《庄子兵法》：讲故事的方法

2019年2月24日
编导：黄致凯
演出：台湾故事工厂
地点：滨海艺术中心剧院（华艺节）

怎么那么会讲故事啊？《庄子兵法》讲的其实不是庄子，也甚至不是某种抽象高超的，与庄子进行辨证或有所延伸的哲理，而是一个扣人心弦的故事。关于六个人被困在一个密室里，想尽办法破解谜团走出密室的故事。

戏剧以写作陷入瓶颈外加妻子外遇叛离的小说家作为开场，在结构上就已经以后设形式，预告这是一个叙事中的叙事，虚构中的虚构。小说家的际遇是剧作者的叙事，而其他五个人物则是小说家的叙事，并被剧作者一并置放在一个密室逃脱的游戏框架中。但他们六人的困境与挣扎，却又是互相纠结，并与外在的现实世界产生错综复杂的互文关系，使得叙事与被叙事也成了互文。

商场恶性竞争中事业失意而心理无法调适的管理高层，既是站在道德高位而又因女儿罹患绝症而纠结的母亲，人气网红而不得不隐瞒未婚生子的女子，背负兄长债务而必须落跑的蓝领工人，身家富裕但身份是私生子的富家公子，加上小说家，六个因为无法自主控制的各种外在因由而陷入生活现实困境，内心充满挣扎矛盾又心有强烈不甘的人物。

从人物设计与取样的角度来说，很明显的是有意展示台湾社会的某种代表性，也因此他们的困境与矛盾也可以看成是台湾的社会现实。倘若如此，那密室作为台湾的隐喻，逃脱密室的过程与最终的结果，又要如何进行有效的解读？

这是一个充满悬疑的过程，也其实是相当主流的一种讲故事的模式。故事工厂的主要诉求受众就是如此，重点是如何使得观众能够被强烈吸引。一个接一个的谜团，谜面都是由庄子的话语所构建。由于六人对现实的执迷，难以参透庄子话语指示的解谜方向，每一次到最后总是在机缘巧合的情况下才得以破解，而进入下一个游戏阶段，挑战另一个庄子话语设计的谜团。

六人的迷惑与困境，显然被塑造成与庄子智慧对立的位置。尝试解谜过程的悬疑性与破解谜团的戏剧性，加上在游疑与慌乱中层层揭发的压抑隐藏的人生，使得这个戏两个小时下来毫无冷场，扣人心弦。观众来不及感到无聊，也无暇去猜测剧情可能的发展方向，一直被一个接一个的惊喜引导着。

这是庄子在这个戏中的最主要作用，作为一种戏剧性的手法，产生一个属于“人”的现实世界，以及一个属于“哲”的超然境界。将“人”与“哲”加以二元化对立之后产生的戏剧冲突，效果颇佳，其实也是各种古典与现代戏剧常用的手法。对于熟悉庄子思想的观众而言，也许比较没有太多新的启示，但在面对这个戏的主要诉求的受众，却是相当聪明精巧的设计，可以想见这个手法的成效。

最后提出的“无用之用方为大用”，以及“门一直没锁，只是开的方向错了”，对于像剧中六个人物那样执迷而无法摆脱困境的观众来说，达到醍醐灌顶的效果，也为剧情发展与心理悬置带来一个圆满结尾。不过，这样的结尾，还更加上谢幕后的人物完结篇（观众再次获得惊喜），不留一点反刍回味的余地，也就把《庄子兵法》锁定为通俗戏剧的类型。

《情信》：五十年情信，两种沟通方式

《情信》

2019年2月22日
导演：陈文刚
演出：糊涂戏班
演员：陈文刚、魏琦珊

2019年2月23日
导演：谢燊杰
演员：谢燊杰、徐山淇
地点：新加坡滨海艺术中心音乐室（华艺节）

从七岁开始写信，横跨五十年，写了一辈子的信，章信南与程小曼之间的情感世界起伏纠结。书信往来作为一种属于前一个世代的沟通媒介，象征一种古老的，过时的，具有怀旧色彩的情感与思想交流，它也象征一种非稍纵即逝、非蜻蜓点水的生命状态。“你会挂我的电话，但是你不能挂我的信！”颇为执着的章信南，这么对时而桀骜的程小曼这么说。当然，是通过书信。实体书信往来已非当下人们熟悉甚至懂得使用的沟通方式，在这个戏里，它的必要性与必然性是无法替换的，因此也成为一种超越时空界限的象征。

于是，观众经过一个深入人物内心世界，甚至与外界完全隔绝的境地，被两人的书信带领着走过他们的一生。也许是因此而深刻浓郁的情感可能让观众过于投入沉溺，根据魏琦珊的说法，原著者要求演出时不要投入情感，不要戏剧化，不要扮演，只是直接了当地将台词念出来。两组表演者，尤其是糊涂戏班，都没有完全遵循剧作家的文字指示，让演出产生强烈的冲击力与感染力。

糊涂戏班的版本，十年前就已经首演过，这次是更新的版本。两人的演出，基本上是在各自分割的空间进行，章信南在左，程小曼在右，象征两人没有交集的现实，仅有通过书信中的文字与对方互动与了解。分别在两个空间的架子与家具，象征他们的性格与生命。明确反差的两个空间，写实层面的互不涉入，以及虚拟层面的矛盾与交融，反讽的喻示他们最终必然错过的结局。只有在最后当程小曼已死，她已不是一个现实中存在的生命，两人在真实的戏剧空间里拥抱，象征心灵上的结合。

两个坐在右边的乐手，全场以戏剧性的弦乐进行演奏与演唱，结束前还有缱绻感伤的主题曲，更加强了情绪的渲染。表演是戏剧性的，观众是被牵引的。剧作家原本可能想达到的抽离情境，在糊涂戏班的演出中，观众深深进入角色的内心世界，虚拟化解了，现实中被感动着。

谢燊杰与徐山淇的版本，则看起来比较接近原著的抽离形式。两人表演过程中，手里都拿着一叠纸张，上面打满了文字。那不仅是道具，很多时候演员也直接从纸张上读出台词。如此做法，抬头面向观众与低头读文字的交替中，往往打断观众的情绪，使得戏剧性的推展被中断。观众不像糊涂戏班的版本那样深沉感动，倒是比较抽离的注意到叙述的节奏。

这个版本的表演也比较简单，只有一个架子，两人在表演时也不时涉入对方的戏剧空间。不同的生命阶段，他们更换衣装，象征阶段的改变，这是惯用的手法，表现演员身份的变化，倒又还是比较戏剧性的处理方式。另一个有趣的设计，是台上的两张椅子的位置改变，象征两人关系的更动，或远或近，或平行或背反。

两个版本的《情信》在对比之下，谢燊杰与徐山淇的版本少了戏剧性的夸饰与渲染，反而空间线条与情绪推展显得干净利落。如果没有同时看过糊涂戏班的较为强烈戏剧化版本，观众可能也会被感染，是通过原剧剧情、人物、台词的张力，以及演员有效得体而不过度的执行。

《哈姆雷特》：“忠于原著”的莎剧

《哈姆雷特》
2019年2月15日
导演：李六乙
翻译：李健鸣
演出：北京李六乙戏剧工作室
地点：新加坡滨海艺术中心剧院（华艺节）

这几年看了不少莎士比亚的重新演绎，李六乙导演的《哈姆雷特》是最忠于原著的版本。距今四百年的经典，应该要以怎样的态度来对待，应该要为当代观众提供怎样的看戏经验，应该要怎样找到并突出经典的当代意义，一直都是重演经典时必须提出的诘问。

李六乙版本“忠于原著”的意思是，他没有更动人物，没有改写台词，没有将剧本当下化与在地化，也以尊重的态度再现人物之间的复杂关系，以及哈姆雷特的矛盾心理状态，亦即“原著精神”。这是一种处理的方式，让观众看到原著在构思、创作与内涵的精彩之处。重点就在于导演在小心谨慎处理剧本的同时，可以怎样使得剧本对当代观众产生原著的震撼与感动，又可以为观众带来怎样的新体验。

舞台上极简的设计，由一个平面的圆形与一个立体的球形组成，就没有其他的物件，干净利落。

一个是装置在舞台地面上的突起的巨大圆形平台，倾斜角度，高处超过一个人的高度，地处与舞台地面衔接。整场演出，平台时而缓缓转动，多数时候低处向着观众，最低处在右边或左边。在某处剧情澎湃时，平台最高处向着观众，使得台上的演员居于高处，观众只看到正面弧形的高台，弧形下漆黑，演员像是站在一条挑高的弧线上。也有时演员在平台上奔走厮杀，平台不断转动，倾斜面不断改变，演员犹如围困在一个晃动的世界里的斗兽。

