一种“羡慕我赚钱多”的眼光呢。

那样的一辈子不免也太单调了吧。

应该和不应该问导师的事

《联合早报》 2007年4月1日

朋友在剑桥大学读博士课程，最近他回来新加坡，跟我谈起，说他有一次问导师关于申请假期回亚洲做研究考察的事，譬如说，什么时候应该开始申请，可以申请多久，有什么手续需要办理等等。导师看起来什么都不知道的样子，让他觉得很不满。

他的导师，也曾经是我在剑桥时的导师，是一个很有学问的人，曾经写过一本备受好评的周作人研究专著。我对他说，我从来不问我的导师这些问题，他的问题应该去问系里的秘书才对。

当年，我每个月见导师一次，总是和导师讨论学术的问题。导师往往是旁征博引，侃侃而谈，说到某个课题，就会站起来从墙上的书架上准确的抽出一本书，说：“关于这个课题，这本书中有很精辟的讨论，你拿去读一读吧。”

我对导师非常佩服，任何关于学术的问题我都会去问她，也往往会得到满意的回答和启发。可是，任何行政方面的事，我不认为她应该懂，也不需要懂。我尊重导师的专业是一个学者，尊重的方式就是，只问她关于学术的问题。其他的问题，我连问都不问。如果我不小心问了，我会觉得愧疚，还会向她道歉。

我这样的态度，在新加坡的环境中恐怕行不通。学校要求老师除了授课解惑，往往也要负责不少各种各样的行政工作——而且很多时候还不是管理和策划之类的，而是一些琐碎的文书杂项。小学中学高中的老师更是一脚踢，我记得以前教书的学校里，有一个老师必须定期去检查有没有枯叶掉在排水管里造成阻塞的问题！

换一个角度来说，好些新加坡的学生和他们的家长，也认为老师应该回答和解决他们所提出的任何问题，否则老师就是不尽责。最近，有一个高中老师告诉我，老师为学生在上课以外的时间安排补课，可是各种活动填塞之下无法找到共同的时段，有一个家长问老师：“为什么不安排在拜六礼拜？”

面对如此的上下夹攻的压力和要求，老师必须花费许多精力来应付，往往最重要的学术工作反而就被轻易的搁置了。当老师发现他们原来对于教学可以获得的满足感的想象无法实现时，除了感到沮丧和失望，恐怕离职是一个合理的出路。

老师和学生的关系，在过去的时代，是一种建立在伦理基础上的契约。学生如何对待老师，老师如何对待学生，都有某一种约定俗成的伦常关系中的平衡方式。就如父母与孩子、夫妻、朋友等等关系，不只是一种法理的契约。父母和孩子之间，尽管可以在最恶劣的情况之下断绝法律关系，伦理的契约往往是在这之前就产生挽救与修补的作用。

可是，今时今地，老师和学生之间的伦理契约几乎已经作废，取而代之的是一种商业契约，而且是在社会的直接和间接的许可之下订立的。在这种商业契约之下，学生可以理直气壮的要求老师回答任何问题，而且必须满意为止。同样的道理，如果老师认为契约对他们不利，也可以随时中止契约而离去。

也许要到一天，这个契约就像所有商业契约一样随立随废，人们才会开始记得老师和学生之间曾经是一种伦理的契约。

我的剑桥导师其实并不是一个书呆子，除了向她请教学问，她也让我看到要怎样做一个学者，认真、严谨、开放、创意等等。当我在剑桥时，我的母亲过世，她更在精神上给予我最大也最需要的支持。

契约？这个比喻看来并不是太恰当，用在导师和我的身上，对她对我都是一种不敬。我不会要求她应该要回答我的什么问题，可是，我知道有什么问题我是不会向她开口提出的。

多元文化环境里的农历新年

《联合早报》 2007年2月25日

刚刚过去的农历新年，是新加坡华族一年中最重要的节日，无论是祖籍何省何县，是土生土长还是新移民，是接受华文、英文还是马来文教育，几乎都参与这场盛大的展示种族文化色彩的仪式/表演。

