徐徐幕落

《联合早报》2015年12月19日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

舞台上，演员行动凝止，情绪仍然饱含。冲突层出高潮迭起的情节已经结束，所有恩怨情仇无论化解与否，一切进入定格状态。灯光渐渐淡出，大幕徐徐垂落，观众知道现在等待的是谢幕。那是今晚最后一场戏，所有演员再次登台亮相。

谢幕是整个演出必要也必然的延续，懂戏的导演应该都会事先构思排练。从列队方式到鞠躬角度，从先后次序到走位安排，每个环节莫非导演的精心设计，让台上台下的互动达到另一个巅峰。那是第四堵墙被彻底拆除的时刻，不再有幻觉和悬疑，演员和观众之间的情绪流动自由畅通。观众以掌声感谢演员，演员以鞠躬回报观众。

其实这是一次演员和观众之间的亲密行为，享受着彼此的温存，不容第三者的介入干扰。让人感到尴尬的是，好几次华艺节与艺术节的演出，激情的谢幕进行到一半，突然从台侧走出几个表情行动机械化的工作人员，捧着花束准备献给演员，却又显得犹疑踌躇，程序章法乱成一团。演员显得错愕，观众无以适从，而台上台下原本顺畅浓烈的互动气流因此被阻隔，掌声突然消沉。主办者有献花的美意，可惜不懂谢幕作为演出的道理。

真正懂得谢幕艺术的，在我这些年看戏经验中，是北京人民艺术剧院与台湾云门舞集。北京人艺的谢幕是多年传承的老传统，全体演员一字排开，正面向观众鞠躬，转身左右再各行一次礼，最后回到正面。干净利落整齐划一，让观众回味社会主义表演艺术传统的余韵。

云门舞集的谢幕，则是正式舞蹈节目结束后的加场演出。时而迸发集体气势，时而突出个别舞者，观众再次从他们的队形与舞姿里，像餐后一道精致甜点，使得意犹未尽的观感得到最终的满足。云门舞集更独特的是，舞者走入后台与重新出场的行动，舞台灯光的淡出与再次亮起，整体节奏与速度拿捏精准，观众的掌声在稍为淡弱时又立即被激起，谢幕次数与掌声长度完全在表演者的估计与控制之中。

剧场里的我，是那个沉醉演出之中为舞台上的演员热烈鼓掌的观众。空间转换，在学校的讲台上，我偶尔也享受着同学们以掌声回报的虚荣。

每一次上课就像一场戏剧演出，从上课前的内容编写到重复预习，从讲课中的节奏掌握到互动讨论，我的意识背后总是以剧场作为参照，期待上了讲台能够给同学们一次印象深刻又有所启发的体验。两个或三个小时下来，总是感到精疲力尽甚至全身虚脱，想来演员下场后就是这般感受，只想躲到后台喘一口气定下神来。

这个学期的讲堂课是百多人的大班，第一次上完课后竟然有同学带头鼓掌。其实这也不是第一次，这些年来也有过好几次类似情景。我当然感到开心，虽然从来没有特别期待。就像一个演员完成演出任务，自己觉得还算满意，感受着观众以掌声给予肯定。后来每一次上完课都有掌声响起，我想象自己不是站在讲台上而是舞台上，想起北京人艺和云门舞集，以及曾经有过的每一次美好难忘的看戏经验，心存感激地向同学们鞠躬。几个星期前刚刚结束这个学期最后一次讲堂课，掌声再次响起，我再次鞠躬。谢幕之后，系学会又循例安排全班合照留念，这个学期的欢乐与满足，从此定格。

每一次演出最理想完美的结局，不是在演出后的灯光熄灭大幕垂落，而是演员再次登场谢幕的时刻。舞台上如此，讲台上如此，人生剧场不也如此。能够有机会谢幕，面对观众听到掌声，算是额外收获，一种难得的幸福。站在舞台上的演员或讲台上的我，其实追求的并不是这些，珍惜的是与看戏或听课的人共同度过一次特殊而亲密的旅程。这一次上台演出终于还是要结束，谢幕离场之后，无论是剧场还是讲堂，开始期待的是还有机会再次相遇。

记忆汤面

《联合早报》2015年12月5日
◎ 柯思仁

每天准备家常晚餐也算是充满挑战也富有乐趣的一件事，就像每隔一周写那短短一篇专栏文章。从构思到下笔，从经营到修饰，最后终于完篇，一千几百字竟也消耗大半天，尚不计可能早在一两周前就开始绞尽脑汁搜索灵感。虽然不是鸿篇巨制，也要有所触动的对象才能成文；不是豪席盛宴，可以引起食欲的材料才能成餐。多番尝试之后，锁定一道百吃不厌的汤面。日复一日出现在餐桌上，抚慰一整天的辛劳，无论是挫败还是成就，也都在这一只碗里得到消解。

首先是作为基础的汤底，无需过于复杂却也还要追求一些层次。最基本的材料是包菜与萝卜，白红相间立即产生视觉上的戏剧性对比。此地买不到台湾的高丽菜，那年在清境农场微风细雨的夜晚，简朴的热炒店里吃过最单纯鲜甜的清炒高丽菜。红萝卜则是童年的味道，母亲将外皮仔细削除，让我像兔子一样整根生啃。两种蔬菜加起来，慢火熬煮二十分钟，就是一锅滋味美好的汤底。

如果能够添加一点别的，那就更为丰富而几近豪奢。譬如说昆布。特别是今年夏天从北海道利尻岛带回来的当地生产的早煮昆布，每一次只用半小片，不愿意太快吃完。利尻岛的民宅旁常见一片碎石铺满的空地，过去就是大海。想说走过空地就近看海，没几步就从屋子里走出一个欧巴桑，语气严厉地喊了几句听不懂的日语，吓得跨出去的脚赶紧缩回。后来看到他处空地上铺着黑色长条状的东西，看着像昆布。想起来觉得抱歉，原来踩进人家的昆布田里。加了昆布的汤，有北海的淡淡咸味，总要记起几乎没有外国游客的清静悠闲的利尻岛。

譬如说干贝。同一趟北海道之行在东北岸的猿払买了一小包，收在冰格里久久舍不得吃。有时拿出一小块，剥成丝状放在汤里，扩大干贝和水的接触面以增加味道。要不然换用蚝豉亦可，邻里商店买的，随时可得而不会担心用完感到遗憾。两种海味各有其鲜，其实也都来自童年。干贝煲汤少有，蚝豉熬粥常见，母亲的巧手烹煮而成的记忆。现在煮汤用干贝还是蚝豉，都在努力回想搭配调理而又不会过于奢侈。

汤煮得差不多，再加一点猪肉碎和其他蔬菜。如果有台湾鲁肉饭里那种半肥半瘦猪肉当然最为理想，可惜油而不腻的口感只存在于梦境之中。用的是一般冷冻绞肉，加一汤匙日本味噌腌半个小时。要不然用酱油、麻油、花雕酒也可以，再撒一点友人老远从伦敦带回来的小小一罐干香芹，也是舍不得多用。猪肉的微甜加上调味料的辛香，为原已清甜的汤锦上添花。

各种易熟的蔬菜最后才下锅，可以有各种组合变化，并添加赏心悦目的色彩。基本款是青椒，或者还可以是红色或黄色的灯笼椒，爽脆甘甜各有特色。以往餐桌上只见过前者，在剑桥饭堂里方与后二者邂逅。还有苦瓜，尤其是枯而不涩的品种，我的最爱之一。最好是手掌般长的迷你苦瓜，方便一次用完。母亲爱吃苦瓜，家人也都爱吃常吃。饮食习惯差不多是一种家教，从小培养起来不容易改变的传统文化。就好像母亲不吃羊角豆，带毛还牵丝，我从来碰也不碰。

没有忘记另外还得准备与汤相配的面。其实最喜欢的是从小吃惯的本地口味黄面，每吃叻沙必定要求将白色粗米粉换成黄面。可惜无法久存，在家里用太麻烦。最方便的是干制的日本荞麦面，也正好与北海道带回来的各色味道融洽搭配。抓起一把丢在锅里滚煮四五分钟，过一次冷河，即可盛在碗里待用。早先煮了一段时间的汤这时也已经完成，直接倒进装了荞麦面的大碗。画龙点睛的一笔，当然最好是慷慨地撒上一把台湾宜兰三星葱切成的葱花，不过，从海峡对岸的大陆就近越过长堤运来的青葱也很好。

这时天色早已暗沉，打开一盏昏黄的灯，满室瞬间亮起。端放在餐桌上，盛装记忆的汤面登场亮相。这一碗，入口的不是新鲜味道而是熟悉感觉，下肚的不是激情澎湃而是荡气回肠。

文青时代

《联合早报》2015年11月21日
◎ 柯思仁

喜欢写作发表文章的年轻人被称为文艺青年，简称文青。这个标签当年被贴上时感到窃喜，当今回首则不禁莞尔。尤其是在对比之下，过去的文青仿佛是使命感的身份符号，而今有些时候如此指称倒也蕴含某种反讽与调侃的意味，而且差不多就快要和宅男成为一国人了。

最近参加作家节主办的“文艺副刊与新华现代主义作家”座谈，由刘碧娟策划主持，主题是八〇年代文艺副刊《文艺城》的编辑策略与介绍十二个文青的“年轻族群”系列。席上有当年的主编谢裕民和刘培芳，以及当年的作者蔡深江和我，一起回忆美好热闹的时代，那些年那些人，充满趣味与温馨。我们曾经都是文青。

想起第一次文章在报章副刊发表，还是个中学生。当时校长是作家骆明，华文老师黄伟光、陈田启、陈捷觉等都积极鼓励写作，有时让我们把小说散文当作文来交。老师发回来的评语有赞赏有批评，学生反复阅读回味，内心孕育着文青的胚胎。校园里洋溢文艺氛围，好些同学纷纷尝试创作。谢克主编的《学府春秋》，主要让学生投稿的版位，很长一段时间是我主要发表的园地。一篇文章刊登后，总是更被激励要构思写作下一篇，如此这般不断磨练文笔，还曾经取了几个文绉绉的故作神秘的笔名，感觉和文艺比较接近。

那个时代文青的终极梦想，大概是作品发表在《南洋商报》的《文林》或者《星洲日报》的《世纪风》，主编分别是杜南发和范北羚。这两个文艺副刊是殿堂级的版位，如果有文章在那里发表了，感觉就像文青身份得到认证。我只来得及在《世纪风》发表一篇散文，不久两家华文报合并，两个副刊都成为历史名词。来不及挤身《文林》之列，不免感到深切遗憾。

《联合早报》出现没多久，我就到台北上大学，在文化气息浓郁的环境，各种小说散文诗歌，阅读量大，写作也更勤快。把文字一个一个填进稿纸的方格里，装进信封贴上邮票，像寄家书一样寄给新开张的副刊《文艺城》。这个时期的主编是谢克、陈鸾珠、原甸、林春兰，这是那天座谈时谢裕民整理出来的名单，让我重新记起那个热衷投稿时代的温情。由于主编们的眷爱，我的成长历程在副刊上连载一般，记录着一个在台的新加坡文青的感思。

然后就是谢裕民和刘培芳主编《文艺城》的时代，推出了“年轻族群”系列。二十几岁的作者们，正都处在文青巅峰状态。那是我从台北毕业回来之后，大概也差不多是应该要告别文青身份的时候。想想这一路走过，文艺副刊主编们的提携，不仅是我这么一个文青。百余年的华文报史，报章副刊将文青造就成了作家，也形塑了一代又一代的文坛。

那天作家节座谈，大家轻松得像是参加同学会，毕业二十几年之后再次聚首的联欢。谢裕民递给我一个信封，我看了吓一跳，双颊都热了，竟然是我出版的第一本书。我翻都不敢翻，原封不动的赶紧转送给一旁想要的刘碧娟。她是新华文学的研究者，就让她当作历史材料来处理吧。刘培芳提起那年六四，几个文青穿上印有痛心疾首四个大黑字的衬衫在街上散步。她说要在座谈上提这件事，蔡深江和我当时都在散步行列中。我们说好啊，可惜后来没时间说。文青时代的我们，应该并不是满脑子只想着文章发表，还有一点热血和冲动。

后来有观众问，我们那个时代以后，是否还有新一代的作者。我环视八九成满的观众席，其中有笔耕多年的前辈，互相扶持的同侪，也有比我们年轻的写作人。他们这些七〇后、八〇后、九〇后，这个时代的青春正富的文青。我认得的那些，一个一个点名。观众脸上出现一丝笑容，似乎因为发现此地还有文青而感到宽慰。对于这点，我其实从来都不怀疑也不操心。谢幕离场的是属于我的文青时代。当下这个舞台，总有文青登场。

节省天光

《联合早报》2015年11月7日
◎ 柯思仁

最近傍晚天色暗得早，不到七点就几乎全黑。原以为是烟霾造成，但这些日子已多见蓝天，没有云层没有雷雨，仍然早早宣告夜幕下垂。赤道边缘没有四季的岛国，竟然也适时以天色隐约谕示年月转变，为平淡生活增添些微惊喜。翻一下年历，原来刚过十月，中国节气中的霜降，标志秋季结束冬季来临。虽然岛国没有所谓秋冬之交，北方遥远国度的某种文化记忆得以印证，想来是因为两地刚好都在赤道以北，这个不断旋转轮流倾斜的地球。

远离赤道的国家，也许特别懂得珍惜有阳光的时候，于是实行夏令时间，在昼长夜短的夏季将时钟调快，也称为节省天光，虽然其实当初也不过是以务实为考量。张爱玲的小说《倾城之恋》开篇就说：“上海为了‘节省天光’，将所有的时钟都拨快了一小时”，然而那个阴气沉沉的白公馆却没有跟着调整，理由是“我们用的是老钟”。白家的人仿佛都活在过去式的状态里，小说的叙事者说：“他们唱歌唱走了板，跟不上生命的胡琴”。四〇年代初的上海。即使那个当时具有进步意识的白流苏，现在看起来也是属于某种过去时态的中国，那个很久以前曾经采用夏令时间的中国。

时间竟然可以是一种非自然的概念，小时候曾经有过的疑惑。八〇年代初还是学生的时候，因为马来西亚将时间调快半个小时，岛国也随之而行。于是我们离开毗邻的东南亚大陆稍为远一点，变成同步于远方的香港、台北、马尼拉、甚至远在澳洲的伯斯，以及原本可以分为五个时区的整个中国。调整时间的那个早上，还感到特别奇妙，以为也许一辈子就是那么一次。太阳位置没有移动，时间概念却得要有所改变。

后来才知道有些地方每年两次必须经历这种转换过程，那些四季分明的国度，人们恐怕已经习以为常。当年来到英格兰的剑桥，十月的最后一个星期天下午去看电影，放映时间到了却没看到任何人，大门也深锁。充满疑惑地问人，对方看看戏票上的时间，再看看手腕上的表，面带礼貌的微笑说：“还早呢，还有一个小时。”我这才想起夏令时间在当天午夜过后结束，大半天来，我竟然一直活在比别人快了一个小时的时态里而没有知觉。寒冬将至，整个小城的人都已经放慢脚步，而我仍然自以为是的走快一步。

生活在剑桥，最喜欢实行夏令时间的季节。三月底开始，太阳延后一个小时下山，感觉多赚一点活着的时光。一整年的生命巅峰就在夏至前后，四点不到日出，十点以后日落，预支了许多这一辈子可以分配得到的阳光。有一年夏至在苏格兰西北的斯凯岛，北纬五十七度的北国，午夜一点以后阳光还没有完全消失，不久之后阳光亮度又开始加强。虽然没有完全的白夜，午夜天空竟也未曾完全暗沉。几乎是一天当作两天使用，怎么舍得将白天拿去睡掉了。

作为夏天才到访斯凯岛的旅客，分享当地人的阳光，却得以避过漫长的冬夜。那种几乎永远等不来太阳的日子，倒是在瑞典北部的于默奥有过经验。北纬六十三度更北的北国，雪地里举步维艰，走一步路需要夏天的三倍力气和时间。白天灰蒙蒙几乎不见阳光，倘若冬阳乍现，就得要感谢神恩般高举双手迎接。让人聊以自慰的倒是，小城到处厚若土丘的白雪在灯火映照之下，让黑夜亮起微弱光芒，尚存一点日间的残余感受。于默奥的房子里灯盏特别多，想来是为了补足日光短暂的缺憾。

也许是因为曾经有过这种对于天光特别享受或者渴望的体会，回到岛国后也就开始注意到天亮天暗的变化，即使不过那么些微差异。每一年差不多就是这些份量的天光，偶尔烟霾来袭则让人突然懂得珍惜。看来还是应该老老实实接受份内应得的天光，节省不来也预支不来。那些北国的人们，夏天节省了天光，冬天不也都要等量奉还。