另一个是吊在半空中的巨型银灰色圆球，有一个人高度的直径，由许多大小环形交错缠绕而成，有镂空感，又有金属的沉重感，时而上下左右移动。

圆形平台与球形垂吊物的配搭，是一个聪明而有视觉效果的设计。圆形平台，可以理解为哈姆雷特及众人的世界的象征，充满摇晃起伏的不确定性，却始终被囚困在这个世界里无法逃脱。垂吊的球形，可以看作是某种理念与规范的象征，是哈姆雷特心中的人性尺矩与宇宙观，有时接近有时遥远，有时高悬映照，有时低沉回响。

问题是，三个小时四十分钟的漫长演出，这两个设计能够变出的招数也仅限于此，疲态渐露，很快就可以被观众猜想得出来，无法产生更大的戏剧性与感染力。另外，对于设计变化的殷切期待与等待，也在某个程度上造成观众对于剧情与人物关系的理解与感受的干扰，反而产生了一种不必要的疏离效果。这就回到前述的根本命题，当代版本的莎剧，是否强化了观众对于原著的感动，还是对于原著产生无法消解的陌生感。

节目单上注明演出时长约三个小时，结果拖出了四十分钟。是当初估计错误，还是演出时拖沓而成，不得而知。（后来听说，最后一场演出，准时三小时结束。由此可见，是第一场演出时演员无法掌握节奏。）主要演员都是北京人艺的专业演员，功底深厚，还算能够震慑全场。但过程中为了要达致悲壮氛围，念白或对话有所拖沓，使得言语间滞留许多空隙，反而影响节奏与推进。没有群戏，又有不少演员分别饰演两个或多个角色，如果是在中型剧场演出，效果应该会比较集中，而不会力道过于散涣。

这个版本的《哈姆雷特》，是近年英国皇家莎士比亚剧团全球征求新译本的项目下完成，由李健鸣翻译。剧中名句“to be, or not to be”翻译成“在还是不在”，节奏接近原文，但在中文语境中不是习惯语法，意义也因此难以理解。另一个更吓人的翻译，是将“to act, to do, to perform”译为“干，干，干”，就真的只有“惊悚”可以形容了。

《聊斋》：当虚拟成为现实

《聊斋》
2018年3月4日
演出：非常林奕华（华艺节）
滨海艺术中心剧院

林奕华版本的《聊斋》有两个主题：聊，喻示互动；斋，喻示空间。

蒲先生创造名为“斋聊”的app，渴望因此得到互动的满足。各种情节在一个名为“聊斋”的酒店发生，是一个奇特的空间。

聊与斋，这两个元素纷繁交错，也互为隐喻，演绎人的欲望，也展示人的困扰。

从空间的角度来看，《聊斋》里出现几个不同性质的空间。“斋聊”app是虚拟空间，不是真实却是现实。这里所发生的情事与互动，都是app的使用者的内心投射，而非真实存在，随时可以因使用者将app关闭，即瞬间消失。

“聊斋”酒店就是真实的吗？看起来是一个真实的物理空间，但在这个空间里进行的种种，却是“斋聊”app的延伸，也即是蒲先生的意识投射出来的想象空间。

有意思的是，观众在一个具体的剧场空间里看戏，而被这个戏创造出来的虚幻空间里，参与一场自我投射与检视的意识游戏。

《聊斋》也是关于主导意识及其反扑，权力关系及其颠覆。

蒲（松龄）先生是小说家，app的创造者。胡（狐）小姐是他创造出来的，也是他的作品，理应只存在于app之中。但是，这个作品在被创造出来后就不再被作者控制，反而倒过来成为主导作者的心理与生命的意识。

胡小姐不仅比蒲先生更了解他自己，也成为蒲先生的挥之不去的梦魇。这个被创造出来的胡小姐，更进一步创造出那个出世不久即死去的孩子，并以二十一岁的生命形态再次出现。

创造的虚拟性，也许是因创造者的自我实现与展延的焦虑，结果倒是并非虚幻，而是作者无以摆脱的现实。

《咔嚓卡夫卡！》：变形的荒谬、写作的反抗

《咔嚓卡夫卡！》
2018年3月2日
演出：九年剧场、舞人舞团（华艺节）
地点：滨海艺术中心小剧场

以卡夫卡的文本作为素材与再现的主题，《咔嚓卡夫卡！》最强烈与核心的意象，应该是卡夫卡（已近乎普通常识的）小说《变形记》中的“人变成虫”的这件事，可能因此让一些观众留下的印象是，这个演出似乎不是关于卡夫卡，而只是关于《变形记》。

有意思的是，《咔嚓卡夫卡！》是对于《变形记》的挪用与改写，而且颠覆。小说中的格里高尔，发现自己变成甲虫，无法工作，而经历挣扎要抗拒变形。《咔嚓卡夫卡！》中的众人，发现自己无法变成甲虫，而想要变成虫去工作。前者是人抗拒变形异化，而后者是人期望变形异化。通过改写，《咔嚓卡夫卡！》再现的现实更为冷酷。

人的变形，在剧中还有其他的挪用：庄周梦蝶、孙悟空七十二变。这些文本也都有所改写，文本中的“变形”符号都已经不是原来的意思，而是指涉创作者与观众所处在的当下世界的荒谬。这个荒谬世界，正是一百年前卡夫卡所关注与刻画的，只不过更让人沮丧。

人变成虫，是《咔嚓卡夫卡！》的关注对象，而更重要的是此剧的关注态度，那就是“写作”。写作是此剧最有力量而也最无奈的符号。作为具有后设意义的框架，也作为对于变形异化的反抗。从这个角度来看，《咔嚓卡夫卡！》不只是关于《变形记》，而是关于卡夫卡的写作《变形记》。

写作是一个反抗的符号，写小说、写信、写日记，以及通过语言文字的叙述，对于现实的再现与批评。写作是反抗变形异化的方式，也是人性存在的根据。这个符号在剧中反复穿插出现，有时从四脚桌变三脚桌，有时在巨大椅子前显得渺小，有时在字幕中被打乱或删除，看起来在现实中来自四方八面的将人变形成虫的压迫下，似乎力量微弱，但又意志坚强。

写作其实才是《咔嚓卡夫卡！》的主要符号，而不是人变成虫。此剧是向卡夫卡致敬，是向不断以写作批评现实维护人性的作家/思想家的致敬。

除了卡夫卡，另一个致敬的对象是郭宝崑。剧中的猫，困在阴沟里，是郭宝崑名剧《寻找小猫的妈妈》里，那只象征妈妈被边缘化主体性的小猫。《咔嚓卡夫卡！》的猫，众人想方设法要把它救出来，逆反了郭宝崑剧作中猫被众人追捕围剿的意象。但是像生产过程那样被救的猫，最后却不见踪影，又指向面对冷漠现实的徒劳。

最后一场戏，作家像虫一样在手术台上被扮演成医生的众人解剖，接着众人转身面向观众，观众席上的白灯亮起，演员注视着观众，意味着观众也都是参与杀死作家的帮凶。观众看着这些冷漠的演员，也看着对面的观众，也许有一点觉醒，原来我们都是这个由虫组成的集体，一起把人性压挤毁灭。写作的反抗，最后并没有胜利。但是，作为一个曾经努力的行动，也许就是存在的力量。

《血与玫瑰乐队》：历史作为文本，虚构作为认知

《血与玫瑰乐队》
2018年2月25日
演出：莎士比亚的妹妹们的剧团（华艺节）
地点：滨海艺术中心小剧场

“历史”是否有“真相”？如果有，我们要如何找出“真相”？如果没有，我们要如何理解“历史”？ 这些问题，也许是《血与玫瑰乐队》要处理的，也是我们作为观众要回应的。

《血》讲述的最核心的，是发生欧洲十五世纪的历史，但处理的不是权威的历史著作，而是莎士比亚的剧作对于这些历史事件/人物的叙述。莎剧关心的不是历史，而是如何讲述历史。莎剧是以莎翁的观点，通过虚构的手法，重构对于历史的理解。历史是否有真相，并不是关键，甚至已经没有意义 。重点是莎翁如何看历史，以及他通过剧作的虚构，要观众/读者如何看历史。这是第一层的虚构。

第二层的虚构，是在莎剧虚构历史的基础上，《血》对于莎剧的重新讲述，也就是以虚构的手法，处理被虚构的历史。无论是莎剧还是历史，都是文本，也都成为隐喻，现代人（我们作为观众）以这些文本，来进行自我的参照。历史都是过去式的，我们都未曾去过现场，即使去过，也都已经成为过去。面对历史，就如面对任何文本，我们都是以当下的时空位置，来进行认知、理解和诠释，也在这个过程中，通过文本来对照自己。

