舞台亮起 ◎ 柯思仁
很多人进剧场看戏剧演出，最怕遇到看不懂的戏，看的时候如坐针毡，走出剧院一头雾水。看戏的人不免要怀疑，究竟是自己的能力有限无法理解创作者超越当下的意念，还是那的确是一个不知所谓的演出；或者在这两个极端之间，还有一个光谱，可以将无法理解和不知所谓标设在偏左或偏右的不同位置。
一般上剧场演出，尤其是初试啼声的实验性作品，不像电影那样可以有较长的映期，让口碑逐渐传开，也不像小说那样出版成书，在书局里的排行榜上攀升或降落。三几天的演期，一个周末就这样匆匆过去了。观众买票看戏的决定，有时依靠编导或剧团的过往记录，有时根据媒体上的演前介绍，更多时候，也许像赌博下注一般，开大开小只有在揭盅后才会知晓。
即使有观众感到困惑焦虑甚至愤怒，实验性戏剧总还是前仆后继，尝试以出乎观众意料之外的姿态，制造更多更强烈的困惑焦虑和愤怒。长年累月建立起来的某种传统，意识形态的和美学观念的传统，形成剧场里铺天盖地的主流形态，那么坚强地塑造观众惯性的接受方式。创作者面对的问题是，究竟要参与这个主流，还是有另一种出路。
八〇年代末九〇年代初，有的观众看完郭宝崑的戏剧后，感叹他悖离了现实主义传统，遗弃了一路来支持他的观众。那是《寻找小猫的妈妈》、《〇〇〇幺》、《黄昏上山》的时代，郭宝崑以一种有别于早前幻觉式剧场的作品，挑战传统的观感，也启发观众的思维。也有的观众当时也许不是太明白究竟发生什么事，尝试咀嚼回味这些剧场留下的新鲜与刺激。二十几年之后再回过头来看，放在更大的历史脉络里，某些细节似乎变得比较清晰，仿佛一种恍然大悟的体会。
同一个时期或者更早一点，华人世界里也有类似的情况在发生。台湾的吴静吉、香港的荣念曾、北京的高行健，这些在八〇年代引领实验潮流的前卫者，在他们各自所在的剧场生态中，为他们的观众开拓新的视野和感受方式，就如五〇年代的罗马尼亚剧作家尤内斯库、爱尔兰剧作家贝克特，在更早前分别给他们的观众带来的震撼。
他们的实验精神，是一种对于传统的反思与反抗；他们的前卫行动，指向某种可能的新方向。他们的出现，一开始总是带着某种难以确定的性质，观众和评论者都不免感到恐慌，因为他们相比于已经看来理所当然的传统，是那么不同。他们究竟是对于未来的承诺，还是瞬间即逝的试探者，委实难以立下判断。观众一般总是比较保守，也比较依赖惯性，实验和前卫往往并不那么容易被接受。传统已经长期存在，向来也给观众安全的保障，他们也许没有太强烈的动机要背弃那个证明能够给予舒适看戏经验的传统。
以当下的位置回过头来看当年，八〇年代、六〇年代，或者二十世纪初、十九世纪末，或者更古早的时代，回望历史的时候，我们仿佛突然充满了智慧，似乎一切都看得那么清楚。一个新时代的出现，表示一个旧时代的结束。当一个传统变得那么让人不加思索，坐下来就可以舒舒服服看完一个让人感觉愉快满足的演出，观众究竟是要延续这种看来没有风险但可能隐含危机的承诺，还是要挑战自己的思维和观感，又似乎是一个难以取舍的时刻。那些实验者和前卫者，后来都是一个崭新传统的创造者。崭新与传统，这两个看起来矛盾的概念，对于当时亲身处于转变状态的那些人来说，却可能是多么困惑焦虑和愤怒。
一个人，开创不了一个新的传统。那是一个渐进的过程，实验精神慢慢凝聚，前卫行动逐渐强化。也许今天去看一个戏剧演出，让人耳目一新兴奋难耐。也许今天看的那个戏剧仍然是乏味的传统戏码。如果是这样，那就再等五年十年，一个世代两个世代。那个崭新的传统不是等来的，而是观众一起创造出来。
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