残景旧貌

《联合早报》2015年10月24日
◎ 柯思仁

听说锦茂建了一个临时巴刹兼小贩中心，我心里微微震荡。原来那座近四十年历史的简朴钢架单层建筑，难道已经拆除准备大兴土木。有两三年没有回去锦茂了，于是决定某个礼拜天下午，看看是否可以找回一点失落的味道。

临时建筑在大路的另一边，仍然是单层，档口位置却有所调整。我对抽象概念的记性颇差，倒是位置记得清楚。事隔多年重新来到现场，如果布局依旧，闭起眼睛还可以走向目标，犹如装设卫星导航。而今记忆无用武之地，只好一排一排从头到尾走一遍，尝试从现实的错置中寻找旧时的残迹。太丰炒粿条还在，九江烧腊还在，不过都从中央转换到边缘，而且没有开档。那些少年时代的味道，终究无法从记忆中回到现实。

以锦茂为家十五年，当时已经算是岛国西部的边城。七〇年代中，联邦西道成路之前，金文泰未见踪影。当然还有更早的文礼，远在城西之西，对于孩童的我而言，那是超乎想象的别个国度。搬来之初，巴刹未建巴士未通，仅有二十座组屋的锦茂，悬挂在女皇镇的边陲，小小一个卫星之外的卫星。成长于锦茂，也许就此感觉西部是我的根源，从来没有羡慕过别人说东部是天堂的那种神话。

炒粿条是小时候抚慰心灵的食物，星期天父亲下楼打包午餐偶尔会带回来，香气甜味溢满居室，家中弥漫着单纯的幸福感。搬家数次，总要在邻里就近寻找炒粿条，尝试以味觉与过往衔接，即使那么依稀或有所差异。最初的味道尽管深刻烙记，后来各处特色有别的炒粿条倒也逐渐铺展成繁复的记忆网络。

多年后重返锦茂，那么凑巧或者不巧，炒粿条档竟然没开。 徘徊多时，最终选择菜头粿和水粿。这些也都是深埋记忆库里的经典，被称为岛国的传统，如今往往匿藏在老区的老档口而少见于新式食阁。据说卖水粿的老夫妻当年小贩中心落成时就开始经营，大半辈子持守成了让人津津乐道的传奇。看着他们佝偻身躯，想象曾经笔挺娇娆，怎么如此这般景象总是传奇的现在进行式。

原来那座老旧的巴刹兼小贩中心已经围起外墙成了工地，看来不像要拆除而是进行整修。以岛国词汇而言，称为翻新。翻新之时，隐约还可以看到还没有完全铲除的残景旧貌。绕了一圈，行人寥寥无几的邻里。想来锦茂也是众多老龄化组屋区之一，附近的中小学和初级学院都已陆续迁移，区内的乐龄中心倒是设备更为齐全，还添置乐龄专用的健身角落。电视机开着，风扇转动着，几个老人家坐在椅子上打瞌睡。昏昏沉沉的午后。

周遭店铺大都陌生，好不容易也好意外看到两个熟悉的店名。福春药行是母亲当年喜欢光顾的中药店，胜利药房是我曾经治疗伤风感冒的诊疗所。店名依旧，招牌换新。驻足良久仔细端详两个深锁的店面，脑海里闪烁而过的是色彩有些退却的人来人往的画面。如果隔天再来店门打开，老掌柜和老医生不知道是不是还镇守其中。

翻新，在岛国的概念里是一种必要。大路的西边已经完成中期翻新，原来的住户得以留守，享受新的便利。我住过的那座是其中之一。东边的六座组屋，则都完全拆除，任何痕迹都没有留下。临时巴刹正是孤零零地坐落在空地上的一角。旁边绿油油一片草地看起来有两三个足球场大，空荡荡的什么都没有，外围长了几棵守卫者般直立的高耸树木。草地的东边原本是南北向的火车轨道，现在是暂时保留下来的绿色走廊。南边是有了锦茂之后才有的联邦西道，现在是接往西部的干道。西边是锦茂路，穿透整个住宅区的唯一道路。

那天烟霾突然回袭，偌大的草地没有建筑遮挡，看起来倒有一种陌生的凄迷。只有二十座组屋的锦茂，拆了六座，记忆中的图象只剩下三分之二。几年之后将有更高更新的组屋落成，锦茂又是一个全新而陌生的风景。

烟霾境界

《联合早报》2015年10月10日
◎ 柯思仁

望向远方，国境之南的岛屿上那几根高耸烟囱若是从视线中消失，PSI就应该超过100点。烟霾锁国之前，灰白色的烟囱清晰可见，顶端有时燃烧着火焰，一盏一盏标示位置的明灯。靠近一点，有几座三、四十层高的大楼，还在建造之中可能即将落成，在PSI超过200点时变得若隐若现，楼层之间的分界线模糊，一张一张深浅灰色晕散的纸片，随意插放在组屋群里。那天夜里，PSI飙升300点以上，这里那里散落的朦胧光点，是灯盏还是火焰几乎也都无法辨识。

每年一次几乎没有缺席的烟霾，近二十年来，时淡时浓召唤着不同程度的危机感。老百姓除了把店里的口罩抢购一空好像也没什么能够做的，尤其是那些弱老族群。话说回来，即使部长善意提出给予邻国援助，也一次一次被冷冷地回拒。

我问父亲你还好吗，眼睛喉咙有没有觉得不舒服。父亲每一次都说没有没有，言下之意就是我老当益壮比你还行。也许那是一种远超从心所欲不逾矩的境界。我说你看屋外是不是蒙蒙一片，父亲说是啊是啊。我说那是因为烟霾弥漫，不是你的眼睛问题，我也一样眼前一片迷蒙。不过也许我和父亲一起患上眼蒙之疾。其实，也没有好过于惊讶，因为我也差不多到了那个年纪。

烟霾之害对我最大的影响，应该就是打乱了我的跑步规律。到了该跑步的时间，先看看窗外是否有烟囱和大楼的形影。不见烟囱还可以整装出发，大楼隐匿则要三思而行。十公里路程算不算是长时间暴露在烟霾之中，会不会引发什么健康问题，身体倒是没有显示什么警讯。也许是已经成为习惯，完成十公里后呼吸没有特别急促心跳没有加快多少，沿路遇到的跑步者好像也没有怎样减少。

情况真严重的话就不上路，改在健身房猛踩跑步机。不过那是一个绝顶乏味的任务，就像被困在笼子里踩轮的白老鼠。同样位置上重复跑步动作，明明看到里数不断增加却其实从来没有离开原点。白老鼠至少可以决定跑步速度或快或慢来操控转轮，而我设定跑步机的速度之后就得要完全被动的受制于机器。困在健身房里没有沿路风景可看已经是权利被剥夺，身体被机器严格控制更让人感到自主性的消亡。这个时候最怀念的就是户外，即使没有蓝天，即使平时也觉得颇为单调无聊的风景。

暂且不论其害，而把烟霾当作一种风景，倒也为只有阴晴下雨之类变化的岛国增添一点异国色彩。有人想起云顶，有人想起北京，有人想起日本温泉澡堂的温暖。遥远的梦土瞬间在眼前如画轴般铺展。当下实在景观都变得朦胧之际，点点灯火反而成了异军突起的主角。看不清建筑道路树木花草等实物，灯火的微弱亮度在烟霾中反倒指引着视线与想象。那种迷离境界，就像舞台上突然烟雾散布，演员的身影变得虚幻，而灯光成柱般或直或斜，虚实的身份互相调换，交织成观众必须重新理解的画面。

那也许是赫胥黎所描述的美丽新世界，不必再等五百年，在烟霾中提前实现。小说通过虚构的文字展现预言般的真实，剧场则将虚构场景真实设置出来让观众亲身体验。当烟霾来袭之时，对于手机或电脑上显示的PSI穷追不舍，人们倒是实实在在地把小说或戏剧里的境界当作生活一般来过。

多年之前，当岛国初次体会到烟霾带来的危机感，我写了一个名为《独在家乡为异客》的剧本。剧中一群人有各种各样的理由，认定此地已非梦土，总是想要离开他们生活成长的家乡。他们最终处理好了各自的牵挂，分别来到机场，那个期盼已久的离去时刻。等待中通知旅客登机的广播没有出现，听到的是由于烟霾过于浓重而机场必须关闭班机必须停飞的消息。烟霾已经渗透到机场大厅里。那个境界，不是凄美或烦躁，也不是虚实或距离。那是一种恐慌，也许烟霾永远也不会散去。

布朗幽灵

戏剧盒《在不久的将来之坟场（朝）》（杨君伟摄影）

《联合早报》2015年9月26日
◎ 柯思仁

六个身穿白衣的男女，时而伫立时而狂奔，时而互相依偎时而携手同行。天色未亮，日出前最昏沉的时刻，他们像幽灵般在夜色里游走，仿佛在某种沉淀与躁动之间，无以适从。天空并非原本应有的那种自然的黑暗，而是散发着隐隐白光，也许来自附近的大巴窑和碧山，还是更远的乌节路和滨海湾。城市里无可回避的光害，反照坟场，让我们更清楚看见这些幽灵，也似乎造成幽灵的不安。

戏剧盒的演出《在不久的将来之坟场》，朝暮各有一场，这场是凌晨五点半在武吉布朗坟山的那场。我必须四点起床五点抵达，摸黑穿越坟山之间的小路，来到这个既熟悉又陌生的现场。上一次来是去年三月，为安排祖父迁坟之事。祖父的坟是受到影响的三千个坟墓之一，为的是要建造一条上下共八条车道的大路。

那是一个没有语言的演出，幽灵般的演员以身躯和周遭山野进行互动，偶尔发出声音，时而喘叹时而低吟，仿佛有许多故事，却已无法叙述成有意义的话语。那算是一种对话吗？那是一种无声的呐喊吗？还是佛家所言“非想非非想处”的太息？

如何与幽灵对话？幽灵如何与我们对话？从前清明到祖父坟上扫墓，我也不知道该和他说什么。他在我出生之前二十几年就离世，从来没有见过面更遑论说过话。何况就算是曾经有过这样的机会，他说福建话，而我则在改造过的社会中只能够说华语。两个世代的人，两种语言迥异的环境，祖孙被隔离成两个没有交集的世界。

接近七点，演出已到尾声，烟霾笼罩的天空迅速亮了起来。我的注意力被天色转变的奇幻现象吸引，专注于亮度逐渐强化的戏剧性，反而将那些幽灵般的演员遗忘。突然响起了叮叮当当的钢琴声，人类创造的乐器所发出的声响，介入原本以为纯粹的自然境地。内心感受到的其实是一种深沉的矛盾：那究竟是一种文明带来的升华，还是对于冥界的干扰？

晚上在坐落于闹市的艺术学院的续集演出，倒是明确的文明场景。先是那六个幽灵般的演员，演练类似凌晨在武吉布朗的动作与声音。封闭而近距离的空间里，没有先前那种幽冥飘幻的感觉，像是重新有了清晰生命的个体，准备诉说各自的故事。不过他们仍然没有语言，作为幽灵的身份注定是一种宿命。

他们的故事，以及是否能够在武吉布朗得到安息的命运，由另外三个演员加以叙述。三个演员扮演各种人物，代表决定迁坟以进行发展的政务部长，争取保留坟场的民间组织领导人，武吉布朗埋葬者的后人，自动发起坟场导览活动的自愿工作者等等。那是一场时而激烈时而消沉的辩论，活着的人为了死者必须做出决定。

我们其实都知道结果。三千个坟墓已经迁移，武吉布朗的工程早已开展，绿色的金属围篱里头是光秃秃的黄泥地，那曾经是狂野的乔木和丛林，半个世纪逐渐树立起来的各色各样的土冢和墓碑。那是发展的胜利，也是感怀先人与保留传统的溃败。从当下已知结局的角度，重看一遍那个争取与协商的过程，并也再体会一次那个溃败的伤痛。

最后那个溃败的结果终于还是幽幽发生。以为这个演出就这样结束了，在一种沮丧的情绪中了结。舞台灯光渐暗，演员离开现场。一端布幕后的灯光亮起，震耳欲聋的摇滚音乐突然响起。没有言说能力的幽灵，丧失争取力量的人民，他们的声音这时都幻化成强烈愤怒的音乐，良久不歇，仿佛不愿停歇。这场音乐演出，就在空荡荡的舞台上发生，演奏者在布幕后只看到黑影，宛如另外的幽灵。

然后布幕上一个个一排排地显示编号与姓名，我知道是被令迁坟的那三千个人。我仔细阅读，尝试找到祖父的姓名。不过，姓名更换得越来越快，也许不过十几秒，三千个姓名就这样一闪而过。三千个生命与亡灵也不过就这样一闪而过。武吉布朗就这样一闪而过。所谓传统所谓文化所谓感怀所谓争取，以及所谓发展，也不过就这样一闪而过。

《雨季》的历史情境

《联合早报》2015年9月18日
◎ 柯思仁

《雨季》在1996年首演，是新加坡第一部华语音乐剧，具有开创性的历史意义。回顾《雨季》首次出现的历史脉络，那也是一个社会经济结构与语文教育环境发生剧烈转变之后的时代。80年代的华语戏剧团体大结合，从十几个剧团联合演出《小白船》，到各地杰出华人戏剧家聚集狮城，好几个新剧团的创办等等，标志着华语戏剧的繁盛，也很吊诡的成为90年代初华语戏剧走向沉寂的前奏。

与此同时，英语戏剧在80年代开始崛起。英语教育的普遍化和中产阶级的兴起，以英语作为建构国族认同的共同媒介，创造了英语戏剧的发展基础。作为富裕社会的消费对象，英语音乐剧和以大众娱乐为诉求的戏剧很快出现，如《新兵小传》和《美世界》，为英语戏剧建立观众基础，也更大范围地为英语戏剧的发展提供有利条件。

不过，即使在华文教育迅速淡出没落的时代，华语戏剧在这个时期也有一些新契机的出现。新一代双语教育体制下成长的文化艺术工作者，在90年代开始出现与茁长。80年代崛起的新谣创作者，在区域华人流行音乐的大环境里取得发挥的机会，回过头来以新的形式开创新加坡华文文化的新局面。从近20年前的《雨季》开始，经过各个剧团如实践剧场和TOY肥料厂在音乐剧方面的努力，很大程度上，华语流行音乐创作者和受众，让多元的华语戏剧有了某种新的生命力。

经过三次的演出，今年的《雨季》让观众看到一种相当成熟的音乐剧形态。富有冲突性的情节、性格突出的人物、历史与现实元素的结合、让人有了熟悉感的动听歌曲、独特风格的舞台呈现，都是在磨炼雕琢之下逐渐成形。观众在看《雨季》时享受着美好感动的经验，不仅是一次个人的体会，也是一次集体的感受。对于创作者和评论者来说，前人累积成果的继承和戏剧文化历史的视察，也许让人更清楚的了解这条路是怎么走过来的，接着又可以怎么走下去。

实验精神 前卫行动

《联合早报》2015年9月12日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

很多人进剧场看戏剧演出，最怕遇到看不懂的戏，看的时候如坐针毡，走出剧院一头雾水。看戏的人不免要怀疑，究竟是自己的能力有限无法理解创作者超越当下的意念，还是那的确是一个不知所谓的演出；或者在这两个极端之间，还有一个光谱，可以将无法理解和不知所谓标设在偏左或偏右的不同位置。

一般上剧场演出，尤其是初试啼声的实验性作品，不像电影那样可以有较长的映期，让口碑逐渐传开，也不像小说那样出版成书，在书局里的排行榜上攀升或降落。三几天的演期，一个周末就这样匆匆过去了。观众买票看戏的决定，有时依靠编导或剧团的过往记录，有时根据媒体上的演前介绍，更多时候，也许像赌博下注一般，开大开小只有在揭盅后才会知晓。

即使有观众感到困惑焦虑甚至愤怒，实验性戏剧总还是前仆后继，尝试以出乎观众意料之外的姿态，制造更多更强烈的困惑焦虑和愤怒。长年累月建立起来的某种传统，意识形态的和美学观念的传统，形成剧场里铺天盖地的主流形态，那么坚强地塑造观众惯性的接受方式。创作者面对的问题是，究竟要参与这个主流，还是有另一种出路。

八〇年代末九〇年代初，有的观众看完郭宝崑的戏剧后，感叹他悖离了现实主义传统，遗弃了一路来支持他的观众。那是《寻找小猫的妈妈》、《〇〇〇幺》、《黄昏上山》的时代，郭宝崑以一种有别于早前幻觉式剧场的作品，挑战传统的观感，也启发观众的思维。也有的观众当时也许不是太明白究竟发生什么事，尝试咀嚼回味这些剧场留下的新鲜与刺激。二十几年之后再回过头来看，放在更大的历史脉络里，某些细节似乎变得比较清晰，仿佛一种恍然大悟的体会。