因此，《血》的各种剧场效果，尽管荒唐、搞笑、夸张、扭曲，都是重要的，也都是有意义的，因为这些都是虚构的手段，也是诠释的态度。

声音：通过繁复交叠的形式来展示。剧场中的声音来自四方八面，各个不同角落，甚至无法明确分辨来源。有的清晰，有点含糊，有的回音重重，有的多声重叠，打破直线型与合理性。如果有真相，真相只有一个，叙述真相的声音也是单一的。所有的声音都是现场制作出来的，但现场就意味着真实或真相吗？演出一开始就说：“一切都是从幻听开始。”现场的声音，在现场观众的经验之中，却都是“幻听”。以为是“真”的，倒都是“假”的。但是，假的就比真的没有价值没有意义吗？

语言：多种语言，多种叙述，多种声音，多种文本。多语不是一种现实的再现，而是一种具有隐喻性的效果。最震撼的是以客家话进行叙述，仿佛客观的、超越斗争超越纠结的、具有权威的叙述者， 是一个在历史上时常被边缘化的女性，以相对弱势的语言客家话来讲述。这是性别霸权的颠覆，也是历史权威的颠覆。

有一场印象深刻的戏，两个演员用类似的表演方式，四次重复演绎四组人物、四个历史事件。第一次重复时已经是效果十足，连续四次，效果并未减弱，反而递增。戏剧性的效果，是对于历史的戏谑，斗争与厮杀在历史上总是重复，尽管事件不同，类似性质却不断重演。有意思的是，每一次总是有一点不同的结果，暗示着一句话：“从历史中吸取教训”，所以结局不同，死的人不同，也因此每一次对观众来说都有惊喜与效果。但观众看来，这一切并没有改变斗争与厮杀的行为，以及历史事件的血腥与残暴。“从历史中吸取教训”，倒成为一种嘲讽，也由此颠覆历史的真实性。

文本是认识历史的媒介，任何文本都是，可以是历史著作，也可以是历史剧、莎剧、电视剧、电影、小说、传奇、线上游戏、网络等等。在这个层面上，历史著作仿佛没有超过其他文本的权威性，更何况我们（观众/读者），通过后面罗列的文本，来达到对于历史的认知，还恐怕远远超过通过历史著作。

观众大概都不熟悉十五世纪在英法之间的那些现在被称为历史的恩怨情仇吧——否则节目单上不需要那么详细的列出来。但话说回来，有几个观众会去细读呢？大概也不是很多人读过莎士比亚的剧本。我们这些看过这场演出的观众，对玫瑰战争的了解，应该就是通过《血与玫瑰乐队》这个文本了。也许一辈子都是如此，不会去翻阅历史著作或是莎翁的原剧。然后走出剧场之后，倒能够跟朋友讲起亨利国王与爱德华国王的故事，而且头头是道。我们这些观众，也是文本，而且是很多观众，很多文本。

《六根不宁》：寻根、身份认同、以及无关于此

《六根不宁》
2018年2月23日
演出：实践剧场（华艺节）
地点：滨海艺术中心剧院

剧名中的“根”有两层意义，一是佛教中的根，即眼、耳、鼻、舌、身、意，六种感受存在的方式。另一是指向“寻根”，也就是身份认同。这两个层面其实相关联，以不同的感受方式，在一个寻找、怀疑、确认或失落的过程中，对于个人或集体所属根源的探索与界定。《六根不宁》中的七个主要人物中的六个，正是这个关注的再现。

阿福是一个瞎眼的离乡背井的人，无论去到哪里，都珍藏着离开家乡时父亲交给他的两枚银元，象征着对于根源的保有与继承。

公冶BB自认为可以听到机器的语言，也自认为是中国古人公冶长的后代，想要得到家乡父老的接受，却被冷漠对待。

怪鼻子的血缘复杂，有来自各地各族的祖先，被别人质疑他的身份，但他因为祖母是华人而有敏锐嗅觉，并对此认同感特别强烈。

东小姐是网红的某种专家，因舌头天生敏锐而能尝出食物的来历，在一次综艺节目中与怪鼻子比赛失败，移植新舌头后，却成为出色歌手。

一军是身在西方的华人指挥家，以为已经无关华人，却出现从来没有听说过的太阿公逝世，需要将太阿公的骨灰多番辗转送回家乡。

K女士是想要发展有感情的机器人的企业家，想要摆脱“已经离开但没有离开”的父亲，却被父亲的声音以不同形式环绕，最后也继承了阿福的银元。

这六个人物，以不同方式参与各自的寻根历程，华人的身份也是他们不断在面对与寻找意义的焦点。无论他们的历程有多么挫折离奇，再现出来的倒是对于华人身份的执着，得以回归的释怀或安慰，未能得以回归的失落或失败。剧中把身份认同对象设定为华人，而非更广义的指向，想来是针对“华艺节”的隐含观众对象，不过倒是把身份认同的课题做了局限，尤其是在这个多元文化的社会环境中。

有意思的是，这个华人身份意义的探讨，某些时候具有多元的面向。

怪鼻子的外表无法得到别人认同他是华人，自己的记忆与能力却使他强烈自认是华人。这是一种自我认知对于外在界定的反抗。问题是，为什么他这么执着于华人认同，而非其他种族文化的认同？或者说，为什么要将这个人物设定为“华人”，而非更开放与多元的认同方式？

东小姐的情况最有意思。她因舌头味觉敏锐而首先作为美食专家，失败后进行舌头移植，而成为出色歌手。“移植”的成功，重新界定她的能力，也赋予她身份的意义。身份因此摆脱一般上认知的本质化的特点。以舌头去“尝”美食，是一种被动接受外物（食物）的行动，而以舌头去“唱”歌曲，是一种主动的表述的行动。

东小姐所唱的歌曲，虽然都是华语，但具有复杂的性质，这里提出的疑问是，如原曲是印尼歌或日本歌的华语歌，混杂与翻译，是否会否定或削弱华语歌作为华人身份的象征？这样的表述在学术范畴，如后殖民主义论述，已经有许多深入的更复杂的思考。对于没有想过这些情况，或者刻板印象深刻的一般观众来说，也许具有一定的启发性。

这六个人物，都在自己的旅途上，但他们的旅途是寻根的过程。全剧中与这六个人物截然不同的，是小王子。小王子是旅行者，六人是寻根者。虽然他们都在旅途上，前者的旅途是没有目的地，而后者的旅途是有目的地 （尽管这个目标的界定可以各有不同的形式）。六个人物的遭遇，似乎暗示回归华人身份的根源，作为人的价值的肯定，这点是需要执着的，不必执着的是身份的表述可以有所不同。

节目单里引述郭宝崑名剧《郑和的后代》中的名言：“回家？我没有家……漂泊是我的家园，出发是我的还乡。”这几句话，适用于剧中旅途无止境、没有目的地的小王子（这个小王子已经不是法国小说《小王子》中的角色，此剧改写原文本——那是另一个课题），但参照于其他六个人物，倒成为具有反讽意味的指涉。

《聖域》：另一种跨文化对话

《Sanctuary 聖域》
2017年11月1日
演出：The Necessary Stage + 範宙遊泳
編劇：Haresh Sharma + 山本卓卓
導演：Alvin Tan + 山本卓卓

 新加坡与日本的戏剧工作者合作，两地文化的交流与碰撞。我看到的是一种深刻的跨文化对话，不仅是成果，也是过程。

《聖域》是一个意象与主题都复杂交错的演出：当下与未来、现实与虚拟、政治与哲理、人与机器、空间与声音，还有多种语言此起彼落。

有别于必要剧场一般偏向的写实风格，这个65分钟演出的整个过程，在不同坐标与关注之间，跳跃、重叠、拉扯、交融。开始的时候让人无所适从而错乱，但渐渐被引入一种深沉的关于生命意义的反讽诗境。

主要的演出语言是英语和日语，分别由新加坡与日本演员操用，还有少量的华语、马来语、阿拉伯语。每一种语言再现为一种文化符号，英语的现实性、日语的哲理性、华语的草根性、马来语的诗性、阿拉伯语的权威性。

这样的描述当然是比较概括，因为演出中各种语言的再现其实更为复杂细致多面向。但某个程度上，虽然避免不了刻板印象，倒也是各个文化的一种主要面貌，或者再现两个文化背景的创作者，分别有着的文化性格。