可是，往往也是在这个华族色彩在现实空间与媒体世界里铺天盖地的时刻，我总要想起新加坡还有近四分之一的非华族成员。他们怎么看华族的新年？他们在这个以华族为大多数的社会中怎样找到自己的位置？他们和华族之间的交往互动怎样进行？他们是不是有什么期望和保留？

就在农历新年前两个星期，圆切线主办了一个论坛，主题是1945年至1965年的学生生活与活动，邀请了曾经经历那个时代的韩山元和许黛安主讲。他们分别叙述当年华校和英校的学生生活，展现饶有趣味的华、英校生活内容的对比。许黛安说，她和韩山元虽然生长在同样的一个新加坡，却好像是两个不同的世界。

华校生和英校生，无论是在学校或是后来进入社会，具有吊诡意味的，的确是在同一个时空中的两个不同的世界。可是，新加坡只有两个“世界”吗？

论坛举行后，有一个部落格记下了当天讨论的内容和格主的想法。引起我的注意的，是一个马来族读者的回应。他说，他可能是当天唯一的马来人，前来听讲是因为有兴趣知道不同族群怎样看待（共同的新加坡的）历史。接着，他说，可以预料到的是，当天的讨论极少触及少数“种族”。他最后提出一个问题：“如果作为大多数族群一分子的你，问说是不是值得留守在这个地方，那么，你认为那些少数族群的成员会怎么想？”

圆切线论坛的出席者中有马来人，对我来说，是意外的惊喜。论坛提供了全场华、英语即席通译，让只懂得讲华语或英语的出席者得以沟通，也使这个马来族出席者有机会能够听到主讲人和其他出席者的想法。

这个马来人在当天的论坛没有发言，却在某个部落格中写出了他的感受。显然的，即使论坛提供了即席通译，他也感到不自在。这种感受，并不是解决了语言沟通上的技术问题就会消失的。

韩山元的演讲中也提到，在1950年代，不少华校生学习马来语。在一个反殖民统治与争取独立的时代中，华族热切的盼望与各族共同建设马来亚文化。我们的父母辈或者祖父母辈也有经验，华族学习马来语和马来族沟通，少数族群也用福建话和华族沟通。不过，这种情形在独立后以英语为共同语的政策之下，逐渐消失了。

当天，圆切线论坛是在国家图书馆的十六楼举行，同一个时候，在一楼有一个纪念马来学者/知识分子Syed Hussein Alatas 的聚会，主办者是一个年轻的用马来文讨论社会文化课题的团体。圆切线的论坛中，用华语和英语讨论着新加坡的两个世界，而同一个时候，距离不远的地方，有另外一个使用马来语的世界。

我能够体会那个马来族出席者的感受，就像我在农历新年，想起非华族的新加坡人可能会有的感受。作为大多数人的族群，当我认为我有权利和理由展示我的文化或种族色彩时，不自觉之中，很可能就对少数族群形成了压迫感。不过，反讽的是，这个社会里好像没有任何一个人是绝对意义的大多数。每个人很可能在自我展示的时候，都特别要找一个自我边缘化的位置。

我往往提醒自己，即使我在很多方面是属于这个社会中处于边缘位置的少数人，譬如说，我是学人文而不是学理工的，主要讲华语而不是英语的，理想主义而不是务实主义的，等等等等，作为华族，我就是一个多数族群的成员了。作为多数人，无论如何，都应该付出比别人多的努力，来使少数人在这个社会中找到一个比较自在的位置。

“将军说的话不一定对”

《联合早报》 2007年1月7日

《满城尽带黄金甲》不好看，可是，已经成为国际话题。从这个角度来看，张艺谋惯常的宣传策略，在制造话题与刺激票房上，完全取得预期效果。是不是能够有效进军奥斯卡是美国人的事，倒是电影中的隐喻，颇值得玩味。

