《鲁镇往事》：剧场效果的目的是什么

《鲁镇往事》
2017年8月24日
上海话剧艺术中心呈献
实践空间
华文小剧场节

《鲁镇往事》整场一个半小时的演出，没有冷场。层出不穷的巧思，就如相声里的抖包袱一般，制造出各种效果，让观众乐不可支，笑声连连。这个戏借用鲁迅的几个文本的故事，但演出来的却完全不是鲁迅。鲁迅的小说，往往运用强烈的反讽，产生深沉的知识分子的反躬自省。鲁迅批判得最强烈的不是社会与历史，而是看客与他们的心态，那些冷漠无情，对社会里不幸的人物情事毫无同情心与同理心的反应。社会与历史的问题，是看客造成的。《鲁镇往事》里呈现出来的是另一种反讽，剧场演出把观众都变成了看客，全场一起热烈激情的嘲笑鲁迅批判的人物，同时嘲笑鲁迅怜悯的人物，也其实在嘲笑鲁迅。

这个演出倒是给我们一个反思的机会：剧场效果的目的究竟是什么。剧场面对观众，以观众为主要诉求对象，讲求与观众的互动，这是剧场当下的现实，也是剧场的任务。可是，在剧场里堆叠耍弄各种看起来聪明的效果，刺激观众的反应，就是剧场最终的目的吗？这种态度就像那句陈词滥调“顾客永远是对的”所蕴含的精神，服务提供者要竭尽所能让顾客开心满足。

剧场里所追求的engage观众，并不应该是在这个层次。剧场要问的，不只是观众要什么，还应该问剧场要给观众什么。然后再问，做出来的剧场，是否达到这个目的，观众是否接收到剧场要给他们的东西，剧场是否在观众的感受和思想里产生回荡。剧场效果不是不可以使用，但如果效果是最终目的，那就不如看马戏团、杂耍表演或者综艺节目。

重要的问题，更是剧场导演对待小说作者的态度，以及他的剧场的基本关怀。 最近另外两个改编文学作品的剧场，九年剧场的《画室》改编自英培安的小说，穷剧场的《七种静默：忿怒》改编自黄碧云的小说。他们的改编，是对小说和原作者的尊重，他们的剧场也充满效果，但效果是在于强化小说的内涵。在他们的剧场里，看到原著的精神与思想；剧场的二次创作的新意念，是诚恳谦逊的为原著服务，也是对观众的一种服务。

《鲁镇往事》谢幕时观众热烈鼓掌叫好，走出剧场听到好些观众说戏很好看。我倒是难过起来。这个戏没有让观众理解鲁迅批评看客的精神，反而是制造了更多的看客。

《画室》：剧场赋予小说第二次生命

《画室》
2017年8月18日
九年剧场呈献
维多利亚剧院
新加坡国际艺术节

整整三个小时的演出，最后舞台上灯光全暗之后，坐在观众席的我，默默流下眼泪，然后趁着谢幕灯光亮起之前，赶紧擦掉。最后的几场戏，巴黎场景的风格化处理，思贤在三十年隐藏爱慕后终于向宁芳告白，还有中年的继宗面对自己少年的裸画，相当精彩也颇为煽情，观众都乐不可支，全场满溢笑声。就在这样的欢乐气氛中，我竟然压抑不住的流泪。

去年，谢燊杰告诉我，他要将英培安的小说《画室》改编成戏剧，我相当惊讶，也佩服他的勇气。 这是英培安最复杂庞大的小说，主要人物（而不是配角）众多，时间涵盖半个世纪，几对人物的关系，又与历史有着纠缠的牵扯。我难以想象燊杰要怎样在小小的剧场空间，短短的几个小时里，把故事说清楚，又能够展示剧场的表现力，让观众有所触动。

结果他做到了。

我不得不说，上半场是比较拖沓的。可能是好些复杂的情节需要交代，虽然我读过小说原著，也需要一点功夫才弄清楚舞台上的叙述。原著里许多时候是人物的独白，但在燊杰的剧场里，让人物自己说故事的部分减少，而更多是以群众演员，创造此起彼落的声音，与人物的叙述交叉进行。群众演员的声音，有男有女，有的是人物的内心展示，有的是旁观者的评述，整体是相当繁复的。也许这样的安排，也是戏剧一开始时，观众需要时间适应的地方。究竟是谁的声音，究竟是谁的观点。不过我必须说，这是从文字小说，转换成剧场表演，最精彩的处理，也让小说在舞台上有了属于戏剧的生命。