从跨文化的角度来说，这个演出是关于不同的文化体（新加坡/日本），对于共同的（人类的/地球的）现实关注与未来期望。因此，对话的过程中必然产生矛盾与冲突。

有一种跨文化剧场，是以创作者为中心，拮取不同文化的符码，组合成创作者对跨文化的想象。这种剧场对传统文化比较感兴趣，因为传统文化中的符号更为典型化，更容易辨识，也更能够询唤对于该文化的臆想。

《聖域》并没有这样的跨文化再现方式。传统文化在《聖域》并非缺席，而是已经进入现代意识的纹理之中，通过现代议题得到展示，也和当下现实交揉成一种共存的状态。从这个角度来看，这个演出不仅仅是关于当下与未来，而是两个（或者多个）千百年来深厚积成的文化，如何通过冲突与协调，省思当下与面对未来。

第一场演出，有75个艺术学院的学生，差不多是包场看戏，其他的观众只有五个。或许因为如此，演出后的交流，很奢侈的进行了40分钟。观众提问的方向，主要集中在创作过程是如何进行，以及不同文化背景的创作者所面对的碰撞与挑战。几个创作者分别讲述经验，创作方式的不同，各别符号对不同国家观众的差异接受，合作过程中的磨合与协商等等。

我想起必要剧场多年来的社会行动经验。这个新日两国的跨文化创作过程，正是以社会行动主义的方式在进行。这其实也印证了我这些年研究的一种看法，社会行动主义与跨文化，是一种意志的两种表述，必然如此，也必须如此。

《灵戏》：“灵”的集体笼罩

《灵戏》
2017年10月27日
十指帮呈献
郭宝崑原著
钟达成导演
维多利亚剧院

星期三刚刚在课堂上与同学深入讨论《灵戏》，星期五晚上就看演出。真是一次美好的巧合，能够在分析文本后，马上看到导演的诠释。一方面，因为对文本有着清晰印象，更具体看到导演如何处理文本重新创造。另一方面，意识来回于剧本与演出之间，抽离成了不可避免的现实。

《灵戏》里有五个亡灵：将军、妈妈、汉子、姑娘、诗人/记者。“半个百年”前的一场战争，他们都死了，在远离家乡的一个模糊不清的所在。戏的开场，他们以“灵”的姿态出现，中间的部分，在分别叙述各自的生命历程中，恢复“人”的身份，最后又以“灵”的形象结尾。除却前后“灵”戏形成的框架，这个戏里的人物面目清晰、有血有肉，他们的故事让读者深刻感受他们的生命。

原著对几个人物，尤其是妈妈、汉子、姑娘的塑造，通过各自长篇幅的独白，效果是写实而让读者投入感动的。钟达成将独白拆开，让三个人物交替叙述，整体形成情绪的推进，戏剧性得到强化，对观众倒是产生疏离。原著中各别人物的生命与情绪的完整性被解构，三个人物成为一个整体，三个个人的声音融合成一个集体的声音，对军国压迫进行强烈控诉的群体声音。

原著关注与突出的是“人”，每个人有自己的故事与生命，虽然都是遭遇军国的迫害，情况与感受各有不同。这个版本把这种人物的个别性淡化了，也使得“灵”的形象更为震撼。五个人物从头到尾穿着全身白色服装（郭宝崑的导演版本，五个人物以“亡灵”身份出现时穿白色服装，以“人”的身份叙述各自的过往时，穿的是各别符合身份的土褐色服装），以及三个身着黑衣的幽灵角色不断穿插过场，黑白对比的色调，幽暗压抑的情绪，“灵”的氛围，笼罩全场。

《鲁镇往事》：剧场效果的目的是什么

《鲁镇往事》
2017年8月24日
上海话剧艺术中心呈献
实践空间
华文小剧场节

《鲁镇往事》整场一个半小时的演出，没有冷场。层出不穷的巧思，就如相声里的抖包袱一般，制造出各种效果，让观众乐不可支，笑声连连。这个戏借用鲁迅的几个文本的故事，但演出来的却完全不是鲁迅。鲁迅的小说，往往运用强烈的反讽，产生深沉的知识分子的反躬自省。鲁迅批判得最强烈的不是社会与历史，而是看客与他们的心态，那些冷漠无情，对社会里不幸的人物情事毫无同情心与同理心的反应。社会与历史的问题，是看客造成的。《鲁镇往事》里呈现出来的是另一种反讽，剧场演出把观众都变成了看客，全场一起热烈激情的嘲笑鲁迅批判的人物，同时嘲笑鲁迅怜悯的人物，也其实在嘲笑鲁迅。

这个演出倒是给我们一个反思的机会：剧场效果的目的究竟是什么。剧场面对观众，以观众为主要诉求对象，讲求与观众的互动，这是剧场当下的现实，也是剧场的任务。可是，在剧场里堆叠耍弄各种看起来聪明的效果，刺激观众的反应，就是剧场最终的目的吗？这种态度就像那句陈词滥调“顾客永远是对的”所蕴含的精神，服务提供者要竭尽所能让顾客开心满足。

剧场里所追求的engage观众，并不应该是在这个层次。剧场要问的，不只是观众要什么，还应该问剧场要给观众什么。然后再问，做出来的剧场，是否达到这个目的，观众是否接收到剧场要给他们的东西，剧场是否在观众的感受和思想里产生回荡。剧场效果不是不可以使用，但如果效果是最终目的，那就不如看马戏团、杂耍表演或者综艺节目。

重要的问题，更是剧场导演对待小说作者的态度，以及他的剧场的基本关怀。 最近另外两个改编文学作品的剧场，九年剧场的《画室》改编自英培安的小说，穷剧场的《七种静默：忿怒》改编自黄碧云的小说。他们的改编，是对小说和原作者的尊重，他们的剧场也充满效果，但效果是在于强化小说的内涵。在他们的剧场里，看到原著的精神与思想；剧场的二次创作的新意念，是诚恳谦逊的为原著服务，也是对观众的一种服务。

《鲁镇往事》谢幕时观众热烈鼓掌叫好，走出剧场听到好些观众说戏很好看。我倒是难过起来。这个戏没有让观众理解鲁迅批评看客的精神，反而是制造了更多的看客。

《画室》：剧场赋予小说第二次生命

《画室》
2017年8月18日
九年剧场呈献
维多利亚剧院
新加坡国际艺术节

整整三个小时的演出，最后舞台上灯光全暗之后，坐在观众席的我，默默流下眼泪，然后趁着谢幕灯光亮起之前，赶紧擦掉。最后的几场戏，巴黎场景的风格化处理，思贤在三十年隐藏爱慕后终于向宁芳告白，还有中年的继宗面对自己少年的裸画，相当精彩也颇为煽情，观众都乐不可支，全场满溢笑声。就在这样的欢乐气氛中，我竟然压抑不住的流泪。

去年，谢燊杰告诉我，他要将英培安的小说《画室》改编成戏剧，我相当惊讶，也佩服他的勇气。 这是英培安最复杂庞大的小说，主要人物（而不是配角）众多，时间涵盖半个世纪，几对人物的关系，又与历史有着纠缠的牵扯。我难以想象燊杰要怎样在小小的剧场空间，短短的几个小时里，把故事说清楚，又能够展示剧场的表现力，让观众有所触动。

结果他做到了。

我不得不说，上半场是比较拖沓的。可能是好些复杂的情节需要交代，虽然我读过小说原著，也需要一点功夫才弄清楚舞台上的叙述。原著里许多时候是人物的独白，但在燊杰的剧场里，让人物自己说故事的部分减少，而更多是以群众演员，创造此起彼落的声音，与人物的叙述交叉进行。群众演员的声音，有男有女，有的是人物的内心展示，有的是旁观者的评述，整体是相当繁复的。也许这样的安排，也是戏剧一开始时，观众需要时间适应的地方。究竟是谁的声音，究竟是谁的观点。不过我必须说，这是从文字小说，转换成剧场表演，最精彩的处理，也让小说在舞台上有了属于戏剧的生命。

另一个亮眼的处理，是让两对演员，分别饰演少年和中年的继宗和阿贵。四个演员四个声音，演出两个戏剧人物，对比交错之下，表现出更多层次的心理与经历。梁海彬的内敛与韩乾畴的粗犷，将两个人物的性格发挥得具有戏剧感。让这两个演员同时饰演十几年匿藏在马来亚的大胡子和健雄，别具心思，让这两对原本看起来没有关联的人物，产生互文对照，少年成长的故事，与风云诡谲的历史，因此有了感受上与诠释上的联系。

海彬与乾畴已经表现出作为中生代演员的实力与魅力。是的，他们已经不是新生代了。新生代的是卓玮平与庄义楷，有点青涩，但他们的声音已经有所成熟，在作为群众演员部分也相当有能量。这个戏里的资深演员郑光辉和徐山淇，有那种站在舞台上不说话，一个内心情绪或一个流转眼神，就威慑全场的效果。加上温伟文、陈宇泱、陈珮文、卓婷奕、郭程伟、陈忆幼等等，可以看到一整代演员的逐渐成型。