电影最奢华壮观的场面，是杰王子带领千万名身穿黄金盔甲的将兵，奔越一片鲜黄色菊花铺成的宫廷广场，与黑色装束的御卫军士厮杀的战役。历时不短的电影画面上，大多数时候只见金色和黑色的交织对比，长矛短箭纷纷如雨下，除了杰王子没有什么表情的脸孔，却几乎没有看到有情绪有感受的人的刻画。

我想起好莱坞的史诗巨片，远的如《宾赫传》，近的如《亚历山大大帝》，战争场面的出现，都是在人物经历强烈心理交战，在命运式反讽的悲剧情绪中发生。即使刀光剑影的厮杀场面，也往往不缺乏细部描写兵士在战斗中的挣扎和悲痛。这些电影，即使是好莱坞的工厂模式中制造出来，也都不忘个人血肉的刻画——渺小的如马前卒，伟大的如英雄人物。

是的，人。《黄金甲》是一部没有人也没有人性的电影，除了张艺谋惯常的强烈色彩对比与豪奢的排场，故事里的皇帝王后王子等等，都是扑克牌里刻板的人物造型，穿上了华丽炫目的黄金衣袍，而只有僵化的脸孔和抽象的关系。据说电影是以20世纪初的中国戏剧大师曹禺的剧本《雷雨》为蓝本，不过，后者的人物关系的细腻铺展与伦理命运的矛盾冲突，却像血水一样被抽干，只留下干瘪的面孔。

很多时候，人们看中国往往看到的是如《黄金甲》一样的壮观而无人的场面，而中国向国际社会展现的也是如此华丽而没有表情的物质建设。无论是对于沿海城市的易容变性般的快速发展，持续不断的两位数的经济成长，北京筹备奥运的万钧决心与恢弘魄力，或是国防力量的毫不羞涩的展示，在各地媒体上每天霸占着最显著的版面，像黄金盔甲一样炫耀着国力的昌盛，预告着中国世纪的即将降临。

去年九月在北京开会，连续几天的天空都是少见的一片明晰的蔚蓝。北京朋友说这是“政治蓝天”，是中国领导人为了迎接奥运而下令要天色晴朗，于是北京的天空就变蓝色了。这当然是戏谑之词。不过，似乎没有人会怀疑中国可以办得到她想要办到的任何事情。

星期三的《海峡时报》有一篇英国学者所写的评论，说西方人常采用二元模式来分析中国的发展：中国的崛起是威胁还是机会；中国将成为一个负责任的国际成员，还是漠视她的国际责任等等。不过，评论者说，随着西方媒体对于中国国际关系有更具体的分析而减少采用二元模式，对于中国国内事务却仍然无法摆脱二元思维。显然的，用模式来分析一个由许许多多的个人所组成的社会，一开始就掉入学术的陷阱之中。

中国人不是没有个人独特的面孔，而是在强国话语和集体意识的驱使下，个人的特性往往不在宣传辞令之中得到突出的位置。如果外人愿意花点时间在网路上细读各种各样的评论留言，或者在城市乡镇的横街窄巷里游走观察，很容易会发现中国人的样子并不是如媒体中所展现的只有扑克面孔。

《时代》周刊不是将“你”评选为去年的年度人物吗？ 向来崇尚大美国主义的美国媒体，即使是人道精神或者个人英雄，也都是归属于这种国家至上的感召。我们每一个人都是一个《时代》周刊的食指直接指向的“你”，有独立的人格和自我的见解，不受任何主义所指使，也不受任何领导所操纵。就像是流行歌手吴克群在《将军令》中自信的唱词：“我知道对有什么不对，我知道将军说的话不一定对；我知道对或错我自己能分辨，请你安静点请你安静点。”

张艺谋电影中的隐喻方式其实一点都不是“非中国式”的，而是中国本身与国际媒体都惯常采用的扑克化模式——虽然二者的动机与目的各有不同。作为一个独立自主的“你”，无论是中国人还是外国人，也许更应该找到一种属于自己的认识中国的方式，就像吴克群的歌词里说的：“将军说的话不一定对”，而不是听到将军的一声令下，就不分是非不管死活地向前猛冲，成了一堆用来强化场面壮观和色彩对比的模糊血肉。