同一个时期或者更早一点，华人世界里也有类似的情况在发生。台湾的吴静吉、香港的荣念曾、北京的高行健，这些在八〇年代引领实验潮流的前卫者，在他们各自所在的剧场生态中，为他们的观众开拓新的视野和感受方式，就如五〇年代的罗马尼亚剧作家尤内斯库、爱尔兰剧作家贝克特，在更早前分别给他们的观众带来的震撼。

他们的实验精神，是一种对于传统的反思与反抗；他们的前卫行动，指向某种可能的新方向。他们的出现，一开始总是带着某种难以确定的性质，观众和评论者都不免感到恐慌，因为他们相比于已经看来理所当然的传统，是那么不同。他们究竟是对于未来的承诺，还是瞬间即逝的试探者，委实难以立下判断。观众一般总是比较保守，也比较依赖惯性，实验和前卫往往并不那么容易被接受。传统已经长期存在，向来也给观众安全的保障，他们也许没有太强烈的动机要背弃那个证明能够给予舒适看戏经验的传统。

以当下的位置回过头来看当年，八〇年代、六〇年代，或者二十世纪初、十九世纪末，或者更古早的时代，回望历史的时候，我们仿佛突然充满了智慧，似乎一切都看得那么清楚。一个新时代的出现，表示一个旧时代的结束。当一个传统变得那么让人不加思索，坐下来就可以舒舒服服看完一个让人感觉愉快满足的演出，观众究竟是要延续这种看来没有风险但可能隐含危机的承诺，还是要挑战自己的思维和观感，又似乎是一个难以取舍的时刻。那些实验者和前卫者，后来都是一个崭新传统的创造者。崭新与传统，这两个看起来矛盾的概念，对于当时亲身处于转变状态的那些人来说，却可能是多么困惑焦虑和愤怒。

一个人，开创不了一个新的传统。那是一个渐进的过程，实验精神慢慢凝聚，前卫行动逐渐强化。也许今天去看一个戏剧演出，让人耳目一新兴奋难耐。也许今天看的那个戏剧仍然是乏味的传统戏码。如果是这样，那就再等五年十年，一个世代两个世代。那个崭新的传统不是等来的，而是观众一起创造出来。

沿路的场景

《联合早报》2015年8月29日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

太阳已经偏西，光线色彩不再是那么刺眼的亮白，天色逐渐柔和并沾染越来越浓郁的橙黄，像是舞台上灯光的淡入切换，预示一个新场景的出现。街市上走动的人多了起来，各种神情各种动作，新的戏剧可能即将上演，也许会有惊喜，让人充满期待。

我总喜欢在这个时候跑步，观看市镇的风貌，感受生活的脉搏。沿着组屋区边缘的道路，一边是生命力迸发的荒野丛林，或者衔接市镇的宽敞马路，一边是绵延不绝的有盖走道，以及人头攒动的咖啡店。开始是五公里，然后八公里，最近没有十公里的话停不下脚步。这一路跑下来，经过三个组屋林立的新镇和多个风彩各异的私宅，以及四个选区，其边界有时穿透某个新镇，有时又将两个新镇连接起来。

迎面而来的跑步同好，有的手中握着水壶准备随时补充水分，有的手臂上绑着电话耳里戴上耳机陶醉在自我世界之中。跑步者多数神态专注，目无表情的直视前方；偶尔看到微笑招手的，心情变得特别晴朗。如果听到身后突然响起刺耳的铃声，就得赶紧靠边跑以避开后面的脚踏车，某些人车共用的路段上，跑步者和行人总是要特别留意。那个铃声其实没有什么情绪，听在耳里却难免显得霸道。

下班的时段，有时突然从地铁站涌出人潮，跑步者必须左右闪躲；有时前面三几个人同行在走道一字排开，过于拥挤无法穿越时还必须绕到旁边的草坪，如果刚刚下过雨的话，兼要当心避免踩踏在泥水上。这种时候，跑步者又得要特别体贴行人。

跑步是一种若即若离的生活态度，既可深涉邻里的心脏地带，又可保有某种清醒的疏离关系。

最近在SG50举国欢庆的大背景下，国旗彩带随处可见，红白对比的色彩营造成铺天盖地的眩目景观。沿路也不时有巨型的画板矗立，有时是不同肤色年龄的男女组合成多元种族和谐共处的画面，有时是常在媒体上露面而让人熟悉的国会议员的笑脸。马上就要大选了，这些熟悉的脸孔到时也将会出现在每人一张的神圣选票上。

这一个月来，偶尔会看到好一阵子没有出现的场景。马路和组屋之间的草坡上，堆积一包一包黑色塑胶袋装着的花木幼苗。更多的花木在几个客工的辛劳之下，已经将原本单调的绿色草坡装点得色彩缤纷。绿化的重点在于种树种草作为城市的肺脏，而以花木进行美化的结果则让人心情愉悦。两天后再经过同一个地点，劳动者已经离场，花草树木为市容换装。

另一个所在，与地铁高架轨道平行的人行道上，百来公尺的笔直路段正在施工。人行道被围堵起来，行人必须绕到旁边的另一条走道。经过几次，先看到人行道旁竖立起金属支架，再看到支架之间盖上遮棚，才恍然大悟是新建的有盖走道。这个工程不像栽种花木那样得以迅速完成，不过也就是几个星期的时间，没多久行人应该就可以不畏雨打日晒了。

跑步沿途的几个巴士车站旁，月前挂起新的巨大塑料横幅，宣告早前开张的购物中心和某个地铁站之间有免费小巴载送服务。小巴路线和时间表清楚列明，还有国会议员的笑脸，说他们和购物中心的业主合作，在选区里推出这项载送服务。这项服务好几个月前其实就已经开始提供，原本张挂的是一张语焉不详的小型通告，风吹雨打之下早已模糊不清。

跑步已经成瘾，天色开始转变时就想要整装待发。运动当然也可以在球场或在健身房，那是一个与世隔绝的空间，一种我和自己的活动。跑步让人进入现实世界，经历一条像人生一样没有重复的路线，沿路多有姿彩各异的场景，触目所见，时有感动时有惊喜。那是一次特定场域的演出，观看的人不是坐在席间被动地等待演出，而是进入场景之中。我不仅是一个观众，也是演出的介入者，在参与的过程中，有所感受与思索。

来自底层的形影

《联合早报》2015年8月15日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

七月的最后两周，连续看了三个戏剧演出，很凑巧的，再现的都是来自底层的形影。不过，这些人物都不是存在于我们的当下，而是分别属于不同时代与不同环境。迥异的脉络犹如别人的历史，却又让人感到现实那么逼近。

九年剧场的《底层》是百余年前的经典作品，剧作家高尔基描述的是俄国的社会底层，补锅匠、过气演员、小偷、妓女、乞丐等等，一伙边缘人物，聚居在一个破落的房舍里。他们的生活看起来潦倒无助，明天似乎也是一个难以期待的概念。有别于常见的起承转合结构方式，《底层》主要在于展示个别人物的现实状态与内心感受，而非惯性地以情节发展来吸引观众。

《底层》曾经在新加坡数次登台。艺术剧场在1958年和1975年的演出，是由师陀和柯灵改编的版本，背景转换为中国的上海，剧名也改为《夜店》。那是独立建国前后的年代，也许这样的人物还让人觉得有几分熟悉。半个世纪以后，九年剧场的导演谢燊杰说：“在国人庆祝建国、庆祝国家这50年来取得的成功之际，也应该关注一下在社会进步的当儿，那些被牺牲掉或落在后头的人。 ”他总是对现实有着深厚的关怀，搬演的剧作都是经典，思考的往往是眼前的情状。那些发自一个世纪以前俄国底层的声音，从当下的角度来看，是遥远而微弱的呻吟，还是真实而迫切的呼喊？

香港话剧团的《最后晚餐》，是华文小剧场节的节目之一。郑国伟编剧、方俊杰导演的现代剧作，表现的是“香港现代草根阶层的沧桑和无奈”。一对长年不见的母子，在晚餐桌上重聚，开始像是在闲话家常，无聊得让人觉得有趣。观众渐渐发现他们都是人生的失败者，分别都想要烧炭自尽，以从困境中得到解脱。《最后晚餐》通过人物的细致感受表现琐碎的真实，观众不仅看到残酷的现实，更在自嘲的笑声中陷入人性的绝望情境。

这是香港的另一种场景，不是那种电视电影里常见的富家豪门故事。而香港和新加坡是当代繁华传奇中的双城。人们往往比较容易看到丰衣足食的图像，也比较愿意接受美好愿景的召唤。是什么契机与经验，让郑国伟选择这些一般人不愿意记得的社会层面与人物，又写出这么震撼的孤绝情绪？看这出戏，观众是选择想说可怜的香港还好不是新加坡，还是突然记起某个被遗忘或被压抑的画面？

那种真实，也许比较普遍存在于郭宝崑与伙伴们在46年前创作《挣扎》的时代。1969年开演前两周，剧团才接获演出被禁的消息。禁演，是因为剧中批判土地被征用的事件？还是叙述工厂工人与资方的抗争？那些依靠土地生活的农民，以及遭遇剥削的工人，在那个经济发展的历史脉络中，在剧中都被塑造为受到压迫的底层阶级成员。与《底层》和《最后晚餐》不同的是，《挣扎》里那些面对困境的人物，被赋予一种反抗的精神与毅力。

实践剧场这次演出的《挣扎：多年以后》，是导演刘晓义对于《挣扎》的重新演绎。相隔近半个世纪，社会与人文景观已经大为不同，当年那种挣扎的理念与实践也确实无法也无能复制。刘晓义的版本，更多是原剧中的某些符号的萦回，以及对于上一个世代理想主义的缅怀。他说，那是“一个原本只是停留在纸张上和想象里的时代”。原剧是以对话推进的叙事，这个版本则主要是非语言的声音与形体在上演。当年抗争意识的喧哗，在当下剧场里成了几乎无言的沉寂。

三个戏剧演出，三个关于底层的故事，纷纷繁繁的好些底层人物的形影。他们以不同的姿态，在剧场里展现各自的生命，在与外界隔离的小剧场空间里。然后，就是八月举国欢腾的世纪庆典了。众声喧嚣烟火璀璨的热闹氛围中，似乎与这样的壮观场面显得格格不入，那些底层的形影。

冰块融化的当下

《联合早报》2015年8月1日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

步入黑箱剧场之前，门口职员轻声提醒，里头光线阴暗，请特别留意，然后又说，里头很冷，需要的话我们可以提供外套。走进去果然是近乎伸手不见五指，远处微微闪烁几点白光，昏黄空间里的亮度仅够看到眼前晃动的几个黑影。极简的灯光，刚好让人可以缓慢行动，而不会分散表演焦点的光彩。这是一个以声音为主角的剧场，观众感受演出的方式是通过听觉而非视觉。

我对声音的反应其实颇为拙钝，远不如对于空间和文字的敏感。后二者属于视觉范畴，是我长期以来习惯的接触外在世界的媒介，敏锐度也因长期磨练而得以强化。剧场里如此设置的氛围，削减视觉功能的操作，让听觉取而代之成为主要的沟通管道。我仿佛进入一种全新的生命状态，必须重新学习如何体会环境。

渐渐的听到一些细微的声音，刚开始无法立即分辨来源，后来才觉察是从剧场里各个角落安装的扩音器里发出来。每一个扩音器旁摆放着一张椅子，于是声音传出的位置刚好就在耳旁。坐下来，用一只耳朵倾听。时而像液体缓缓流动，时而像似有若无的轻轻敲击，时而像高亢惊悚的连续爆裂。很长的时段可能完全没有动静，突然之间此起彼落但又似乎没有规律可循。每一秒钟都在期待惊奇发生，下一刻可能会出现戏剧性的声音，却也无法预料将会是怎样的一种精彩情节。

演出名称是 For the Time Being，声音设计家黄泽晖（也许大家比较知道他叫 Darren Ng）的作品。要怎样翻译成中文？也许是：“就在此刻”，但似乎还难以表达那个文化语境中某种瞬间的缥缈感，外加一点无奈。入口处有一个牌子如此说明：“你现在听到的是当下冰块融化时发出的自然之声。这些声音没有经过任何特殊处理，只是通过水中收音器的接收，以及扩音器的播放。”当下，也就是即时发生的概念，出席演出的人不会知道接下来会发生什么事，冰块什么时候开始融化又会用怎样的态势融化，当然创作者也不会知道。谁都无法主宰或操控，所有的人都在等待，让冰块成为主导一切的表演者。

剧场一边排列着七个小桶，背后打着日光灯，让小桶发出微微闪烁的白光，因为折射而显得梦幻。桶里的固态冰块，非常缓慢地融化成液态的水。冰块和水在进行各种互动，发出奇妙的声响。出席者也被告知可以随意碰触装置，搅动融化的水，或者敲打冰块，由此更因人的行动介入而产生强烈而不可预期的戏剧性。桶里装置了收音器，声音正是从这里接收而来的。我有理由怀疑，剧场里的冷，除了冷气开得特别大，有部分原因是冰水挥发而造成的。

我想起马克思那句充满诗意与哲理的名言：“所有的固体都融化于空气中”。物质的三种状态同时存在于某个当下的时刻，而物质状态之间的变化瞬间即过，却也造就了非物质的声音剧场。那句名言的下一句是：“一切神圣的都将被解除神性”。于是，人们将在戏剧性发生当下的同时，重新认识自己，也重新认识世界，并发现没有任何事物是永远固定不变，而变化的发生往往是在那个最意想不到的瞬间。

我在剧场里或走动或静坐，倾听戏剧近半个小时。离开时有点不舍，因为戏剧的发生每一秒钟都不一样，没有重复也无法重演。听朋友说他在里头一个小时，过两天还要再去一次。那是一种上瘾的状态，对于全新的感受方式，对于不断出现惊奇的感受过程。这才发现原来自己的感官因为长期的习惯性操作模式，以为变得敏锐而其实变得麻木，需要戏剧的提醒与刺激。

走到户外，看到外面也有一个装了冰块和收音器的小桶，刚刚进来时没有特别留意。剧场里的戏剧，看来怎样都摆脱不了剧场外的现实。在里头以为处在一个隔绝的空间里可以专注冥想，置身现实之外，原来外在世界的动态，悄悄通过人们无法得知的方式，也在当下即时介入自以为是的存在状态。

黑箱剧场里的战斗性

《联合早报》2015年7月18日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

滨海艺术中心的某个角落，隐藏着一个有关新加坡表演艺术演出空间历史的展览。从一九〇五年的维多利亚纪念堂开始，细数百余年来的各个剧院，后来落成的包括维多利亚剧院、福康宁山的戏剧中心、国家剧场、大会堂、嘉龙剧院、滨海艺术中心、旧国会大厦艺术之家、国家图书馆里的戏剧中心等等。

这些大大小小的建筑有一个共同点，它们都是政府倡议规划与投资之下建造的空间：殖民地政府、自治邦政府、共和国政府。统治者认为人民需要艺术，决定人民需要怎样的艺术，于是就建造了怎样的剧院。有的时候人民的想法有被咨询，咨询后也不一定就会采纳，而大多数倒不意外的是，统治者从宏观社会经济发展的角度做出的决策。上帝说，要有光，于是就有了光。

展览的历史叙事年表上，有一个与众不同的点，是一九九〇年的电力站艺术之家。细读之下特别耀眼，因为那是唯一民间提出计划创建的艺术中心。虽然规模不大，当年倒是跨语言、跨社群、跨媒介的艺术家们，第一次拥有一个属于自己的公共空间，让他们感觉到艺术社群作为一个生命共同体的真实感。创办人是郭宝崑，他的视野和使命，在百年政府艺术建设的叙事中，留下唯一的社群印记。

电力站作为一个多元艺术空间，改变岛国艺术创作生态最具有影响的元素之一，是设立新加坡第一个黑箱剧场。在这之前的所有演出场所，都是镜框式舞台，观众和演出者之间犹如楚河汉界，有一道隐形的不可穿越的墙。黑箱剧场的不同之处，是让观众可以近距离感受演出，甚至参与演出。对创作者而言，它是一个灵活流动的空间，可以让表演者的想象得到释放，根据他们的奇思妙想，将观演关系加以改变，让观众不断体验惊奇。

郭宝崑在这个黑箱剧场里创造了深刻而奇幻的《〇〇〇幺》，一个灵感来自鲑鱼回溯原生地的个人记忆之旅。戏剧盒与TOY肥料厂，今天两个主要的双语剧团，也在那个充满生命力的时代出现，以电力站黑箱剧场作为他们探索与发挥的起点。郭宝崑的名言：“一个有价值的失败之作，比平庸的成功之作更有意义”，预言了黑箱剧场作为新加坡另一个阶段戏剧成长的摇篮。