黄志伟的舞台设计，简单利落的线条，转换场景的顺畅，结合演出的风格与需要，又很恰当的不会夺走戏剧的锋芒。导演特别具有戏剧效果的精彩构思，是巴黎街道上众人身穿红衣行走的那场，像是音乐剧的场景，对比于前面大部分的压抑，也因为设计的巧妙，观众都被逗乐了。从这一刻开始，情节发展与人物关系，慢慢进入各个环节必须得以完成closure的结局。思贤向宁芳告白，宁芳趋前挽着思贤的手，观众席里竟然发出心愿了结的感叹声。最后，继宗看到自己的年少画像，那是小说情节里原本就具有戏剧性与反思性的设计，在剧场里成为观众得以释放情绪的完美终结。然后众演员或站或坐，伫立凝视，面对斜前方。灯暗。反思与回味，演出结束后，想必将从剧场里带出去，成为一种生活中偶尔的启迪。

好多年没有看到这么具有雄心的新加坡华语剧场。这次看到了，感触很深。英培安的原著是最重要的基础，因为他的小说有复杂精彩的人物情节，有丰富的想象与虚构，有深刻的历史感受与思考。谢燊杰的改编再创作与导演，在这个基础上，为原著添加新的多元的具有创意的剧场元素，将小说赋予新的生命。我一向认为剧本是新加坡华语剧场比较单薄的环节，《画室》的精彩成果，也许为我们指出一个可能的方向。

《七种静默：忿怒》：对待他者的态度

《七种静默：忿怒》
2017年8月10日
穷剧场呈献
42新剧中心黑箱剧场
实践华文小剧场节

导演/演员高俊耀说：“同情是善举，本源自内在有所感，但高举姿态，同情就成了恶，彰显阶级差异和分别心，将他者从自我推开，‘他们，不是我……’行为景观化，将目光投注在急需良善和美好填充世界的观众。”

玛莉、未夏、九月、垃圾婆、七只手、阿雄仔，住在狭窄龌龊的公屋，看不到明天的底层世界。他们被现实遗忘，在困境中挣扎。这些人物，从作家（小说原作者黄碧云）的笔下与导演的手中被再现出来，会是怎样的一种面貌，会不会有自己的声音？创作者与被再现人物之间，是一道无法逾越的鸿沟，再现出来的往往是戏剧化、浪漫化、煽情化的结果。他们的声音反而被泯灭，他们的故事被同情与消费。

高俊耀的那番话，无疑是创作者自我省视与警觉的自白。剧中的人物，被赋予自己的声音，由他们叙述自己的际遇。他们不需要同情，来自他们世界以外的同情，对他们来说也没有作用。同情只实现在戏剧演出的那个当下，观众离开剧场，情绪恢复之后，一切又变得理所当然。这个戏，不是让观众自我洗涤，而是要观众深切感受人物的困境，带着离开剧场，并一直在脑中心底回荡，犹如阴魂不散的鬼魅。

妓女玛莉和失业汉（嫖客）未夏之间， 究竟是什么关系？只是消费与被消费？长期相处是否有另外一些情愫？把所有人物的故事都说完之后，玛莉问未夏，为什么不开灯。他们都是在黑暗中挣扎看不到光亮的人物。未夏没有直接回答，反问玛莉，你的真实名字是什么。原来他们的关系，一向来是在一种暧昧与掩藏中进行。未夏终于想知道玛莉的真实身份，想认识玛莉这个人。接着未夏趋前与玛莉接吻，象征两人的关系进入交心的境界。这是光明的结局吗？显然不是。未夏接着爬上高楼，一跃而下结束了他的一生，结束了他与玛莉的关系，似乎也结束了他的困境。

稍早时玛莉把少年九月交托给未夏照顾。未夏放火烧屋前，要九月离开，不要再回来。九月离开了，不知去向。他是这些人物的希望吗？他能够摆脱困境吗？他走得出去吗？戏剧的结束，是两个演员高俊耀和郑尹真（他们分别扮演剧中所有的人物），将之前扮演过的所有人物的衣物穿在身上。他们象征剧中出现过的所有在困境中挣扎的人物。一边穿上衣物，一边叙述后来遇见九月的情境。那些被套牢的困境中的人物，看着以为走出去的九月。九月离开没有再回来，观众可能以为九月得以重生。可是，他只不过是从一个困境走出去，进入另一个困境。

 观众总是希望结尾有一点光明，心灵能够得到一点抚慰。这样一来心里会比较好受，同时可以施舍一些对他者的同情，可以对他者的困境有一点释然。可是，这不是导演要的结果。结果是观众带着压抑与忿怒离开剧场。也许，这种压抑与忿怒的情绪，还有一点机会在未来的生活中，转换成自我的提醒。如果这种情绪与体验，还能够成为改变现实的动力，那当然会更好。

《大不了教书好了》：困境里的希望

那个晚上，在国家图书馆五楼的戏剧中心剧院看必要剧场的 Those Who Can't, Teach ，不断在脑海中闪过的念头，却是这个戏在1990年的首演。

 那是电力站艺术之家的开幕，1990年9月，新加坡第一次有黑箱剧场。 Those Who Can't, Teach 是在电力站黑箱剧场上演的第一个 full-length play。这个戏是我看的第一个必要剧场的作品。而那年，是我开始教书的第一年。

 27年前。我极力搜索记忆，尝试回想起当年演出的场景。具体的情节和人物，都无法记得。但是，印象却还有的，而且深刻。我刚刚从教育学院毕业，面对的是一辈子的未来。上大学之前，我就已经决定了，我要教书，而且会教一辈子。演出给我留下的深刻印象，是创作者（编剧 Haresh Sharma, 导演 Alvin Tan）很懂得教书的生活，很了解老师和学生，他们的困境与希望——也就是我的困境与希望。

Those who can, do. Those who can't, teach. 剧名大概是源自这句英谚，而其典故出自萧伯纳。无法成事的人，就去教书。首演时在中文报的宣传，剧名翻译为《大不了教书好了》。当然，无论英文或中文剧名，或引用英谚的方式，都是作为反讽之语。剧中表现的焦虑感和沮丧感，反而激励初为教师的我。剧中的爆发力，愤怒与关爱，对人，对这个地方，让我感到震撼。

然后，就是27年。从旧戏剧中心、电力站起家的必要剧场，如今在新戏剧中心第三度演这个已经成为经典的作品。观众席里，绝大多数是二十几、三十几岁的年轻人。好些拎着大手提包，有的没有关好，看到里面的手提电脑、纸本笔记本。看来就像年轻的老师，当年的我大概就是这个样子。整个演出，是一次集体的祭典，大家一起笑，一起沉默，一起感动，一起揪心。

自从第一次看必要剧场的戏，二十几年来，写过不少他们演出的剧评。可是，必要剧场的戏，往往也是最难下笔的。因为总是那么贴近我的感受与思考。写评论需要距离，而他们的戏，总是把我整个吸进去，深陷其中，难以自拔。后来和他们成为朋友。他们大概不了解，为什么我无法在我作为评论者和他们的作品之间，建构起批判的距离。如果可以在创作上能够有所合作，我倒是觉得是可以的。1995年，我翻译了 Haresh 的两个剧本《天意》、《母亲节》。1996年，必要剧场演出我的剧本《市中隐者》（郭庆亮导演）。今年，我又翻译了 Haresh 的《演员四十》。那种经验是愉悦而满足的，能够参与他们，而不是作为抽离的评论者。

 我很感谢 Haresh 和 Alvin。27年来，每当我在教书工作上有所起落，会想到当年看过的这个戏，想起他们。

《麦克白》：消费经典

《麦克白》（新加坡华艺节）
导演：黄盈
日期：2016年2月18日
地点：新加坡滨海艺术中心小剧场

经典，无论是古代流传下来或当代热烈回响的经典，是不少导演想要进行自我挑战的对象。面对经典，有的谨慎尊重尽量呈现“原貌”（假设有一个“原貌”的话），有的肢解重构借以表达自己的意念，有的萃取原著某种精神并重新处理。无论是哪一种方式，形成的是导演与经典的对话。采用怎样的方式进行对话，其实也没有对错，评断好坏的标准，也就只是那个观众看得到的演出。不过，要注意到的是，这是不平衡的两方，尤其是当原作者已经不在人世，原著是完全被动的一方，而导演是主动而掌握绝对权力的一方。

黄盈版本的《麦克白》从头到尾充满各种符号，非常引诱观众去进行解读。一开始出现在眼前的，是一整排日本式的木制屏门，马上产生文化的指涉，对比于原著中几个世纪以前的英格兰/苏格兰的时代背景。这种具有惊奇效果的设计让人期待，导演是不是想要表现某种跨文化的理念。接着下来，各种符号层出不穷。先是色彩的运用，从麦克白身上的白色、黑色到裸色，从红色的玫瑰、手中的血到眼妆，色彩对比产生视觉上刺激的效果，暗示着演出的强烈戏剧性风格。

突然出现一个手持棒棒糖的麦克德夫，观众大笑。为什么是棒棒糖？导演在演后交流说，原本麦克德夫拿的是雪茄，但新加坡剧场里不能出现雪茄，所以改用棒棒糖。问题是，雪茄和棒棒糖是两个意义完全不同甚至相反的符号，哪一个比较能够表现麦克德夫的人物形象？可以如此随意将符号对调吗？接着是演员挥舞大刀打来打去的场面，观众又笑。那是看起来很假的道具刀，是要表现虚拟吗？加上演员滑稽的武打动作，整个看起来就是在制造搞笑。大大小小的闹钟，导演说要表现的是“时间到了”的概念，还“觉得挺感染我们的”，结果观众还是大笑。其他如棉被、手机、轮椅等等道具，睡觉、喷水、请观众喝水等动作，出现在剧情和场景里也都是惹笑的对象，看起来像是某种想要表达更深含意的符号，但效果出来而意义被淹没。个别符号单独去强行联想的话，也许可以想到某些意义。不过这些意义也都是直接就可以想到的cliché 而没有和剧作演出整体的文本脉络形成关联。

《麦克白》里的符号，结果都变成简单的效果，就像是综艺节目里的效果，追求的是某个短暂片刻的惊奇，由此产生观众被娱乐的结果。也仅此而已。这不是有意识有组织地进行符号的堆积排列而让剧作有更深一层的意义，而只是剧场的“综艺节目化”。话说回来，综艺节目讲究效果，但也有老梗、新梗的分别。《麦克白》里的效果大多是老梗，也就是没有为符号赋予新的意涵，只是将各种cliché 堆砌进去，而且杂乱无章，让观众眼花缭乱，没有更新的更深的意义，也缺乏整体风格。如果说有什么新意的话，那就是综艺效果进入剧场和经典的场域，大概是观众没有想到会出现的组合。

符号作为效果，仅此而已。这些效果的熟悉感来自其出处，源头是各个不同文化社会历史脉络，中国的、日本的、古代的、现代的，顺手拈来。不同源头的符号，可以分别产生各种效果，但是否形成有意义的整体？多元繁复符号的意义生成，不在于各个符号分别存在，而是在剧场中经由组织而成。符号可以有约定俗成的意义，也可以有创造性的意义。个别符号最终必须结合成统一的戏剧主题，形成剧作的风格。

莎士比亚时代的戏剧，其实也是有着娱乐观众的目的和元素，但这并不给予当下重演改编经典以娱乐效果为手段的正当性和合理性。那一个时代受到观众欢迎喜爱的何止莎士比亚，他的作品历经数百年流传下来，其精神特质是重要原因之一。莎剧兼有娱乐性和文学性，其语言的诗意、人物形象的丰富、冲突处理的戏剧性、以史为鉴的精神，带给观众新的感受和启示。黄盈版的《麦克白》对这些毫不珍惜，也谈不上是颠覆或反叛，因为没有这种精神意义。这个演出只是一种自我感觉良好的消遣行为，导演制造各种自以为是的效果，引导观众对经典进行残酷的消费。而经典，在这场所谓“对话”中，就只能够哑口无言。

延伸阅读：
 又何必莎士比亚呢？
老猫喵喵的观后感
问世间多少《麦克白》，这款怎能那么疯狂？

《宣言》：艺术与政治的歧途

必要剧场（The Necessary Stage）和戏剧盒，两个对于新加坡社会政治课题特别关注的剧团，联合演出《宣言》，这是让人期待的作品。郭庆亮、Alvin、Haresh，九〇年代合作之时，已经那么精彩，二十年之后，又会是怎样的成熟风貌？当年被诬指他们的剧场具有颠覆政治的意图，而今天他们要处理的直接就是艺术与政治的关系，他们会给观众指引怎样的方向？

艺术和政治，这次的《宣言》处理得那么直接却又那么复杂。从五〇年代开始说起，到二〇二四年的未来，真实与虚构，历史与想象，记忆与预测，感受与回应，繁复错综的线索，编织成让人沉思而又无法得到解答的网络。剧中的历史脉络具体细致，指涉也毫不含糊。

五〇年代的学生运动中对于艺术和政治的理想主义，仿佛因时间距离而浪漫化了。六〇年的跨种族爱情与文化矛盾，嵌置在冷藏行动的政治斗争的历史脉络中，个人的悲剧在时代中被再现出来的是阴差阳错。八〇年代的背景是光谱行动，受害者竟然说如果政府告诉他们什么不可以做他们就不会做。二〇一六年的当下，那么多元复杂而又那么疯狂无绪。二〇二四年的未来，其实也不过是八年之后，是现实的展望，表现的是艺术被政治收编的绝望，所有的人都是愤怒而又无助。那是一种切肤的真实感，但多数时候人们无法接受预言如此血淋淋的实现。我想起九〇年代写过几篇必要剧场的剧评，“无力感”的意象常常出现在我对他们作品的评述中。二十年后，这个意象还是强烈。能够批判思考的人，在这种社会政治环境中，大概也就只能够有这样的感受吧。

 五〇年代的多语生活情状，剧中再现方式是华语、福建话、英语、马来语的交杂。这是不是一种现实的表现，还是多语概念的艺术再现？我不是很清楚，倒感觉是多元马来亚想象的投射。八〇年代以后的场景就只剩下华语或英语了，到了再后来几乎都是英语。婉婧是唯一能够有效进行华英双语之间转换的人物，也只有她一个，但她并不是扮演一个沟通者的角色。这样的角色必须要有怎样的理想主义？多语共存并重的环境，必须付出多少务实主义者无法想象的代价？我只感觉到在婉婧这个人物的衬托之下，其他人竟单语得那么纯粹。

 多媒体融合进剧场设计与叙事之中，非常精彩。正的与反的，互相照映的与对立的，不断转换的映像呈现形式，隐喻面对历史与现实的多重视角。多重视角并不是互相抵触或矛盾的，可以同时存在，并有不同组合。影像叙事部分有预录的，过去式的，现在式的，现场摄影机直接播映的进行式的。多重时间概念交叉进行，叙事的复杂性登峰造极。重叠交错的视角与时间感，让人有一种失去平衡感的错乱与失落，逼着观众重新检视向来被灌输的已经成为惯性的单一、直线、逻辑性的既有观念。这正是艺术在面对政治时能够发挥的最重要功能，也具体而微再现了艺术与政治的歧途。从这个角度来说，“宣言”也就只不过是一个反讽的注脚。

高行健與跨文化劇場

柯思仁著，陳濤、鄭傑譯《高行健與跨文化劇場》，香港：大山文化出版社，2015年12月。


中文版後記

完成這本書的初稿，是在1999年中，當時感覺是滿足而有點寂寞的。經過收集和閱讀大量八〇和九〇年代的中國戲劇作品後，決定以高行健為研究對象，並延伸研究範圍到他離開中國後在九〇年代完成的劇作。他的戲劇與思想，感動和啟發了我，並使我的書寫有了深刻的意義。不過，當時由於客觀因素，高行健的作品並沒有受到比較廣泛的關注，也少有相關的學術研究面世。一年之後，高行健獲得諾貝爾文學獎。這個榮譽帶來巨大的改變。高行健作品的讀者劇增，學術會議不斷主辦，研究論述陸續出版，「高行健研究」成為一個獨立的學術領域。十幾年來，我有機會在各地不同場合，結識眾多高行健的研究者，尤其是陳順妍、方梓勳、劉再復、Noël Dutrait、吳秀卿、Claire Conceison等人，讓我特別感受到作為研究社群一分子的溫暖。

這本書的英文版在2004年由夏威夷大學出版社出版，首次提出「跨文化劇場」的研究角度，為「高行健研究」盡了一點綿力。出版之後，高行健先生與劉再復教授鼓勵我將這本英文書翻譯成中文出版，我很感激他們的厚愛。由劉教授推薦，這本書在香港大山文化出版社的「高行健研究叢書」系列下出版，我感到十分榮幸。我也要感謝出版英文原版的夏威夷大學出版社，尤其是Michael Duckworth，同意讓出中文版的版權。中文翻譯是陳濤和鄭傑，他們曾經是我任教的南洋理工大學的博士研究生，現在都是傑出的中國青年學者。他們的學術訓練和雙語能力，表現在書稿的翻譯上，使中文版生色不少。本書中添加了我近期寫的一篇論文，原文收錄在De Gruyter出版社出版的論文集中，我要感謝Gertrud Grünkorn同意讓我在本書中以附錄形式刊載。彭潔明小姐、黎綺雯小姐與蒙憲先生，在出版過程中的細心與耐心，也是讓我心存感激的。