黑箱剧场是创作者挑战空间、发挥创意的平台，也即是通过形式的再创造进行对于传统意识形态的挑战。这种特质是镜框舞台无法提供的。郭宝崑很清楚这点，也知道其重要性。政府建设的演出空间没有黑箱剧场，郭宝崑就以个人构想，通过动员社群，将之实现。

有意思的是，电力站还没有建成之时，郭宝崑已经有一个戏是无法在传统剧场演出的，就是一九八八年的《寻找小猫的妈妈》。于是，他将大会堂的前半部座位拆除，改装成三面观众的演出空间。艺术家的超前想法，通过改造传统空间而得到实践。解构传统空间，也意味着挑战传统思维，这出戏的精神其实没有一般诠释的多语言跨文化那么温和，而是实实在在的呼应了“前卫剧场”这个称号中所展示的“前卫”那种战斗性。

有了电力站之后，郭宝崑创办了粗生剧场系列，鼓励那些叛逆的创意加以发挥，而黑箱剧场提供了让那些创意施展战斗性的空间。创意往往隐含对于既定美学与思维的挑战精神。具有创意的戏剧就像前卫军士一般冲锋陷阵，有时失败有时成功，他们的失败总是有价值的，而成功绝不会平庸。

十二年之后，政府规划的第一个黑箱剧场才在滨海艺术中心出现。电力站以民间的前卫构思与愿景，已经为一个世代的戏剧工作者提供了他们成长所需要的培育空间。现在，实践剧场继承了郭宝崑的理念，第四次主办华文小剧场节。那些作品中，是不是有创意的思维，是不是有叛逆的行动，总是让人充满期待。

国事的谈与不谈

《联合早报》2015年7月4日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

老舍写于近六十年前的剧作《茶馆》，有一个经典句子“莫谈国事”，张贴在人来人往的茶馆的墙上。从十九世纪的最后几年，到人民共和国建立的前夕，前后半个世纪风起云涌的现代中国时期，茶馆里写着“莫谈国事”的字条越来越多，字体也越来越大。那是一个剧烈阵痛连绵不绝的时代，也是一个压抑与彷徨的时代。基本生活都难以维持，又有什么闲暇精力去谈论国事？吊诡的倒是，正是因为社会动荡民生不继，谈论国事似乎是有识之士改变国家命运的切入点。需要谈论国事而又不能谈论，是那个时代那个国家面对的反讽。

切换到当下岛国的场景，这里看起来是生活丰腴富足、遍处歌舞升平。这样的环境里，还有没有“谈论国事”的需要与期待？有没有“莫谈国事”所指涉的惊恐与焦虑？或者，“莫谈国事”已经被框限在克难的过往，而对于当下来说是一个毫无关联的议题？这些问题的提法，其实也很明显是刻意的反诘。答案的是与否，结合到现实的脉络，反倒让人心底生起一丝苍凉。

更应该问的也许是，谁需要谈论国事。《茶馆》中把这个任务付托给那些知识与资产阶层，像常四爷、秦仲义、崔久峰，虽然他们的义愤与理想最后都被叙述成遭遇时代洪流灭顶的无奈。苦心经营茶馆、小心周旋于众人之间的王利发呢？贫困得需要买女求生的康六和他那个被卖给太监为妻的女儿康顺子呢？穷途潦倒而以算命为生的唐铁嘴呢？共穿一条裤子的逃兵老林和老陈呢？这些底层社会的人物，在老舍的笔下，已经无暇自顾，又遑论谈论国事的能力？

老舍创作《茶馆》的位置，应该更接近于常四爷这些人物，以中国传统知识分子忧国忧民的姿态，叙述“莫谈国事”的历史情境，实际上是以文笔和戏剧在关心与思考国事。不过，那些王利发们和康六们看起来与国事的谈论无关，虽然他们的困境正是国事问题所致。他们说或不说，想或不想，老舍似乎已经无能为力了。

戏剧工作者往往也在扮演知识分子的角色，以剧场作为谈论国事的平台。如果是常规的封闭式空间的剧场，创作者和观众大概也都是《茶馆》里的常四爷们，谈论着他们的社会圈子以内或以外的情事，而那些王利发们，更别说是康六们，都被排除在剧场的真实的墙和社会圈子的隐形的墙之外。要怎样把从不踏入剧场的民众带进谈论国事的场域，让他们也参与那些和他们切身相关的议题，重点已经不是打破产生幻觉的第四堵墙，而是需要把将戏剧围困起来的整个建筑的外墙加以拆除了。

剧场建筑不宜也不能拆除，就把戏剧带到人群之中。这也就是为什么戏剧盒多年来持续推动论坛剧场的演出，并坚持离开常规剧场、走入生活心脏地带的社区中心。十五年来，人潮如鲫的社区里有了戏剧，不过不是精致优雅的演出，而是借用戏剧形式进行国事的再现与讨论。

论坛剧场的演出方式，是先演示一个人们熟悉的生活情境，并在危机发生、矛盾无法克服的时刻中断，让观众进入一个以切身感受与经验进行思考的阶段。社会与政治、种族与宗教、个人与集体，没有什么是不可以或不应该谈论的课题，因为这些都是人们的生活现实。戏剧盒的经典论坛剧场作品《是恶作剧还是犯罪！》，叙述的是地铁列车上听说有人置放炸弹，众乘客在一片荒乱与怀疑之中的处境。演出者接着邀请观众代入剧中人物，并以语言和行动设法化解危机。观众最终不一定解决得了问题，不过，扮演过程即已让他们亲身经历一次场景，并得以操练思考和处理的方式。

《是恶作剧还是犯罪！》和来自台湾、印度、英国的演出，这个周末在实龙岗社区中心举行的论坛剧场节里亮相。生活在社区里的人们，也许多数从来没有走进剧场，饭后在社区走动的时候，也许会偶然发现，那些仿佛远离他们的国事，原来和他们的生活是那么息息相关。

戏说半世纪 回首一百年

◎ 柯思仁

《摆渡》说的是新加坡半个世纪的华文戏剧，配合共和国独立五十年的历史性庆典。在这个特定的时间点，为了展现独立建国的特殊意义，《摆渡》将重点放在五十年来华文戏剧走过的旅程，是可以理解的选择。此时此刻，除了以一九六五年为起点，有所回顾与怀想，进行反思与前瞻，也不妨记得，戏剧，或任何文化生产，往往有其更邈远的渊源，更广阔的脉络。

新加坡现代华文戏剧的历史，至少可以追溯到一九一三年的一次跨族群的演出“耆英善社”。百余年来，华文戏剧此起彼落，有过几度繁盛，也有过些许消沉。生成于二十世纪初的华文戏剧，多数以酬赈救灾为演出目的，也意图通过演剧达到移风易俗、推广文明的目的。英国殖民地统治下的新加坡，华社商界、教育界、知识界是华文戏剧的主要推动者。

第二次世界大战结束以后，华文戏剧进入四〇年代末和五〇年代的活跃时期。首先是左翼运动通过戏剧表达对于社会问题的关注，接着是通过学校为基地，延展扩大的蓬勃业余戏剧活动。中正中学戏剧研究会培养了一代戏剧爱好者，为戏剧发展奠定基础。艺术剧场在戏剧艺术提升和社会意识推动上有所建树，与讲究精致艺术表现的艺联剧团，并列这个时期最重要的剧团。与此同时，华校的戏剧也结合学生、职工、社会运动，作为反抗殖民统治、争取独立运动的积极参与者。

进入六〇年代，华文戏剧一方面参与民族国家的想象，另一方面，则由于政治理想各异，分别通过戏剧进行意识形态的宣扬。人民行动党的剧团以戏剧宣传政府政策，左翼的康乐音乐研究会则通过戏剧表现对于底层人民的关怀。这个时期的两个主要团体，以郭宝崑为主的新加坡表演艺术学院，以及程茂德领导的儿童剧社，在艺术形式探索与观众群体拓展方面皆成果丰硕。七〇年代上半期，剧团数目与观众数量，都创造了历史性的高峰。

八〇年代以后，政府开始积极推动戏剧发展，民间戏剧界也进行整合，举办联合演出、戏剧营，成立华文戏剧团体联合会。华文戏剧重新出发，也由于区域局势的开放，有更多机会与中国、台湾、香港等地的华人戏剧家进行交流。郭宝崑作为这个时期最重要的戏剧家，一方面作为区域华文戏剧界交流的推手，另一方面，他也是戏剧观念的带领者，并在原本各语文源流戏剧有所区隔的现实中，成为跨文化、跨族群沟通的推手。

随着新加坡社会环境、教育体制的改变，以及英语戏剧在八〇年代的崛起，传统背景的华文戏剧界面对危机，也见证新一代双语戏剧工作者的出现。实践剧场在后郭宝崑时代继续发展经典与实验的戏剧，并开创大众音乐剧的成功之路。新崛起的华语或双语专业剧团：戏剧盒、TOY肥料厂、十指帮、九年剧场等，则以不同理念与风格，展现具有活力的多元姿态，也积极进行跨语言、跨社群的对话与交流。

超过百年的新加坡华文戏剧，始于赈灾自强、启迪民智，也参与了国家意识建构、关怀底层社群、重新整合出发、走向专业发展，并在全球化环境中扎根本土、进行跨界对话。《摆渡》将叙述重点放在后半部的历史，以当下的视角重新温习华文戏剧走过的半个世纪。让我们一起，让创作团队为我们摆渡，经历一次华文戏剧历史的精彩航程。

时代的声音

《联合早报》2015年6月20日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

三十多年来，看了数不尽的剧场演出。各种故事各种题材，纷纷繁繁让人眼花缭乱，有的感人肺腑，有的惊奇不断，有的引领进入从来没有接触过的现实世界，有的启发对于熟悉课题的重新思考。如果要将这些剧作进行分类或概括，还真不是一件简单的事。几乎同一个时期，也开始参与剧场活动，后来进行戏剧历史的研究，了解更多具体细节，包括人的想法感受，社会的思潮脉动，跨境的文化传播，简化论述更是成了几乎不可能的任务。

英文报记者访问我，要我谈新加坡华语戏剧。记者的问题开宗明义：新加坡华语戏剧过去（六〇、七〇年代）与中国有很密切的联系，也有某种中华文化、种族、语言的意识，以及展现左翼思想。你认为这个特征在八〇年代之后有了什么变化？你认为这种变化的原因是什么？

对于这样的提问方式，我有点惊讶，不过其实也算是意料之中。这些年来，在岛国的教育体制和社会论述中，华文华语的意义被局限在中华文化的框架里，除了传承文化、连接中国，似乎再也难以开展其他层面的想象。中国的崛起，好像是为岛国的华文华语开拓更广阔的天空，吊诡的是，在岛国的环境里，它还可能被一些人看成是囚禁雀鸟的牢笼。

新加坡的华语戏剧与中国有很密切的联系吗？从历史的角度来说，的确如此。现代戏剧在新加坡的发生，是受到中国现代戏剧的影响。一九一三年，由同济医院同仁联合演出的“耆英善社”，灵感可能是来自早前中国剧团来新演出的白话戏剧。就像那个时代的新文化新思潮，主要藉由华人的语言，南洋华人的思想启蒙来自中国。不过，中国又可以被视为一个传播驿站，而日本是一个更早的驿站，在那之前，还可以追溯到欧洲。

文化传播往往是一个复杂的网络。语言作为媒介自然指向和语言相关的文化认同，也同时接受文化中更悠远繁复的思想启示。华语戏剧关注中华文化、种族、语言，看起来好像理所当然，却也是想当然尔。其实，新加坡的华语戏剧，尤其是二战结束以后，更多时候关心的是人的价值、社会的公正、国家的想象、历史的反思。

一九六〇年演出朱绪编剧的《海恋》，以华族与马来族的跨族恋情为轴，设置于激情酝酿中的多元文化家国想象的背景。一九六六年刘仁心编剧的《百年树人》，以教育工作者克服磨难在山芭建设学校的经历，刻画社会转型时期的理想图像。一九六八年儿童剧社的《錶》，以因偷窃入狱的流浪儿童改过自新的故事，宣扬正直正义的价值。一九七三年林晨带领集体创作的《第二次奔》，以矿工作为主角，反映工人被剥削的现实，并塑造勇敢反抗剥削的工人形象。

这个时期的华语戏剧，几乎没有什么闲暇去理会远在中国发生的事情，也不怎么需要去担忧中华文化传承的问题。那是一个建设社会想象国家的时代，向来具有启迪民智、反映现实精神的华语戏剧，率先积极参与了这个充满理想主义的工程。生命的意义、社会的关注、国家的认同、未来的愿景，这些才是视野开阔胸怀大志的人要去思考与讨论的课题。

从当下的视角回望新加坡华语戏剧走过的路径，其实我们都在以各自的方式回应时代的声音。

记者的访问是为了即将上演的《摆渡》。作为新加坡独立五十周年庆祝活动之一，TOY肥料厂为滨海艺术中心制作了讲述新加坡华语戏剧五十年的剧作《摆渡》，由邹文森编剧，吴文德导演。几年前我与戏剧盒合作有关新加坡华语戏剧历史的研究项目，对历史材料与观察有一些累积。这次《摆渡》的演出，我以剧本顾问的身份参与，提供叙述与处理历史的参考视角。

历史里有一些声如洪钟的呐喊，也有一些隐藏在隙缝之间的低吟。每一个声音都在叙述一种时代的风貌，而我们聆听与再现这些高低繁复的声音时，也在思考着如何面对我们的时代。

残余的雨伞运动现场

《联合早报》2015年6月6日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

到香港参加会议，其中一个项目是安排与会者到金钟“占领区”参观，了解现场实况。这是一个意料之外的环节。以后殖民与去殖民为主题的会议，让与会者在理论省思和辩论之余，来到运动现场，完全符合会议的精神。意外的倒是，雨伞运动自去年十二月落幕，半年之后，竟然还能够亲临占领区，感受这场公民抗命的余绪，只是当时的激昂情绪和壮观场面已经不复存在。

金钟地铁站东北的添美道，就在香港政府总部大楼前，五、六十公尺长的人行道，搭建好些大大小小的帐篷，有些是占领人士起居休息的地方，有些则是展示各种新闻、图表、口号、文创作品。两个中年男子，一路陪着我们参观，耐心详细地回答问题。他们流利地使用广东话、普通话、英语，根据提问的语言，在三语之间自由转换。我们来到小小占领区的尽头，人行道一角，整齐摆放几列黄色头盔，其中一个写着：“我要真普选”，另一个贴上标语：“沉默是同谋，行动是自救；没有不可能，只有敢不敢；暴政来临，雨伞无惧立地而起。”

这些年来，香港人在各种社会与政治事件的发酵之中，开始深刻思考作为香港人的身份认同课题，并以行动直接表现诉求。长期稳定的英国殖民统治时期，缺少兵临城下的危机感和社会内部结构可能变异的胁迫感，也许就不需要过于紧张身份的界定与认同的指向。这一天迟早还是会到来，迟到的身份搜寻历程，在时间的压缩之下转换成异常强烈的爆发力，也激发社会运动组织与能量的快速成熟。最近因为马来西亚政府拒绝黄之锋入境，媒体上再次出现他的照片。十八岁的瘦削青涩轮廓，散发某种成熟的沉思神态。黄之锋脸上显露的不是叛逆，虽然青少年或多或少总有些叛逆性格。

会议期间也看了一部剧场作品的录影，是去年十一月雨伞运动期间首演，由黄国钜创作的《渔港梦百年》三部曲的第一部。这部戏以一个半人半鱼的传说人物卢亭为主角，作为香港原住民的符号，提及卢亭族人三万年前就在这个地方生活。主要的故事，从鸦片战争与英国殖民开始，历经新界割让和殖民者与乡绅的谈判、香港瘟疫与汉人被强制隔离事件、孙中山宣传革命与售卖革命奖券、香港大学成立与英国人的管治之术等等。印象最深刻的一段，是卢亭不同时期向总督和孙中山提出“大鱼山”自治的要求。大鱼山是剧中虚构的地名，与港九地区最大的岛屿“大屿山”谐音，显然意在指涉香港。

卢亭的自治要求被代表英国的总督与代表中国的孙中山拒绝，倒是这个诉求在这个时刻的戏剧中被虚构化的提出，看戏的人联系外在现实的场景，恐怕心里感受深刻。自治是一种自我身份的肯定，也是香港人主体意识的表现，可是对应于运动现场的激烈，剧场中的虚构提案及其挫败，又显得那么理想化与无可奈何。卢亭被塑造成一个唯唯诺诺、口齿不清，但又天真单纯的形象，让人平添同情。