柯思仁
2015年10月

此刻，非彼时

六个参与华语戏剧演出的剧团，成立“新华剧体”，在1月30日举行座谈，主题是“新加坡华语剧场，此刻”。这六个团体是戏剧盒、九年剧场、猴纸剧坊、十指帮、实践剧场、TOY肥料厂。这个行动，他们称之为新加坡华语戏剧联盟。华语剧团联合起来有所行动，这样的想法已经有整整20年没有出现，最后一次是新加坡华语戏剧团体联合会，在1996年解散，从1989年正式成立算起，只存在了八年。

当然不应该从1989年算起，因为剧联的构想必须追溯到1982年的《小白船》联合演出。因为那次演出的成功，继而有接下来几次的联合演出和戏剧营，以及后来剧联的成立。《小白船》作为华语剧团大结合的象征，在这次座谈里也好几次提及。我在发言时问在场的六个剧团目前的主要负责人，有谁看过（不是参与哦）当年的《小白船》。没有。只有践红有，她可能跟在郭宝崑身边在维多利亚剧院跑进跑出。但是没有人对《小白船》有经验上的理解，更不要说其发生脉络与历史意义。韩劳达说了一些参与经验，邹文学坐在他旁边什么都没有说。

《小白船》在此刻，成了一种充满怀旧色彩的符号，被理想化，也被文化资本化。我说，这次的“新华剧体”成立，与33年前的《小白船》，几乎没有可比性。《小白船》是文化部主办的艺术节邀请之下，华语剧团联合起来呈现的演出。在这之前的历史脉络，是70年代剿灭左翼势力的政治行动之下，不少华语剧团被关闭、戏剧工作者被逮捕。最后的高潮是1976年实践戏剧学院、南方艺术团等人员的入狱，包括郭宝崑。70年代后半期，华语戏剧几乎进入蛰伏状态，活动锐减，人员离散。不过，即使没有发生这样的事件，华语戏剧一直都是活跃在民间，几乎没有进入官方的视野，无论是殖民统治时代或是独立建国之后。因为官方操作的语言是英语，权力结构的中心也是英语。《小白船》的发生，华语剧团可以说是被动的，因为官方主办的艺术节“发现”原来华语戏剧曾经是那么活跃，于是邀请华语戏剧工作者联合做一个演出。艺术节为华语戏剧提供史无前例的平台，也意味华语戏剧享受官方资源、进入官方视野与归管的开始。

现在的六个华语剧团所处在的历史脉络跟33年前很不一样。他们早已被纳入庞大的体制之中，得到的官方资源其实并不逊于英语剧团。而且他们不是那个被压抑时代里挣扎求存与自救自强的人。他们都是双语的中生代，做华语戏也做英语戏。他们参与以英语进行但宣称跨语言跨文化利益的Arts Engage，以英语进入主流的艺术activism之中。他们与《小白船》和剧联等纯华语戏剧工作者，是两个完全不同的世界。我当时有一个问题没有说出来，难道目前新加坡的华语剧团只有六个吗？那些从《小白船》和剧联的历史脉络中延续下来的华语剧团呢？他们又回到独立初期甚至是殖民时代，那种在官方视野中隐形的状态了吗？

坦白说，这六个剧团耕耘这些年，成果丰硕，无论是获取的官方资源、作品的素质、观众的开拓，都成绩斐然。他们的成就是多年来奋斗经营的结果，无论是他们自己，或是华语戏剧作为社群，都应该感到欣慰与自豪。那么，这次组成联盟与公开座谈的出发点是什么？显然的，有这样的行动必然肇始于某种危机意识，那究竟是什么样的危机？

对于他们面对的危机感，我其实是有所体会的，无论是从切身经验，或者是因为对于历史的某种认识。其一是官方认可不足的焦虑。燊杰提到华语戏剧、马来戏剧、淡米尔戏剧都应该是新加坡多元文化的组成因素。的确如此。如果新加坡的国家文化是多元文化，那么，目前除了英语文化被视为中心文化，其他语言社群的文化，显然是处于周边文化的态势。（暂不论华马淡的这种分界方式，就已经掉入官方的CMIO框架。）这种情况其实是跟前面所说的殖民时代和独立初期的权力结构是一脉相承的。要在这个体制中，使得英语以外的其他语言有（那些语言社群认为）比较合理的认可，我始终是悲观的。

其二是身份认同的焦虑。这是一个文化的课题，也是一个政治经济的课题。新加坡的华语社群，与中台港的华语（华人语言）社群之间，存在着一种矛盾的关系。某些时候，因为中台港的强势，新加坡的华语社群感觉到信心的加强。但是，另一些时候，却又面对不可避免的在区域华人世界里被边缘化的无奈。当然，实际情况不会是如此二元化的发生，更多时候是两种感受同时存在，并交织冲突成无法化解的忧郁。文化上的身份认同也从来不会只关系到文化，而是其他华人社群的政治经济体的力量强弱所决定的。回到新加坡的情况，在一个越来越明确的新加坡认同意识里，怎样协调与决定（华人）语言文化的身份认同，怎样看待周遭华人社群的各种崛起力量，怎样寻找自我的位置，是一个必须不断思索的问题，也永远不会有一个定型。

此刻，我当时说，我们需要一个visionary，一个梦想家，一个对未来有构想的人。当然我心里想着的，很多人心里想着的，是郭宝崑。《小白船》有社群的集体努力，也有郭宝崑这样的梦想家带领。此刻，我看不到当年的那种社群动力，也看不到有一个梦想家。每一个剧团里，都有他们的艺术方向的梦想家，但是，没有一个跨越社群内部，甚至跨出社群的梦想家。二十几年在国家体制中被引导训练并适当获得资源分配，可以在符合政策的情况下得到发展，但是也就没有土壤成就一个跨越性的梦想家了。

我倒觉得从80年代开始摸索发展的“新谣运动”和新加坡华语流行音乐创作者，是很可以参照的对象。新谣人和目前华语戏剧中坚世代是差不多同一代人。新谣的崛起和这些音乐人后来参与华人流行音乐并获得华人世界肯定，再回过头来得到新加坡官方的认可，可以深入思考并对比。不过，那是另一篇文章的主题了。

徐徐幕落

《联合早报》2015年12月19日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

舞台上，演员行动凝止，情绪仍然饱含。冲突层出高潮迭起的情节已经结束，所有恩怨情仇无论化解与否，一切进入定格状态。灯光渐渐淡出，大幕徐徐垂落，观众知道现在等待的是谢幕。那是今晚最后一场戏，所有演员再次登台亮相。

谢幕是整个演出必要也必然的延续，懂戏的导演应该都会事先构思排练。从列队方式到鞠躬角度，从先后次序到走位安排，每个环节莫非导演的精心设计，让台上台下的互动达到另一个巅峰。那是第四堵墙被彻底拆除的时刻，不再有幻觉和悬疑，演员和观众之间的情绪流动自由畅通。观众以掌声感谢演员，演员以鞠躬回报观众。

其实这是一次演员和观众之间的亲密行为，享受着彼此的温存，不容第三者的介入干扰。让人感到尴尬的是，好几次华艺节与艺术节的演出，激情的谢幕进行到一半，突然从台侧走出几个表情行动机械化的工作人员，捧着花束准备献给演员，却又显得犹疑踌躇，程序章法乱成一团。演员显得错愕，观众无以适从，而台上台下原本顺畅浓烈的互动气流因此被阻隔，掌声突然消沉。主办者有献花的美意，可惜不懂谢幕作为演出的道理。

真正懂得谢幕艺术的，在我这些年看戏经验中，是北京人民艺术剧院与台湾云门舞集。北京人艺的谢幕是多年传承的老传统，全体演员一字排开，正面向观众鞠躬，转身左右再各行一次礼，最后回到正面。干净利落整齐划一，让观众回味社会主义表演艺术传统的余韵。

云门舞集的谢幕，则是正式舞蹈节目结束后的加场演出。时而迸发集体气势，时而突出个别舞者，观众再次从他们的队形与舞姿里，像餐后一道精致甜点，使得意犹未尽的观感得到最终的满足。云门舞集更独特的是，舞者走入后台与重新出场的行动，舞台灯光的淡出与再次亮起，整体节奏与速度拿捏精准，观众的掌声在稍为淡弱时又立即被激起，谢幕次数与掌声长度完全在表演者的估计与控制之中。