看完《渔港梦百年》的演出录影后，我说，更想看接下来的两部，卢亭会不会有什么改变，尤其是八九之后，九七前后，以及面对雨伞运动的当前场景。我不由得想起早在一九八五年，杜国威与蔡锡昌合编的《我系香港人》，第一次叙述香港人的身份认同课题，轰轰烈烈，讨论的是香港人与中国人的双重身份的矛盾。那已经是三十年前的事啊。那个历史脉络里，没有自治这个选项和意识。

来到占领现场之前，行经干诺道中的天桥，看到许多人席地坐在天桥的地板上。韩国和日本学者问：“他们是不是那些静坐示威的人啊？”我看了一下，许多女性围成小圈圈，聊天打牌唱歌，有的还随歌起舞。我说：“不是静坐，她们是菲律宾女佣，星期天是他们的休假日。”客工的休闲场域，就在运动现场的紧邻之处。我突然有一个奇怪的问题：占中期间，她们得要去哪里？

有窗户的心灵

《联合早报》2015年5月23日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

对于窗户，我有一种渴望。不一定需要落地长窗，也不一定需要没有阻挡的风景，只要是一扇小小的窗户，能够在某个时刻让阳光洒落室内，或者郁闷的时候得以望向一点天色。如果这扇窗户可以打开或关上，而开关的权利是在房间使用者的手上，不是任由某种预先设定时间的机器在操作，或者某个全知全能的力量在控制，那就更好了。

少年时代住在锦茂的组屋，向北的窗户敞开，每天几次听到轰隆轰隆声响，就赶紧跑到窗前，透过高耸组屋之间的缝隙，兴奋难耐地数着火车一节一节的车厢。缝隙太窄火车太快，从来都数不清究竟有几节，却又总是期待下次再数一遍。往南的火车不久将停靠丹戎巴葛，往北的则将越过长堤，不知道开向何方。更小的时候曾经乘搭过一次北上的火车，终点站是马六甲北部的淡边小镇。窗前对于火车的盼望，是那次旅行记忆的复习。

后来在台北上大学，第一年在晋江街租了一个二楼的房间，有一扇开向天井的小窗户。一整天阴沉灰暗，没有风景没有阳光，白天看书写信也不得不开灯，偶尔还听到楼上邻居吵架或闲聊。初到台北，住在这样的封闭空间，难免乡愁常常被轻易撩拨。校园生活的丰富忙碌，同学的亲切友善，以及台北的精彩多元，倒也使我多数时候不需要宅居房里，痴望那扇看不到天空的窗户，而今记忆中几乎也没有这扇窗户的痕迹。

若干年后，需要长时间宅居做研究写论文的时候，在剑桥欣快山上的房间，倒是有一扇开向后院的玻璃窗户。春天的黄水仙，冬天的白雪地，夏天酒会和舞会彻夜的嬉闹声，秋风里黄叶摩擦的沙沙作响。窗外是季节递嬗与人来人往，窗内是静心读书专注写作的私己空间。我从来没有拥有过这么开阔明亮的窗户。尽管多数时候不需要望出窗外，因为一直在埋头苦干。更重要的也许是它存在于心里，需要的时候就可以打开。

无论是台北还是剑桥，古老大学的旧式讲堂，尤其是人文科系上课的地方，窗户往往是墙上最美丽的装饰。回到岛国，赫然发现多数讲堂课室都没有任何窗户。这个时代，容纳几百人的讲堂或十几人的辅导课室，都装上冷气设备以提供最舒适的教学环境，不再需要窗户让空气流通。没有窗户的空间，也许让人可以专心致志于学习交流，却忽视心灵偶尔或时常需要释放的渴望。即使有的课室在接近天花板之处装嵌窄窄而密封的玻璃叶片，可以看到一线天光透射进来，倒也难以想象外头究竟是怎样的绮丽景观。

如果有一栋建筑物，从外头看去宏伟壮观，却只有僵硬的水泥砖墙，而没有任何窗户，那又会给路人什么感觉？在建筑物外头行走徘徊的人，想象着里头是怎样的氛围，怎样的人在进行怎样的活动？即使人不在其中，光是看着泥砖砌成的庞然大物，不免油然升起封闭感和压迫感。里头的人知道自己错过了风景吗？窗户不仅是物理空间必要的内外互通管道，也是心灵自由思想驰骋的象征。

曹禺的剧作《雷雨》里，周公馆有一扇永远关闭的窗户。那是周朴园为了侍萍当年害怕风寒而延续下来的习惯，却让蘩漪感觉无比郁闷。有窗户而开不得的周公馆，压抑气氛累积到了一个极限，必然要爆发而不可收拾。鲁家也有一扇窗户，在那个雷电交加狂风暴雨的夜晚，周萍跳窗而入来私会四凤，后来蘩漪在窗外目睹两人的亲密，愤而将窗户关上。纠结的情感，可以藉由敞开的窗户而通达，也因为窗户关闭而产生悲剧。

没有窗户或者窗户紧锁的房间，可以将人的身体加以囚禁，将人的意识加以钳制。心灵如果没有窗户或者窗户紧锁，也许就以为这个世界上从来没有窗户这种东西。

叛逆之必要

《联合早报》2015年5月9日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

如果这个世界没有了叛逆的行动，或者是因为没有了需要叛逆的理由，一切显得那么理所当然的安乐与和谐，仿佛不再有任何烦恼忧虑，这会是一种终极的幸福图像吗？有没有任何一个地方可能达到这样的境界？还是这也不过是一种一厢情愿的乌托邦？

郭宝崑的经典剧作《郑和的后代》里描述过这样的地方。郑和某次远洋航程来到一个不知名的小岛，岛上的人说：“这是世上的宝岛，是佛祖滴了一滴眼泪变成的宝岛。”郑和等人很高兴，问道：“难道你们这里就是传说中的快乐岛吗？难道你们这里就是人们和睦共处、甜苦相共的世外桃源吗？”这个岛上，“人们奉公守法，上下赤诚相待”，曾经有过一个在位三十多年的“护国神老王”，退位三年之后又被重新恭举为王，并“把小岛治理得井然有秩，人民的生活更是幸福有加”。老王死后被封为岛国的“保护神”，而“岛民们无不公正廉明、勤劳互爱、代代幸福”。

这个故事如果停在这里，那就像童话里的王子和公主永远幸福快乐一般，是作者为孩子构建的对于未来的美丽想象，以增添孩子面对漫漫生命旅途的正能量。这个故事如果停在这里，也可能是意识形态宣传机器的杰作，把美好事物无限放大，并由此掩盖或者让人们遗忘那些可能存在的不那么理想的点滴。这样的故事听得多了，人们也就往往信以为真。

当然，郭宝崑的故事还有下文。郑和发现这个小岛还有“美中不足”的地方，这里“存在着蓄养太监的习惯”，原来“在最最幸福的生活里，也不得不叫某些人付出阉割的代价，尽管在这个小岛上他们的手术做得那么亲和、那么妥善”。

“阉割”是《郑和的后代》里最强烈的意象。无论是实质上的身体阉割还是隐喻性的精神阉割，可怕的不仅是阉割让人失去生命的主体，更是因为阉割的手法那么温柔而毫无痛楚，让人不觉得阉割有什么坏处，甚至是一种获取幸福的必要手段。

理想国里没有叛逆的行动，似乎是因为没有需要叛逆的理由。实际上，那是在自愿被阉割之后，人们已经没有叛逆的能力，自动放弃也无法批判性地检视理想表象之下可能存在的种种问题。

但是，或者应该说还好，这个世界上并没有百分之百这样的理想国。即使有某个国度，大部分人都像郭宝崑剧中描述的那样，享受着井然有秩幸福有加的生活，将老王奉为神明以保幸福永续，仍然可能存在被遗漏而未曾遭遇阉割的人。这些人是理想国里的叛逆小子，让人措手不及，也让人咬牙切齿。当叛逆小子出现的时候，其他的人连忙将之围剿，以老王之名对其口诛笔伐，俨然替天行道，汲汲以维护理想国的幸福之名。

陈日辉就是这样一个叛逆小子。他是新加坡剧场里的叛逆小子，编导的戏剧作品往往充满层出不穷的惊奇，一再戳破人们对于世外桃源的想象，让那些习惯幸福的人感到强烈的不适，也让那些跟他一样叛逆的人欣喜若狂。最近陈日辉导演郭宝崑的《郑和的后代》，他对于原著的解构与重新诠释，很有意思的，正好表现了他的创意性叛逆，印证了他是剧中那群沉溺幸福的芸芸众生以外的，逃过阉割遭遇的人。

叛逆是创新的必要条件。叛逆小子不满于既定的传统表现与思维模式，也不耐于惯性舒适的生活方式，总是要质疑与挑战，干扰人们安于现状的想象。不过，也因为他的叛逆，人们才获得提醒的机会，重新面对可能已经麻木的自己。

如果郭宝崑看到陈日辉导演版本的《郑和的后代》，应该会露出他的招牌微笑。郭宝崑的剧本不是要人们为幸福而感动感恩的童话或宣传，相反的，他是在提醒叛逆之必要，即使此刻他也成为陈日辉叛逆的对象。如果没有叛逆意识和行动的话，也就表示人们都已经不知不觉地完成阉割的程序。那是最幸福的理想国的最大悲哀。

陈日辉导演《郑和的后代》

因为是郭宝崑的剧本《郑和的后代》，所以必须看。因为是陈日辉导演的，所以也必须看。一个是我研究的剧作家，一个是我欣赏的导演。这样的组合，让人充满期待。

陈日辉果然没有让我失望，舞台亮起，那个梯形的会议室和梯形的大桌子，第三次出现在眼前。那是2013年2月，九年剧场演出《十二怒汉》，黄志伟的别出心裁的舞台设计。第一次看的时候让我惊艳，原本应该是直角长方形的房间与桌子，竟然被设计成前宽后窄的格局，把视角的错觉转换成现实的设置。这个设计正好呼应《十二怒汉》所要表现的主观与偏见的主题。

九年剧场的《十二怒汉》（2013年）

2013年9月，陈日辉导演的《LIFT: Love Is Flower The》，就完完整整挪用这个舞台设计，看起来那么irrelevant，却又在使用上推陈出新。半年前才看过《十二怒汉》里出现的场景，这时在一个剧情内容完全无关的戏里出现，让我对这个本来就喜爱的舞台设计，有了新的观感与体会。

两年之后，在庆祝新加坡独立五十周年的本地剧作系列演出，陈日辉导演郭宝崑的《郑和的后代》，同样的舞台设计再次出现。那么完美无瑕，因为这个设计本来就是为同样在滨海艺术中心黑箱剧场的演出而制作的。不过这次没有那么irrelevant，因为原剧中展现的现代人在体制和市场的阉割下丧失自我主体的意义，倒还蛮适合在这个场景里发生。

郭宝崑的剧本里，阉割的意象非常强烈，也流露对于阉割的隐忧——无论是明代的太监郑和身体上的实质阉割，还是现代人在市场经济、物质主义、威权统治的大环境里的隐喻性的精神阉割。这种害怕被阉割的情绪，也可以看作是男性的焦虑。具体意义上的阉割，是男性的生殖器官被切除，而阳具正是男性特质的象征。丧失了阳具，也就意味着丧失了主体，不过，由于这个符号在文化历史脉络中形塑的特定含义，这个主体，只能是男性的主体，而女性和其他性别都是隐形的。

陈日辉显然是看到这个符号隐含的男性指涉，在他导演的版本里，几乎就是在处理这个符号。无论是几个演员不断将气球扎成各种长短不一的阳具，还是缠着兜裆布的男演员下体前方绑上勃起阳具形状的气球，还是时不时就从上空掉下来砸在地板上轰然作响的巨大柱状物体，还是剧终前在后方突然吹气胀起来的占满半个舞台空间的充气大鸟。无所不在是阳具存在的状态。

原剧中对于阉割的发生显然是充满焦虑，提到阳具就是为了叙述阉割的发生，否则没有直接描述和阳具相关的部分。阳具的存在，看起来是理所当然，是一种不需要意识，不需要强调，甚至不需要叙述的存在。只有被阉割的时候，才需要对于阳具的突然离去而忧伤或愤怒。

对于陈日辉来说，阳具的存在就不是那么理所当然了。他把原剧中的这种隐含性的阳具存在，通过各种方式加以凸现，也经过扭曲、戏仿、嘲讽等等手法，再现阳具所象征的男性特质，以及这种特质在文化历史上所累积造成的无所不在的强势，甚至压迫。接着，那些用气球扎成的阳具，以及缠着兜裆布的男演员身上帮着的气球阳具，一个一个被刺破。那是一种对于男性霸权的反抗。

可是，这种歇斯底里的反抗显然是无效的。舞台上到处都是掉落一地的气球阳具，刺破一个还有许多个。即使刺破了，散落的干瘪的气球，依然提醒着阳具存在的必然性。当演员们以为差不多都刺破了，舞台后方却又出现一个不断膨胀的充气大鸟。这时，灯光渐暗。完全没有灯光之后，白色大鸟的形影，还是留在视网膜上。即使闭上眼睛，那只大鸟仍然挥之不去。

似曾的梦 失落的情

似曾的梦  失落的情
《红楼梦What is Sex?》的欲望和权力

◎ 柯思仁

海报和节目单封面的那张照片，富贵堂皇的宴会厅，十二个西装笔挺的帅气男子，两个仪容端庄的年轻贵妇。这个现代场景跟中国古代最杰出的小说《红楼梦》有什么关系？是将清朝贵族的恩怨情仇，转换成现代脉络来重新叙述吗？是以曹雪芹创造的宁荣二府，来隐喻现实世界的荣辱兴衰吗？是将贾宝玉和金陵十二钗，进行性别角色的对调和扮演吗？

仿佛是，也仿佛不是。如果单纯是的话，就太小觑林奕华的才思了。林奕华对原著《红楼梦》的诠释与思辨，既内涵复杂又眼光独到；他以《红楼梦》为起点重新创造的现代剧场，既层次繁复又洋溢惊奇。

林奕华终于完成以中国四部古典小说为名的剧场作品，每一部的剧名中也都以英文副题嵌入他的现代关注。第一部《水浒传》是“What is Man?”，接着《西游记》是“What is Fantasy?”，然后《三国》是“What is Success?”，完结篇《红楼梦》是“What is Sex?”。熟悉林奕华的观众也许已经能够从这样的剧名并列构成，得以窥探他阅读原著的位置。即使不甚熟悉的观众，也可以轻易得到某种程度的启示，并期待他的剧场带领观众进入一次对于原著小说的新鲜体验。

男人、范达西、成功、性，这些都是现代人沉溺其中难以自拔的俗套概念，正如现代读者也往往难以摆脱以惯性视角来阅读那些古典小说。阅读《红楼梦》的角度是 cliché，而理解“性”的方式也是 cliché，林奕华将两个充满 cliché 的概念并置而成的剧名，不仅立即产生戏剧性冲突，同时提示观众，《红楼梦》在他的剧场里是一个可以进行互文阅读的符号，而现代现实在古代情境的《红楼梦》参照之下也许可以产生另一种意义。

《红楼梦What is Sex?》不是现代版本的《红楼梦》。舞台亮起，观众眼前所见的场景，是一个现代建筑的宽敞前厅。两个穿着西装的男子（正是剧照宴会厅中的其中两个）出场，和观众哈拉一阵之后，唱起了七〇年代的老歌《你把爱情还给我》，接着另外十个男子加入合唱。姚苏蓉的歌，四十年前的声嘶力竭，现在听起来庸俗老气，却又让人不由自主对那风华绝代的过往产生某种遐想与缅怀。然后，一个贵妇跌跌撞撞地出来，穿梭在众男子之间，哀怨凄厉地连声喊道：“我要杀了你！你为什么抢我的老公！”

林奕华的起点跟《红楼梦》看起来毫无关联。这是他设置的叙事框架，两个女客和十二个牛郎的故事，始终贯串全剧。被小三抢走男人的贾太太们，来到牛郎店寻找宣泄与慰藉，于是故事由此开展。初到店里，牛郎对贾太太说：“欢迎你来到‘我们的大观园’之‘我们将成为你的救赎’。太太你有相熟的说书先生吗？”十二个牛郎，原来是十二个说书人，用他们的声音叙述那些被男人遗弃的贾太太们的哀愁与怨恨。就如他们齐声歌唱《你把爱情还给我》，风流倜傥的声腔，包装着也压抑着贾太太们的创伤经历，既高亢又庸俗，既潇洒又纠结。

接下来的每一个片段，主导的叙述者是轮番上阵的牛郎，既是被叙述者也是被动的聆听者，则是那些贾太太们。说书人借用《红楼梦》中的场景人物，叙述着贾太太们的情场兴衰史。林奕华呈现的不是《红楼梦》，而是以《红楼梦》表达他对于情与欲、爱与恨的感思。每一段《红楼梦》里的故事，于是在剧中经过拆解重组，虽然听起来几乎完全就是原著中的文字，其意义却必须对应于贾太太们的遭遇，才能够有所理解。

说书人叙述的第一个故事，是刘姥姥进大观园，讲的是贾太太们第一次来到牛郎店，正是全剧的开宗明义。第二个故事，是凤姐、平儿、鲍二家的，围绕着她们的男子贾琏，勾心斗角醋意大发，也就是贾太太造访牛郎店的隐含背景。其实，谁是太太谁是小三，只不过是观点的不同罢了，每一个女子都坚持那个男人是她全权拥有，即使是妾是偷，她都认为自已应该是他的唯一。当她发现事实并非如己所愿，于是以疯狂购物来发泄情绪。无奈的是，她心中的强烈怨恨总是无法通过宣泄而得以稍减，她的信用卡也总是“刷不到”。

一众顽童大闹学堂，在原著中是家业衰败的预兆，就如秦可卿托梦王熙凤，交待“设立学堂以保家业”的警示，却也是盛极必衰的反讽。在林奕华的戏中，贾府学堂作为人欲横流的男色世界更为突显，由此将戏剧的主体叙事和原著小说加以连接：原来大观园即是牛郎店。女儿国般的大观园，那是贾府男子一厢情愿的心理投射，而男色缤纷的牛郎店，则是贾太太们寻求慰藉的虚幻想象。

林奕华的戏剧世界和曹雪芹的小说世界，于是建立起一种镜面正反的关系，孰正孰反倒没有那么清晰，其实也并不真的那么重要了。《红楼梦》里的那把风月宝鉴，不也呼应了“假作真时真亦假，无为有处有还无”的道理？镜子作为真假有无的媒介，长久以来在各种文本中重复出现，已经成为文化的cliché，林奕华举重若轻地点到为止，戏里倒是提出一个颇有意思的概念——似曾。贾太太聆听着说书人的故事，说出一句“déjà vu”。

那是一种似曾相识的感觉，是贾太太看到说书人叙述的《红楼梦》，正在演绎着自己的生命。Déjà vu的意思是，看起来有某种熟悉的感觉，似乎曾经见过的场景，其实并没有真的经历过。贾太太没有见过凤姐和小红，却在她们的故事中看见自己。不过，贾太太的看见，有时也反过来改变原著中人物叙事。原著中经典的那段凤姐设局惩治贾瑞，两人的位置对调，凤姐成了那个见色起淫的角色，落得尿粪浇落一身，再现的是贾太太所看见的自己。

真正的核心，并不是贾太太们的情感和她们跟男人的关系，而是她们内心潜藏的欲望和权力。袭人向王夫人密告宝黛的亲昵，纯纯的情被说成具有威胁感的欲望。模仿最后的晚餐的那场设置，也暗示了欲望的必然结果就是背叛。情中情的宝黛有了宝钗的介入，欲望的伸张与维护于是离不开权力的施展。无论是高跟鞋与性魅力的关系，凤姐威慑宁国府，还是那个茶杯象征的谋略与算计，都意味着贾太太们之间的战事，即是权力的争夺。

林奕华倒还是一个理想主义者。他没有在欲望和权力将戏剧推向高潮时就结束，而是留下一点空间，以情作为归宿。抄园的预言象征权力斗争的结局，宝玉和黛玉再次出场，这时已经没有了宝钗的干扰。但是林奕华也还是一个现实主义者。欲望被消解，权力被排除，宝黛的关系对两人来说尽管是情中情，却摆脱不了家族网络的纠结。尤三姐和柳湘莲也是情中情，结果一个自杀一个出家，双双在众人的权力争夺中无法得到圆满结局。

似曾相识，déjà vu，也许正是林奕华的最终告诫。那个曾经见到的场景，或者远古的故事，在当下沉溺于欲望和权力的纠葛中，突然想起而感觉仿佛见过。那是别人的际遇吗？那是自己的幻想吗？那是真实的经历吗？那是对应的隐喻吗？这些真与假，虚与实，故事与经验，文本与现实，一切分界都变得模糊，也仿佛融为一体。最后一场戏，男演员一字排开，由尤三姐和柳湘莲的纠结开始叙述，每一对男演员，都是一对尤三姐和柳湘莲，叙述着以情作为救赎，以及无法得到救赎的无奈。最后一个男演员说的最后一句话“从此后只好各人得各人的眼泪罢了”，却又是贾宝玉说过的。那是宝玉看到龄官对贾蔷痴心一片，发现不是每个女子都理所当然爱他，而有所顿悟的感慨。

“从此后只好各人得各人的眼泪罢了”。林奕华借用曹雪芹的《红楼梦》，给那些现实世界里的贾太太们的最后一句话。

新谣缺席的年少时候

《联合早报》2015年4月25日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

梁文福演唱会的现场，五千个观众安静地等待一次记忆的复习。没有浮躁激动的情绪，倒是弥漫着浓郁的温馨气氛。就如人们所说的，那是整个世代的成长经历。八〇年代，经济起飞社会稳定时期的身份认同探索，旺盛创造力的迸发与表现。颜黎明、洪劭轩、叶良俊、水草三重唱，这些名字都是那个世代曾经在舞台亮起时闪耀的名字。

终于在三十五年以后，梁文福第一次开个人演唱会。他鲜少在聚光灯下出场，却以动听的创作词曲将新谣推向世界舞台，被誉为新谣的教父。这一晚，他的演唱会有当今红遍华人流行音乐界的陈洁仪和蔡淳佳担任现场嘉宾，也有林俊杰和刘德华的录影祝贺。

我坐在台下，默默感受这个世代的温柔情愫，目睹新谣从少年抒情到文化产业的发展。而我，在这个过程中是缺席的。八〇年代中，我在台湾上大学，整整四年，大多数时候不在新谣现场，经历的是台湾从纯朴校园民歌转型到热情流行乐曲的时代。蔡琴的柔情似水，苏芮的声嘶力竭，薛岳的重金摇滚，罗大佑的社会批判。那种波涛起伏的脉动，仿佛预告着一个时代的结束，另一个时代即将到来。

那一年，大一暑假结束，准备回台北升大二，行李箱中带着一张卡带，《明天21》。那是新谣的第一张专辑，也是我唯一买过的一张。专辑里的那首《邂逅》，巫启贤和黄譓赪合唱：“入暮的山途独有我彳亍，落红铿然显凄清。低吟起那幽阴的歌，歌声抖出了萧索”。幽远回转的歌声，文艺腔洋溢的词曲，我的台湾同学听了，说：“喔，那么清纯，是新加坡的歌吗？”我说：“是啊，那也算是一种乡愁吧。”当年青涩的乡愁。

也许是因为空间的距离，一张卡带反复听了几遍之后，乡愁也就逐渐淡化。千里之外的新加坡，在那个通讯不发达快速的年代，只是偶尔和家人一通昂贵的电话，或者来回一趟得费上两个星期的书信，若有似无的连接。其他时候，精彩纷繁的台北，正在经历解严前夕的风起云涌，无论是文化艺术活动，还是社会政治运动，占据了我的成长年岁，也满足了我对新知识新体验的饥渴。

《明天21》之后，新谣从此成为我生活中淡淡的想象，不带着太多的情感，也许因为没有太多的投注。当新谣那代人的创作出现在张学友和刘德华的专辑里，当新一代的新加坡歌手阿杜和孙燕姿崛起华语歌坛，我已经不怎么听流行音乐了。回过头来看，我的缺席，使我得以运用不同的方式来理解身份认同的构成，也使我保持理性的抽离感，得以思考与检视新谣的意义。

这些年来，我指导的学生在做毕业论文时，好些选择新谣或新加坡流行音乐为题目。他们和我讨论时的眼神，有时会散发一种发现和建构自我的光彩。我总是会叮嘱他们，情感投入是研究的起点，不过，过程中得要保持客观与批判的态度。我这么说是容易的，对于他们，如何与自己感情丰沛的年少时候有所切割，还真为难他们了。

南大中文系的同学已经把梁文福的《细水长流》当作系歌来唱了，每年几次系里的活动都要热情高歌。“年少时候，谁没有梦，无意之中，你将心愿透露。……年少时候，谁没有愁，满腔愤慨，唯有你能听得懂。”我听了几次之后，这首歌好像也嵌入我的成长记忆之中。他们的成长似乎就是我的成长；是他们的记忆还是我的记忆，有时候也真分不清楚了。

那晚的演唱会开始不久，舞台上投影的旧照片叙述着文福的成长时期，其中两张合照有我的年少身影。一张是七〇年代的小学班级照，一张是九〇年代毕业后的聚会照。整个晚上演唱的好些歌我并不熟悉，甚至感到陌生。不过，从观众的深情投入，从文福的娓娓道来，我仿佛来到八〇年代的那个属于某个世代的年少时候，经历一次自己曾经缺席的历史场景。

衔接记忆 建构记忆

《联合早报》2015年4月11日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

郭宝崑曾经写过一篇英文的文章，题目是《断根与搜寻》。他认为，以经济发展为主轴的新加坡，创造了繁荣富裕稳定的社会，却也造成新加坡人与文化根源的普遍性断裂。面对这种断根的危机，剧场作为一种艺术媒介，通过各种方式进行思考与搜寻，尝试为人的存在意义找到某种依据。

他把当代剧场分为六种。第一种是统治的剧场，由权力掌握者制作，借用各种展演手段达到政治宣传与建构国民意识的目的。第二种是消费的剧场，经济富裕之后，新兴中产阶级以财力堆砌自信与地位，追求国际时尚与艺术。第三种是记忆的剧场，早期移民从家乡带来，使他们与家乡和传统文化有所联系。第四种是再造的剧场，没有历史包袱的新一代，从传统文化中自由截取语言与意象片段，创造出叛逆而有创意的多元文化剧场。第五种是动员的剧场，具有强烈社会与政治意识，既参与改造运动，也试图提高人们的社会意识，并创造理想的社会。第六种是超越的剧场，打破种族、文化、语言的藩篱，关注的是当下超越族群的共同议题。

最近再次翻出这篇文章，仔细阅读。文章发表于九〇年代中，回应的是那个时代的社会现实与问题，现在读起来倒还是非常贴切与深刻。二十年了，经济导向和文化断层的情况依旧存在，而剧场仍然在寻寻觅觅。

同一个时期，郭宝崑也在他创办的电力站艺术之家推出以记忆为主题的系列活动，让艺术创造者与观众共同经历记忆赋予感受与思考力量的过程。他在九〇年代编导的《〇〇〇幺》是几个演员分别挖掘自己的过去，展示个人记忆的潜在力量；《芽笼人上网》叙述芽笼纷繁多元的过往和现实，呈现社会与地方记忆的创伤，《郑和的后代》以表面的风光威武与隐藏的阉割戕害为隐喻，挖掘历史记忆的反讽。

记忆竟然是那么丰富，让人与内在的自我和以为早被埋没的过往，得以衔接，并重新产生意义。记忆也是一面镜子，让人从历史的漩涡中，看到当下的荒谬与无奈。

二十年来，新一代的剧场倒也创造出不少和记忆有关的作品。TOY肥料厂的《剃头刀》演的是福建戏的起落，十指帮的《掌中》演的是掌中戏的兴衰，两出戏既表现个人生命的哀歌，也隐喻传统艺术从生活场域中退位，从记忆中淡出的伤感。戏剧盒的《她的故事》和《安乐》，以主流论述中被淹没的另类历史事件为再现与反思的对象，重新认识历史，整理记忆。实践剧场的《天门决》则以武侠剧的形式作为寓言手法，从当下的位置再次视察历史的伤痛。

中青世代的剧场工作者，就像当年郭宝崑所阐述的那样，以记忆为对象，或者以记忆为手段，从不同的面向追溯历史，反思当下。这些都是记忆的剧场，也是再造的剧场，超越的剧场，寄托着搜索的冀望，洋溢着理想的光芒。

众多剧作当中，我最常反复阅读也一再咀嚼的，是郭宝崑的《灵戏》。《灵戏》以太平洋战争的日本为隐含背景，戏里的几个老百姓，在战争中做出不同的个人牺牲，却被灌输这种牺牲是为了更伟大的集体，因而牺牲是有价值的。集体意识通过教育和媒体进行广泛深入的宣传，并内化为个人的记忆。这个铺天盖地的过程，将集体意识合理化、高尚化，而个人在集体意识的召唤之下，已经无法反思，更不必说反抗。

《灵戏》让人深刻体会到的震撼，是当记忆被操纵形塑成某种集体意识，让人深信不疑，无论理性或感性，都丧失批判回应的能耐，只能够被动的接受，并被视为理所当然的精神。这其实也是一种剧场，动员一切社会资源与心理资源来创造的超级剧场。它是郭宝崑所描述的六种剧场的集大成者，以记忆为素材，以再造为手段，以消费为形式，以超越为召唤，以动员为过程，最后，以统治为结局。

漂泊北海道

《联合早报》2015年3月28日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

来到北海道俱知安的旅馆，柜台前接待我们的职员，西装笔挺，说着一口流利的英语。想来他就是M先生了。他温和礼貌的态度，就和我印象中的日本人一样，而他标准得体的英语，却又显得那么特殊。

离开新加坡前的几天，接到M先生从北海道打过来的越洋电话，确认我的订房安排。例行公事般地说明日期与抵达方式等各种细节之后，他突然说：“我曾经住在武吉XX，也算是你的邻居了。”他大概正看着我早前订房时填写的个人资料。一问之下，原来他曾经在新加坡工作近十年，两年前才回去日本。放下电话之前，M先生说：“等你来到北海道，我可以练习我的Singlish了。祝你有个愉快的旅途。”

见到他的时候，M先生始终挺直站立，表情严肃，偶尔微微鞠躬，多礼之余显得颇为拘谨。他的英语说得很清楚，句型完整而腔调偏向英式。几句之后，我故意把英语腔调转成Singlish，只见他呵呵笑了几声，有点尴尬的表情，依旧彬彬有礼地说着他的英式英语。除了交代旅馆的各种服务，他也没有多说其他的事。也许是他的专业训练，也许是他的腼腆性格，也许是他的Singlish真的已经生疏，我也就没有逗他说了。

北海道许多接待国际旅客的地方，都有客服人员能够说相当不错的英语。这家旅馆位于北海道二世古的主要滑雪场附近，出入的不少是世界各地前来的滑雪爱好者，旅馆大厅和走道常常看到摆放着各式各样滑雪用具。外头是白皑皑以公尺计算的厚雪，里头是欧式装潢加上随处可以听到的英语。有一种空间错置的感觉，不清楚是十九世纪历史铸刻的印记，还是二十一世纪环球交流遗留的痕迹。

旅馆位于山丘上，四周没有人烟，白雪覆盖的山路，开车去到最靠近的市镇也要十来分钟。严冬盛雪的季节，我们不去滑雪，没有安排交通，哪里也去不了，就在方圆二十公尺之内走动，无所事事地赏雪看山。那是一种惬意的困顿，远离纷纷扰扰的世俗尘嚣，置身于似乎很有特色又没有明确属性的空间。

这时一辆车子驶过来，停下后走出来的是K女士，热情地前来打招呼。前一晚吃饭时，整个餐馆里英语说得最流利的就是K女士了。我们这一桌都是她在服务，每上一道菜肴就为我们解释用料和烹煮的方式。她的英语说得跟M先生一样好，要不是精致的日式料理和香醇的道产清酒摆在眼前，我们几乎忘了身在何处。K女士和M先生不同的一点是，她没有提起会说Singlish呢。

K女士和我们就在雪山环绕的旅馆后院聊了起来。我感谢她以流利的英语让我们有宾至如归的感受。她说：“噢，不，我的英语说得一点都不好。我倒宁可说法语呢。”一问之下，原来她曾经在巴黎住了二十年，法语是她的第二母语，而英语是后来为了工作才学的。她问我有没有去过巴黎，我说去过好几次了，也是因为研究工作的关系。然后我们就在俱知安的冰寒雪地里，兴奋地聊起巴黎的繁华绮丽。

离开俱知安的那天，仍然是M先生为我们安排行程。看起来他似乎很努力控制自己不要一不小心Singlish脱口而出，而我每次和他说话总是无法避免想像他说Singlish的模样，就像我想像K女士是巴黎左岸说法语的女士。原本慢慢能够使用的几个日语单字和短句，以及书写汉字尝试沟通的方式，在这里完全用不上了。