剧场里的我，是那个沉醉演出之中为舞台上的演员热烈鼓掌的观众。空间转换，在学校的讲台上，我偶尔也享受着同学们以掌声回报的虚荣。

每一次上课就像一场戏剧演出，从上课前的内容编写到重复预习，从讲课中的节奏掌握到互动讨论，我的意识背后总是以剧场作为参照，期待上了讲台能够给同学们一次印象深刻又有所启发的体验。两个或三个小时下来，总是感到精疲力尽甚至全身虚脱，想来演员下场后就是这般感受，只想躲到后台喘一口气定下神来。

这个学期的讲堂课是百多人的大班，第一次上完课后竟然有同学带头鼓掌。其实这也不是第一次，这些年来也有过好几次类似情景。我当然感到开心，虽然从来没有特别期待。就像一个演员完成演出任务，自己觉得还算满意，感受着观众以掌声给予肯定。后来每一次上完课都有掌声响起，我想象自己不是站在讲台上而是舞台上，想起北京人艺和云门舞集，以及曾经有过的每一次美好难忘的看戏经验，心存感激地向同学们鞠躬。几个星期前刚刚结束这个学期最后一次讲堂课，掌声再次响起，我再次鞠躬。谢幕之后，系学会又循例安排全班合照留念，这个学期的欢乐与满足，从此定格。

每一次演出最理想完美的结局，不是在演出后的灯光熄灭大幕垂落，而是演员再次登场谢幕的时刻。舞台上如此，讲台上如此，人生剧场不也如此。能够有机会谢幕，面对观众听到掌声，算是额外收获，一种难得的幸福。站在舞台上的演员或讲台上的我，其实追求的并不是这些，珍惜的是与看戏或听课的人共同度过一次特殊而亲密的旅程。这一次上台演出终于还是要结束，谢幕离场之后，无论是剧场还是讲堂，开始期待的是还有机会再次相遇。

布朗幽灵

戏剧盒《在不久的将来之坟场（朝）》（杨君伟摄影）

《联合早报》2015年9月26日
◎ 柯思仁

六个身穿白衣的男女，时而伫立时而狂奔，时而互相依偎时而携手同行。天色未亮，日出前最昏沉的时刻，他们像幽灵般在夜色里游走，仿佛在某种沉淀与躁动之间，无以适从。天空并非原本应有的那种自然的黑暗，而是散发着隐隐白光，也许来自附近的大巴窑和碧山，还是更远的乌节路和滨海湾。城市里无可回避的光害，反照坟场，让我们更清楚看见这些幽灵，也似乎造成幽灵的不安。

戏剧盒的演出《在不久的将来之坟场》，朝暮各有一场，这场是凌晨五点半在武吉布朗坟山的那场。我必须四点起床五点抵达，摸黑穿越坟山之间的小路，来到这个既熟悉又陌生的现场。上一次来是去年三月，为安排祖父迁坟之事。祖父的坟是受到影响的三千个坟墓之一，为的是要建造一条上下共八条车道的大路。

那是一个没有语言的演出，幽灵般的演员以身躯和周遭山野进行互动，偶尔发出声音，时而喘叹时而低吟，仿佛有许多故事，却已无法叙述成有意义的话语。那算是一种对话吗？那是一种无声的呐喊吗？还是佛家所言“非想非非想处”的太息？

如何与幽灵对话？幽灵如何与我们对话？从前清明到祖父坟上扫墓，我也不知道该和他说什么。他在我出生之前二十几年就离世，从来没有见过面更遑论说过话。何况就算是曾经有过这样的机会，他说福建话，而我则在改造过的社会中只能够说华语。两个世代的人，两种语言迥异的环境，祖孙被隔离成两个没有交集的世界。

接近七点，演出已到尾声，烟霾笼罩的天空迅速亮了起来。我的注意力被天色转变的奇幻现象吸引，专注于亮度逐渐强化的戏剧性，反而将那些幽灵般的演员遗忘。突然响起了叮叮当当的钢琴声，人类创造的乐器所发出的声响，介入原本以为纯粹的自然境地。内心感受到的其实是一种深沉的矛盾：那究竟是一种文明带来的升华，还是对于冥界的干扰？

晚上在坐落于闹市的艺术学院的续集演出，倒是明确的文明场景。先是那六个幽灵般的演员，演练类似凌晨在武吉布朗的动作与声音。封闭而近距离的空间里，没有先前那种幽冥飘幻的感觉，像是重新有了清晰生命的个体，准备诉说各自的故事。不过他们仍然没有语言，作为幽灵的身份注定是一种宿命。

他们的故事，以及是否能够在武吉布朗得到安息的命运，由另外三个演员加以叙述。三个演员扮演各种人物，代表决定迁坟以进行发展的政务部长，争取保留坟场的民间组织领导人，武吉布朗埋葬者的后人，自动发起坟场导览活动的自愿工作者等等。那是一场时而激烈时而消沉的辩论，活着的人为了死者必须做出决定。

我们其实都知道结果。三千个坟墓已经迁移，武吉布朗的工程早已开展，绿色的金属围篱里头是光秃秃的黄泥地，那曾经是狂野的乔木和丛林，半个世纪逐渐树立起来的各色各样的土冢和墓碑。那是发展的胜利，也是感怀先人与保留传统的溃败。从当下已知结局的角度，重看一遍那个争取与协商的过程，并也再体会一次那个溃败的伤痛。

最后那个溃败的结果终于还是幽幽发生。以为这个演出就这样结束了，在一种沮丧的情绪中了结。舞台灯光渐暗，演员离开现场。一端布幕后的灯光亮起，震耳欲聋的摇滚音乐突然响起。没有言说能力的幽灵，丧失争取力量的人民，他们的声音这时都幻化成强烈愤怒的音乐，良久不歇，仿佛不愿停歇。这场音乐演出，就在空荡荡的舞台上发生，演奏者在布幕后只看到黑影，宛如另外的幽灵。

然后布幕上一个个一排排地显示编号与姓名，我知道是被令迁坟的那三千个人。我仔细阅读，尝试找到祖父的姓名。不过，姓名更换得越来越快，也许不过十几秒，三千个姓名就这样一闪而过。三千个生命与亡灵也不过就这样一闪而过。武吉布朗就这样一闪而过。所谓传统所谓文化所谓感怀所谓争取，以及所谓发展，也不过就这样一闪而过。

《雨季》的历史情境

《联合早报》2015年9月18日
◎ 柯思仁

《雨季》在1996年首演，是新加坡第一部华语音乐剧，具有开创性的历史意义。回顾《雨季》首次出现的历史脉络，那也是一个社会经济结构与语文教育环境发生剧烈转变之后的时代。80年代的华语戏剧团体大结合，从十几个剧团联合演出《小白船》，到各地杰出华人戏剧家聚集狮城，好几个新剧团的创办等等，标志着华语戏剧的繁盛，也很吊诡的成为90年代初华语戏剧走向沉寂的前奏。

与此同时，英语戏剧在80年代开始崛起。英语教育的普遍化和中产阶级的兴起，以英语作为建构国族认同的共同媒介，创造了英语戏剧的发展基础。作为富裕社会的消费对象，英语音乐剧和以大众娱乐为诉求的戏剧很快出现，如《新兵小传》和《美世界》，为英语戏剧建立观众基础，也更大范围地为英语戏剧的发展提供有利条件。

不过，即使在华文教育迅速淡出没落的时代，华语戏剧在这个时期也有一些新契机的出现。新一代双语教育体制下成长的文化艺术工作者，在90年代开始出现与茁长。80年代崛起的新谣创作者，在区域华人流行音乐的大环境里取得发挥的机会，回过头来以新的形式开创新加坡华文文化的新局面。从近20年前的《雨季》开始，经过各个剧团如实践剧场和TOY肥料厂在音乐剧方面的努力，很大程度上，华语流行音乐创作者和受众，让多元的华语戏剧有了某种新的生命力。

经过三次的演出，今年的《雨季》让观众看到一种相当成熟的音乐剧形态。富有冲突性的情节、性格突出的人物、历史与现实元素的结合、让人有了熟悉感的动听歌曲、独特风格的舞台呈现，都是在磨炼雕琢之下逐渐成形。观众在看《雨季》时享受着美好感动的经验，不仅是一次个人的体会，也是一次集体的感受。对于创作者和评论者来说，前人累积成果的继承和戏剧文化历史的视察，也许让人更清楚的了解这条路是怎么走过来的，接着又可以怎么走下去。