从旅馆出发前往火车站的车子，在白雪皑皑的俱知安山区，行经山路两旁是比车子还高的积雪，所有山脉植物人文景观都被阻隔在视线以外。究竟身在日本的北海道还是欧洲的阿尔卑斯，切断周遭脉络的连接，也就陷入一种恍惚的状态。是了，还有那家旅馆的名字，竟然也不是日文，而是指向德国的一条河川。那个德文符号召唤着另一个遥远境界的想像，增添几许身躯与心灵的漂泊感。

戏剧风景一世纪，实践耕耘五十年

[为实践剧场创办50周年写的文章，刊载于《天门决》节目单。]

实践剧场今年进入第50年，正式的起点是1965年7月1日，戏剧家郭宝崑和舞蹈家吴丽娟联合创办新加坡表演艺术学院。50年来，多次改名重组，实践剧场自始秉持训练与表演并重的宗旨，藉由演习经典继承传统，通过创作展现创意，关注跨文化交流，开拓新艺术景观。作为一个独立的民间团体，实践剧场回应时代的声音，以艺术参与国家社会的建设，期间策略与方向或有异动，始终如一的是其前瞻性的先锋角色。

当然，实践剧场并不是这片风景中唯一的亮点。同样创办于1965年的儿童剧社，在程茂德的领导之下，培育不少青少年戏剧工作者，并创下一次演出近三万观众人次的纪录。另外，历史悠久的艺术剧场、从实践派生的南方艺术团、人民行动党各支部的戏剧组、左翼路线的康乐音乐研究会等，以及1970年代前期成立的十几个艺术团体，也以不同形式参与创造新加坡独立初期10年的丰富景观。

1980年代华语戏剧团体大结合时期，自《小白船》开始，到多达23个剧团参与的《㗝呸店》，以及新加坡华语戏剧团体联合会成立，实践剧场也是其中一个积极参与者。郭宝崑在1986年创办实践话剧团，开创剧团专业化运作模式的时候。同一个时期演艺工作坊、必要剧场、行动剧场等，稍后的戏剧盒、TOY肥料厂等，以及更后来的十指帮、野米剧团等，也纷纷以不同程度的全职方式出现。在政府艺术与文化政策的推动下，1990年代初以来的20几年，是新加坡本土剧场文化产业奠定基础的时代。

最靠近当下的10几年，郭践红担任实践剧场的艺术总监，以精彩的华语音乐剧和大众剧场，如《天冷就回来》、《聊斋》、《老九》、《天门决》等，大力拓展观众群体，并通过“勒紧腰带系列”，设立由刘晓义负责的实践实验室，鼓励不以市场为主要考量的创意与探索。这个时期，新加坡的艺术生态已经形成目不暇接的景观。

回首历史，这一切也不是从1965年开始的，即使表演艺术学院的创办和新加坡的独立刚好都发生在这一年。郭宝崑和吴丽娟都曾经是丽的呼声华语话剧研究组的成员，学院创办初期，也得到丽的呼声和艺术剧场的大力支援。1950年代，在华校学生与校友积极参与反殖民统治与争取独立运动的背景下，戏剧、舞蹈、音乐、美术等各种艺术形式，成为本土意识多元展现的媒介，也促成艺术活动的丰富与活跃。这个时期的中正戏剧研究会、华中戏剧研究会、艺术剧场、艺联剧团等，为后来的艺术发展奠下了厚实的基础。

再往前追溯的话，1940年代初期的抗日宣传戏剧和战后的左翼戏剧活动、1930年代响应中国抗日运动时期的救亡戏剧、1920年代民间文教社团和剧团的业余戏剧运动、1910年代欧洲戏剧与传统戏曲混合摸索时期的现代白话戏剧，都是一个又一个的巨人，站在一个又一个的肩膀上。

历史是一条难以寻获源头的长河。超过百年的现代戏剧，以及更长远的文化艺术传统，为我们当下的立足和未来的前行，奠定基础也提供启示。实践剧场的50年，参与了历史的建构，也从更长远的历史中获得丰富的资源与灵感。

稻禾与土地

《联合早报》2015年3月14日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

先是粼粼闪烁的清莹春水，继而漫山遍地的丰盈绿意，再有饱满摇曳的金黄稻穗，然后猛烈狂野的熊熊火光，终归平静安和的辽阔大地。舞台后方白幕上覆盖的影像不断切换风景，每一幅皆是台东池上的山水稻田，林怀民温柔敦厚的语言中所叙述的那个美丽原乡。林怀民说他很有意识在处理舞作《稻禾》中影像与舞蹈的平衡，我的注意力几乎都胶着在池上随着季节交替的震撼之间，舞者仍然不可避免成为天地的注脚。

艺术家的灵感来自哪里？艺术家怎样编织与整理他的思绪？作品如何与艺术家的关注对象进行互动？观众如何以自身经历和生命省思来感受作品？这些问题总是在观看演出时会闪现，尤其是面对林怀民的舞蹈，尤其是三十年来断断续续见证林怀民的转变历程，这个被誉为和巴兰钦、佛塞、贝嘉、格兰姆、康宁汉、鲍许等人齐名的台湾舞蹈家。

认识林怀民的创作生命的观众，轻易辨认四十年来在他的作品中三次出现稻米的意象。他在节目单里的文章也开宗明义有所阐述。三个演出我都看了。三个不同时代，三个不同城市：八〇年代中在台北看《薪传》，九〇年代末在伦敦看《流浪者之歌》，而今在新加坡看《稻禾》。我的三个生命阶段，回应林怀民的三个时期作品。看舞蹈，倒像是回过头来视察自己。三十年，究竟是怎样的一个历程，怎样的变迁更易。

《薪传》是唐山过台湾的故事，记忆的原点在遥远的唐山，数百年历史在当下的位置也只能够通过虚构和感性来传达。由始至终强烈召唤的是唐山符号，而插秧那场也似乎无法分辨究竟是身在何处。《流浪者之歌》将真实的米粒堆放在舞台上，没有具体的社会历史脉络，散发的是宗教性的风格与意境，仿佛意欲摆脱世俗牵绊而追寻某种普世价值。

这次的《稻禾》，一切都变得实实在在。张皓然的摄影，以纪录片的写实方式交待一个真实的所在，台东池上，看起来抽离，而其实动情。林怀民说池上田地里没有电线杆，因为曾经有过村民的抗争运动，迫使电力公司铺设地下电缆，地面上的自然美景得以保存。地方、人、行动、事件，尽管只是舞作的背景，倒是如影像一般历历在目，这个时代的，和编舞家、舞者、台湾观众直接相关的现实。《稻禾》选定在池上的田地举行预演，以池上的村民为基本观众，置身于天地之间，更是突出这种作品与创作意念源头之间休戚与共的生命感。

所谓生命，反而是一个抽象概念了。人的生命历程，即是从出生、成长、追求、交欢、生育、死亡，到再次开始循环的重生。这样的生命叙事，充满戏剧性的讲述方式，似乎放诸四海皆准，而完整的过程或某个片段，在《薪传》和《流浪者之歌》里都曾经出现。《稻禾》中的人生，在背景投射的影像前发生，或者在洒落舞台地面的幻灯光影里进行。人因而有了脉络，也就是池上的广邈山水和丰裕田地。人和池上，都有生命，而这两个生命互相交织，互为隐喻。意义因此而生，也因此而繁复。

《稻禾》里由舞者再现的人生，仅有形影而没有声音。很多时候，当舞者在舞台空间里移动，完全的寂静像沉睡的大地或不受干扰的山水。间中出现的音乐，无论是客家歌谣或梁春美的鼓乐，贝里尼的歌剧或马勒的交响曲，不同时空位置的文明，交错回响在池上的天地之间，也造就了池上作为一个现代环球脉络中的地方，而不是一个没有坐标的想象。

池上不是唐山，也不是心灵的原乡。唐山和原乡好像可以作为一种归属，即使不免还得通过虚构，让人理解和感受。那个虚构的创作者，仿佛是上帝，观众即成众信徒了。池上倒是真切确实的所在，可以踩踏游荡，可以目睹参与。正因为如此，面对池上的人，知道谦卑的意义，也必然懂得尊重土地的生息。

为什么漫游中国

星期六看了云门舞集的《稻禾》，台湾舞蹈家林怀民充满感恩与尊重的态度，呈现台东池上的天地与命运。星期日看香港糊涂戏班的《和妈妈中国漫游》，以一个新闻事件为素材，叙述一对母子从黑龙江为起点，走遍大半个中国大陆，以西藏为目的地的旅程。

《稻禾》让人感动，舞蹈、影像、舞台、叙事等等是重要的因素，台湾舞蹈家对于台湾土地与生命的关注，是舞作外延的脉络，更让人感受到人与在地的密切关系。

第二天看《和妈妈中国漫游》，却不禁有种错置感。为什么香港的戏剧家，要叙述一个以黑龙江为依据的故事？那么遥远，那么模糊，那么没有关联。那么疏离。

也许，亲情与孝道可以是超越任何脉络的价值，或者说具有普世意义，放诸四海而皆准。无论是香港人，新加坡观众，或者任何地方的观众，都是如此。这个戏的某些片段，的确相当感人，甚至催泪。我看到前排有几个观众在拭擦眼泪。

不过，更多时候，亲情与孝道以外，剧中人经历的哈尔滨、北京、上海、杭州、桂林等地，一个接一个出现在剧情中，都只是浮光掠影，对于漫游的剧中人或者被带领游走的观众，都是如此。我们就像参加八天七夜九地的旅行团那样，行脚匆匆，带着疲惫的身躯与心情，也不可避免带着猎奇的眼光。

这不是一个关于“我”的故事，而是一个关于“他者”的故事。剧中人是“他者”，创作者是“他者”，观众是“他者”，所有人都是“他者”。剧中尝试叙述的是一个没有“他者”的故事，如果亲情与孝道是具有普世价值，那么就意味没有“我”和“他者”之分了。这不正是一个吊诡的命题吗？想要呈现一个没有“他者”的世界，结果每一个人却都是“他者”。

如果我是创作者，我不仅要问，这个母子以三轮车为工具走遍大半个中国的故事，有什么感动了我，而且还要问：这个故事跟我有什么关系？我为什么要说这个故事？我以什么立足点说这个故事？我说的是别人的故事还是我的故事？关键在于，不仅是“故事”的意义，更在于“说故事”的意义了。

（预告：下星期会有一篇专门谈《稻禾》的文章。）

剧场惊奇

《联合早报》2015年2月28日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

每年农历新年，最为期待的是过年之后的惊奇体验。十几年来，滨海艺术中心配合新年主办的华艺节，总是会为新加坡观众带来几个华人世界的剧场作品，有的精彩，有的普通，有的看完之后想要尽快从记忆中抹去。那些至今念念不忘的，如陈士争的全本昆剧《牡丹亭》、赖声川的歌仔戏版《暗恋桃花源》、林奕华的角色扮演游戏版《水浒传》、荣念曾的中西文化交流版《荒山泪》等等，看戏的当下，必定是经历此起彼伏的惊奇，像是坐过山车一般，不仅心跳加速，期待一次又一次的高潮，还从不同角度看到绚丽的风景。

这些年来，看过的剧场演出已经无法计算。不同城市、不同舞台、不同语言、不同类型，戏剧点缀我的生命成长，以兴趣作为起点，遂成为我的生活，再成为我的工作。最初看戏是一种直接的感觉，喜欢或者不喜欢，也许理不清头绪也说不出理由。看戏经验逐渐累积之后，可以说出喜欢的是什么，不喜欢是为了什么，做一个有想法的观众。然后，以戏剧作为教学与研究对象，每一个元素必须能够进行拆解分析，重新组织说出一番道理，还必须让人信服接受。

刚刚开始看戏，惊奇时常发生。每一次坐在观众席中，等待舞台上出现从来没有看过的场景和说故事的方式。看的戏多了之后，要有惊奇之感已经没有那么容易。我不喜欢重复以熟悉观感来印证自己的审美，总是期待剧场不断颠覆我的经验。惊奇即是创意的展现，尤其是那种应接不暇而无法立即消化的惊奇，更是可遇不可求的圣品。意料之中的演出，即使再成熟精致，也让人感到倦怠困乏。

好不容易在今年的华艺节盼到一个惊奇层出不穷的剧场，再次感受那种多年未有的兴奋与幸福。林奕华的《红楼梦》，一个很好看，因为很难看的杰作。“难看”的意思是“不容易看”。不容易看，是因为从舞台上的灯光亮起，目不暇给的剧场元素在眼前交织铺展，没有一刻不让人无法预料接下来将会发生什么事，尤其是对熟读原著的观众来说更是如此。我根本招架不住，来不及去吸收整理，先不去分析林奕华如何解构曹雪芹的小说，而只是让一个接一个的惊奇向我迎面而来。

林奕华深谙讲故事的独特技巧，也娴熟于扮演的丰富形式。《红楼梦》里十四个戏剧科班出身的演员，将戏剧张力盈满整个剧场空间。两个女演员从现代人观点呈现被映照的现代处境，就像一面亙古常在的风月宝鉴。一众男演员西装笔挺，以说书人的身份游走于多个三百年前创造出来的角色之间，时男时女，各种身份，叙述的是原著里的文字，指涉的是观众切身的现实。

令人印象深刻的一场戏，是一个男演员（时一修）不断进出角色，扮演贾瑞和凤姐，却又改写原著，将角色对调成贾瑞设局惩治凤姐。凤姐是那个时代少有的女强人，无论男女，不也很可能见色起淫，即使位高权重也落得尿粪浇落一身的下场？

另一场是一个男演员（莫子仪）分别扮演宝玉和黛玉，虽说两人年纪还小，倒也躲在被窝里闲扯调情。既是同一个演员扮演两个人物，暗示的难道是自我沉溺的性幻想？这个过程中还不时出现那个现代人物贾太太，以投射方式成为黛玉的延伸。男演员的幻想还是贾太太的幻想，也都是风月宝鉴的正反两面，转过来又转过去。

《红楼梦》是罗兰·巴特所推崇的“可写的文本”，不服从于既有的类型或观念，通过反叛、谐拟、颠覆等方式，对各种既定的写作与思维模式进行挑战。具有这种特质的剧场，往往创意无限，不断放送惊奇，让观众无法被动慵懒地坐在位子上。观众难以采用现成的解码方式来进行解读，而必须参与其中，也在扮演作者的角色。

对于像我这样的观众来说，能够带来惊奇的剧场，也能够带来参与创作的高潮。

教育观众与研究观众

《伪君子》演后交流会。（九年剧场提供照片）

《联合早报》2015年2月14日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

九年剧场的《伪君子》演出结束，演员在观众热烈掌声中谢幕。导演谢燊杰请观众留下来，参加接着举行的演后交流会。我多少已经预料到会有这个项目。这些年来看戏的经验，告诉我演后交流会几乎是常态，尤其是本地剧团的演出。

记忆中，郭宝崑特别喜欢这种交流会。我自八〇年代进剧场看戏以来，也许是从看郭先生的戏开始培养的习惯，往往也很愿意在谢幕后留下，倒不是期待导演或演员的说明，而比较想听听观众有什么想法，有什么问题。那个时代，尤其是实验性戏剧越来越普遍的九〇年代，第一个站起来的观众，常常会问：“这一场戏到底是什么意思？那一场戏又要表现什么？”

郭先生说，演后对谈的目的，是和观众交流，也有教育的目的。他总是温和微笑地问观众的想法，引导观众去思考和表达。他一般不会直接告诉观众他的戏究竟要说什么。当时我想，引导而不直接给予答案，是一种高明的教育方式。不过，他也有直接传播知识的时候。譬如说，当他在演出观众比较不熟悉的戏剧类型时，会在节目单上详细撰文介绍，布莱希特和格罗托夫斯基，都是这样让新加坡观众认识的。

长期以来透过镜框舞台看写实戏剧的观众，当他们的习惯受到挑战，往往会感到不自在，甚至愤怒。当年的《傻姑娘与怪老树》和《寻找小猫的妈妈》等等，爆炸力威猛，至今想起仍余悸犹存。观众心里有许多疑问，也许还糅杂焦虑与彷徨。演后交流会不一定会，或者几乎不会，得到他们想要的答案，倒也不失为一个释放的平台。郭先生当然知道这种情况发生的必然性。他在温和微笑之间，让这些情绪得到发泄，也为观众指出一些感受与思考的方向。

首演那晚，《伪君子》的演员卸了妆换下戏服，在观众面前一字排开。导演谢燊杰和监制（也是演员）徐山淇分别坐在左右两端。一番很随意的开场白之后，燊杰说：“演后交流会，主要是我想见见观众。”接着，他兴致勃勃地追问观众对于演出的想法。

《伪君子》是经典而非实验性戏剧，导演却也突破经典的框架，以风格化的舞台设计和布莱希特的手段，让现代与古典进行对话。交流会上的观众显得平静理智，没有强烈的情绪反应。很有意思的是，观众提出对于演出的疑问之后，倒是会进一步说出自己的想法。一个观众问：“为什么舞台上三道门，中间的大门有两扇，左右各一扇的门却是开向同一个方向？”他又说：“如果两扇门朝不同方向都往外开，不是更能够表现对称的美感吗？”

那不是一个看不懂戏而提出质疑的观众，而是以提问方式参与设计创作的观众啊。另外几个观众也是类似的提法，问题不过是一个引子，他们其实都有一套想法。这些观众都很有看戏的主见，他们不是以过去根深蒂固的看戏习惯来抗拒新鲜而陌生的剧场体验，他们看来了解演出，并从创作的角度提出不同意见。

三十年过去了，演后交流会中发言的观众显然和当年的很不一样。他们多数不是固执己见，也不是被动地等待接受教育。回过头来看一看，三十年来，许多演出团队，无论是本地还是外来，无论是经典还是实验，无论是华语英语还是多语，为新加坡的戏剧铺展出一片繁复多元的景观。观众有丰富的看戏和生活经验，他们与演出者的交流也更为深刻细致。这是真正意义的交流。

后来，燊杰又补充了一句：“我想要研究观众。”我明白他早前说要“看看观众”的隐含意义了。他所面对的观众是复杂的，也是丰富而多层次的。山淇后来告诉我，他们相信“观众也应该有机会讨论艺术，而不只是消费艺术”。演出者和观众共生在一个社会文化生态圈之中，他们一起参与戏剧的想像。双向交流与共同创造，那也是一种教育的方式，或者说，一种教育的境界。

九年剧场《伪君子》

莫里哀是十七世纪的法国剧作家。三百五十年前的古典喜剧和遥远的法国，在二十一世纪的现代新加坡上演有什么意义？九年剧场再次让观众直面这个命题。谢燊杰说，剧中描述的以上帝之名进行的欺诈虚伪，在现实中时常发生，尤其是近几年多宗新闻事件，跟宗教慈善机构有关。这是内容，也即是戏中嘲讽的人物与事件，的确可以借古喻今。如果导演不说出来，不知道有多少观众会有这样的联想？即使有所联想，是否对于现实中的这些荒谬事件与人物，有更深一层的体会？

另一方面，更应该思考的，也许是古典喜剧作为一种戏剧类型，也就是从形式的角度，这是否是观众能够接受，能够有所共鸣的。或者说，要怎样让现代新加坡观众，通过几次的翻译（法文到英文到华文），欣赏三百五十年前为那个时代的观众创造出来的戏剧类型。从创作的角度来说，这其实并不是简单的过程。对观众来说也许没有这么困难。燊杰在演后交流会中说，剧中有许多偶然与巧合，比现在的电视剧还多。《伪君子》是三百五十年前的电视肥皂剧的话，莫里哀则是杰出的电视剧编剧。回过头来看，这个时代的电视剧与剧场已经是泾渭分明的两个场域，电视剧编剧重复制造肥皂，剧场则瞄准小众径自天马行空。

燊杰说，《伪君子》比排写实的《人民公敌》难许多。这我可以想象。易卜生的戏剧用的是斯坦尼方法，无论演员还是观众都很熟悉，也容易进入情况。《伪君子》真的是“表演”，风格化和夸张的扮演，演员的功力不是在于“代入”角色，而是将角色的特征展示出来，演员要买力去表演角色。剧本的语言、人物塑造、情节推展等等，编织成一种独特组合，必须采用特定的表演风格，无法用另外一种表演方式譬如说斯坦尼来取代。后者不是不行，不过那就是解构了。

整体来说，《伪君子》是好看的。演员的“表演”相当精彩，只是有时稍为太过出力。国家博物馆的Gallery Theatre其实并不是很理想的戏剧演出空间，限制了表演与设计的发挥。这样的以表演和剧情为重点的戏剧，很需要讲究的舞台设计。我想起《谁怕吴尔芙》和《十二怒汉》，那真是杰出的设计，与表演互相映衬。

观众看来都很喜欢《伪君子》，这其实才是最重要的。看一出戏，得到充实与满足，无论是情绪沉溺还是激发思考。走出剧场的时候，还可以几番细细回味，以后看到同一个剧团的演出消息，毫不迟疑的就去买票了。

大家无需起立

《联合早报》2015年1月31日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

婚宴司仪端庄优雅地走上台，全场亲友期待已久的时刻终于到来。司仪手握麦克风，亲切淡定地说：“大家无需起立，但请你们以最热烈的掌声欢迎新人入场。”

台前铺置耀眼的红毯，一路展延到宴会厅的入口处。场内灯光渐暗，聚光灯投射在紧闭的大门上。庄严的音乐响起，大门打开，新郎与新娘面带幸福微笑，缓缓携手步过红毯走向舞台。两旁围坐圆桌的亲友，果真都没有站起来。随着新人的步伐，注视的目光移动，全场掌声不辍，直到新人在台上站定。

那是一对甜蜜美丽的新人，更甜蜜美丽的是他们的贴心与得体。

多年来参加婚宴，新人出场之时，常常看到的是，全场亲友起立鼓掌迎接。有时是司仪请大家起立，有时是众人已经习惯性的不需吩咐就站起来。靠近舞台的那两三桌，总是有几个老态龙钟的长者，颤颤巍巍地想要起立却直不起腰，偶尔还看到长者身旁的年轻人全神投入的目迎新人而忘了加以搀扶。

婚宴的主角当然是新人，这是他们下一个生命阶段的精彩起始。婚纱礼服沙龙照，无论多少张各种不同的姿势，往往就只有两个新人的合影。那几个颤颤巍巍的老者，可能是他们的，或者是他们父母辈的，前一个生命阶段的重要支柱。不过，这时仿佛已经退为背景，模糊不清的背景。

为什么需要起立，为什么无需起立，其实也没有绝对的标准。只是某一个瞬间，有的人看到生命的下一个阶段，有的看到前一个阶段。他们目光所及之处，就决定了全场亲友是站是坐，也显示了他们心目中主角与背景的分别。这一刻也就特别珍惜“大家无需起立”那一句话，听起来好像也没什么特别深邃的含义，那么不经意的一句话却自然流露某种深思熟虑的心意。

新娘和司仪都是南大中文系几年前的毕业生。这一个世代的年轻人，往往被社会标签为强烈自我中心的一代。婚宴上让我感受到的却恰恰有异于这种似乎理所当然的概括。也许是家长从小细心教养，也许是老师多年谆谆启迪，也许是友人之间互相勉励，二十几年来各方面潜移默化，在这个重要时刻，就那么让人惊喜的打破了被加诸自身的刻板印象。

不知道是自己的运气，还是下意识的选择，我常常看到的是年轻人尊重与礼貌的行为表现。印象最为深刻的时候，是中文系每年的谢师宴，欢庆热闹一夜之后，准备要拍团体照留念。当司仪说，我们现在请老师和同学们一起来拍照。全体同学都站起身来，走到拍摄位置前，围成半圆，戏剧性的站住，仿佛默契十足的定格。老师们在众人耐心等待下，不免互相礼让一番，诸如您比较资深应该坐在中间之类，然后排列坐下，同学们这才蜂拥而上围绕着老师站好，或者是坐在老师面前的地板上，还频频回过头注意不要因为个子太高挡到老师。

这样的时刻我总是特别感动。

什么时候该停下来，什么时候该走上前；什么时候该站，什么时候该坐。只不过一个简单的动作，隐含的却是长期的修养和对于礼仪的认知。匆忙劳累的现代生活中，这些看起来琐碎繁杂的事项，也许很多人会嗤之以鼻，认为是没有必要的繁文缛节。可是，当自己亲眼看到亲身体会这么一个动作，却着实难以压抑的感动起来。

那天参加婚宴，来到酒店大厅，还没有见到新娘，一位西装笔挺的先生和一位礼服端庄的女士，就笑盈盈的过来和我打招呼，叫我“柯老师”，说了许多客气的话。原来他们是新娘的父母，可是我不记得曾经见过他们啊。可能在学校的某个活动场合见过面，可能看过我和同学们的合照，也可能是新娘特别跟父母说起有一个柯老师会出席婚宴。那一刻有点讶异，有点惊喜。新娘这么贴心与得体，父母多礼与热情其实也不应该感到特别意外啊。

不期而遇的过往

《消失的华校》里的外婆（书页右下角照片，后排左）和她的姐妹。

《联合早报》2015年1月17日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

偶然翻开一本刚刚接过来的新书，竟然与自己的过往不期而遇。这是怎样的一种巧合，还是冥冥之中的注定？

去年七月举行的“华校校史展”，没来得及去参观。月前在出版社讨论我的新书的用纸，何华递给我为展览出版的书《消失的华校：国家永远的资产》，说可以参考很有质感的内页纸张。我随手一翻，不经意的，就停留在第240页。右下角的一张照片，让我震惊激动，也将我带入遥远的记忆。

照片里四个中年女子，三个穿着旗袍，一个娘惹装扮，是我外婆和她的三个姐妹。我清晰的记得，曾经在三十几年前看过这张照片。那天下午，日光炎炎，外婆从铁盒子里拿出来，向我们几个小孙子展示姐妹们的昔日风采，梳妆齐整后拍摄的沙龙照。我不知道照片是什么时候拍摄的，以影中人脸上的璀璨容貌判断，很可能是战后不久的作品。

三十几年前，我的童年。再一个三十几年前，外婆的中年。相加起来，那是近七十年前的过往。某个下午，翻开一本书，邂逅自己童年那个迷蒙的下午，再次进入外婆风华正茂时代，我从来未及见证的场景。

书中那篇文章讲述的其实并不是外婆的故事，而是应新学校的老教师利添香女士。她是外婆的二姐，我小时候叫她姨婆。外婆的大姐很早就嫁到印尼，我从来没有见过。另外两个姐妹，偶尔会来找外婆，那些年我跟外公外婆住，见到她们来访，再腼腆也都要从房间里出来叫声姨婆。

外婆名讳贞香，娘家在大坡做生意，宝号合炳南。小时候外婆常常提起，不说回娘家，而是回hahp bing naahm。那时我还不懂得那三个字怎么写，华语怎么说，认得的是广东话那三个音。外婆和儿女都讲广东话，我每天听外婆和母亲的对话，从小就完全听懂广东话。作为客家人，她和两个姐妹之间，无论是姨婆来访或者三两天煲一次电话粥，说的都是纯粹的客家话。外婆讲话声音洪亮，我听多了，客家话大概也可以听懂五六成。不过，她和孙子们说的是华语，无论是沟通赞赏还是斥骂教训，都是那么流利深刻。那是个多语的家庭环境，语言尚未单一化的精彩时代。据说外婆是语言天才，华语、英语、马来语兼通，客粤闽潮皆无往不利，嫁给籍贯福州的外公后，连福州话也琅琅上口。

少女时代的外婆是校花，美名从合炳南附近，远播至整个筊间口——是的，用福建话念出来的kiau king khau才是我记忆中的地名，为了写本文我才多番查证找出筊间口这个中文的写法。记忆中外婆的梳妆台上永远摆着一大瓶Max Factor卸妆水，每晚都要用揉好的棉花球卸除早上起床后就扑上的蜜粉。外婆的追求者众多，结果选择了和温文儒雅学问渊博的外公谈恋爱。太公太婆反对外婆和做教员的外公交往，将她锁在屋里，不准两人见面。他们大概没有想到外公后来当上校长，还多年担任新加坡华校联合会的秘书。性格倔强的外婆，打开窗户，从店屋二楼跳下来，骑着三轮车在一旁等候的外公，就把她接走。两人从此远走高飞，远奔马来亚北部的实兆远教书。

校花、教员、自由恋爱、父母反对、私奔，多么戏剧性的五四元素和情节。外公外婆的故事里，五四可不是隐喻，而是现实。他们的经历发生在20世纪20年代，正是五四运动在中国轰轰烈烈发生之后不久。曾经在福州接受新式大学教育的外公，那个世代的年轻学子，应该也深深受到新思想的感召，进步而叛逆，还带着这种现代意识的熏陶来到南洋，并且身体力行。

外婆的照片出现在《消失的华校》书里，完全是意外的惊喜。虽然外婆曾经教过书，不过很早就当上全职的校长太太，在家养儿育女。倒是外公，曾经在华校教育史上扮演重要角色，想来应该会在书中记上几笔。我赶紧翻开目录搜索外公曾经担任校长的学校。这次倒没有意外，却是另外一个故事了。

车厢里的阅读

《联合早报》2015年1月3日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

下班尖峰时间，暗沉的傍晚天色，裕廊东地铁站月台上黑压压的挤满了人。尽管拥挤，人们的动作倒不是很急促。从一个刚抵达车站的车厢出来，准备转搭月台对面即将开动的列车，那些人偶尔会加快脚步。与很多大都会的地铁乘客相比，岛国居民的生活节奏似乎没有那么紧张，或者有一点无所谓的态度。

这种速度，相当适合在排队等车，或者在车厢里坐着还是站着的时候，做一些别的事情。

车厢里的乘客，十之八九都手握一机，神情专注，有时单手食指猛刷，有时两根拇指敲打，对周遭的人事无动于衷，这已经不是什么新鲜事了。没有低头看着手机的，有三几个脸侧垂挂着耳机，或眼睑低垂，或直视前方，仿佛现实与己无关。远处靠近出入口，两个年轻女子，十根手指时曲时伸，小声说大声笑，似乎在比较彼此的指甲彩绘，看看谁的青春比较有时尚感。右侧座位上两个看来是南亚裔的男子，手挽着手，一个的头靠在另一个的肩，两人皆双眼闭上。依偎着感受着的不仅是身边的体温，仿佛也是遥远的乡愁。

人体簇拥的车厢，是纷繁多元现实的缩影，人们却都将自己装进与外界隔绝的囊袋。

进入地铁车厢后，我尝试挤到两个出入口之间的位置，站稳脚步，拿出书本。董桥去年出版的《读书人家》，香港牛津出版社的精装本，深蓝色书皮上镶印金色图案与文字，书名是集董其昌的书法，整体一个仿古雅趣。书中娓娓述说的，诗词字画，文人雅事，穿越古今，来往中外。游走在董桥的文字之间，我也逐渐遗弃地铁车厢里的生活现实，进入神游的境地。

记得大学时代第一次接触董桥的散文，早年那本台湾圆神出版社的《这一代的事》。那是还没有地铁的时代，坐在巴士上偶尔翻翻几页，不敢多读，因为巴士车身晃动得厉害，看多几页就头晕目眩。那本书写些什么已经完全不记得了，文字感觉起来淡雅厚实，倒是印象深刻。后来读上瘾，也买了《跟中国的梦赛跑》和《辩证法的黄昏》。从还没有地铁的时代，到地铁启用的时代，以阅读贯串起来。

有了地铁之后，微微震动前行的车厢，倒适合细细阅读，无论是坐是站，都没有问题。可惜的只是，地铁车速比巴士快得多，也不会遇到交通阻塞，乘车时间短了，还要时时留意究竟到了哪一站，翻不了几页就得要准备下车。阅读于是不得不中断，收拾散落古今中外的神思，重新回返人来人往的世界。

多数时候，车厢里的读者就只有我一个，其他乘客不是发呆就是玩手机。有一次，晚间车厢里人并不是很多，我坐下来拿出一本诗集悠闲地翻阅。看了几页，过了几站，抬起头来，原本空荡荡的车厢也坐了七八成满。意料之外的是，乘客之中竟然有五六个手上捧着书本。远远望去，有的是薄薄的杂志，有的是小开本的日本漫画，有的厚厚一本也许是传记还是回忆录。从来没有在岛国的地铁车厢里看过这么旺盛的阅读风气，就发生在这么一个下了班吃了饭也许还喝了一点酒的夜晚。

当天把这件事放在脸书上，得到友人热烈的回应。君伟热心建议，不然组织一个快闪行动，召集一群人，在某个地铁站一起上车，然后都拿出一本书来阅读。快闪行动是一种行为艺术，这主意真不错啊。阅读是艺术，阅读也是生活。说不定看到这样的行为艺术表演，原本冷漠而无所事事的地铁乘客，也都从包包里拿出书本来。也许每个人原来都随身携带着一本书呢。只是没有看到别人在阅读，反而觉得自己手上有一本书，好像是一个异类。

那天读董桥也只读了一篇半就到站了。拥挤的车厢挤满了人，我转身准备挤到出口，一不小心，撞到身后的乘客。回过神来准备道歉，他显然并没有受到我撞击的干扰，只见到他低着头，神情专注，手上捧着一本看起来至少有七八百页的长篇小说。