另一个亮眼的处理，是让两对演员，分别饰演少年和中年的继宗和阿贵。四个演员四个声音，演出两个戏剧人物，对比交错之下，表现出更多层次的心理与经历。梁海彬的内敛与韩乾畴的粗犷，将两个人物的性格发挥得具有戏剧感。让这两个演员同时饰演十几年匿藏在马来亚的大胡子和健雄，别具心思，让这两对原本看起来没有关联的人物，产生互文对照，少年成长的故事，与风云诡谲的历史，因此有了感受上与诠释上的联系。

海彬与乾畴已经表现出作为中生代演员的实力与魅力。是的，他们已经不是新生代了。新生代的是卓玮平与庄义楷，有点青涩，但他们的声音已经有所成熟，在作为群众演员部分也相当有能量。这个戏里的资深演员郑光辉和徐山淇，有那种站在舞台上不说话，一个内心情绪或一个流转眼神，就威慑全场的效果。加上温伟文、陈宇泱、陈珮文、卓婷奕、郭程伟、陈忆幼等等，可以看到一整代演员的逐渐成型。

黄志伟的舞台设计，简单利落的线条，转换场景的顺畅，结合演出的风格与需要，又很恰当的不会夺走戏剧的锋芒。导演特别具有戏剧效果的精彩构思，是巴黎街道上众人身穿红衣行走的那场，像是音乐剧的场景，对比于前面大部分的压抑，也因为设计的巧妙，观众都被逗乐了。从这一刻开始，情节发展与人物关系，慢慢进入各个环节必须得以完成closure的结局。思贤向宁芳告白，宁芳趋前挽着思贤的手，观众席里竟然发出心愿了结的感叹声。最后，继宗看到自己的年少画像，那是小说情节里原本就具有戏剧性与反思性的设计，在剧场里成为观众得以释放情绪的完美终结。然后众演员或站或坐，伫立凝视，面对斜前方。灯暗。反思与回味，演出结束后，想必将从剧场里带出去，成为一种生活中偶尔的启迪。

好多年没有看到这么具有雄心的新加坡华语剧场。这次看到了，感触很深。英培安的原著是最重要的基础，因为他的小说有复杂精彩的人物情节，有丰富的想象与虚构，有深刻的历史感受与思考。谢燊杰的改编再创作与导演，在这个基础上，为原著添加新的多元的具有创意的剧场元素，将小说赋予新的生命。我一向认为剧本是新加坡华语剧场比较单薄的环节，《画室》的精彩成果，也许为我们指出一个可能的方向。

《七种静默：忿怒》：对待他者的态度

《七种静默：忿怒》
2017年8月10日
穷剧场呈献
42新剧中心黑箱剧场
实践华文小剧场节

导演/演员高俊耀说：“同情是善举，本源自内在有所感，但高举姿态，同情就成了恶，彰显阶级差异和分别心，将他者从自我推开，‘他们，不是我……’行为景观化，将目光投注在急需良善和美好填充世界的观众。”

玛莉、未夏、九月、垃圾婆、七只手、阿雄仔，住在狭窄龌龊的公屋，看不到明天的底层世界。他们被现实遗忘，在困境中挣扎。这些人物，从作家（小说原作者黄碧云）的笔下与导演的手中被再现出来，会是怎样的一种面貌，会不会有自己的声音？创作者与被再现人物之间，是一道无法逾越的鸿沟，再现出来的往往是戏剧化、浪漫化、煽情化的结果。他们的声音反而被泯灭，他们的故事被同情与消费。

高俊耀的那番话，无疑是创作者自我省视与警觉的自白。剧中的人物，被赋予自己的声音，由他们叙述自己的际遇。他们不需要同情，来自他们世界以外的同情，对他们来说也没有作用。同情只实现在戏剧演出的那个当下，观众离开剧场，情绪恢复之后，一切又变得理所当然。这个戏，不是让观众自我洗涤，而是要观众深切感受人物的困境，带着离开剧场，并一直在脑中心底回荡，犹如阴魂不散的鬼魅。

妓女玛莉和失业汉（嫖客）未夏之间， 究竟是什么关系？只是消费与被消费？长期相处是否有另外一些情愫？把所有人物的故事都说完之后，玛莉问未夏，为什么不开灯。他们都是在黑暗中挣扎看不到光亮的人物。未夏没有直接回答，反问玛莉，你的真实名字是什么。原来他们的关系，一向来是在一种暧昧与掩藏中进行。未夏终于想知道玛莉的真实身份，想认识玛莉这个人。接着未夏趋前与玛莉接吻，象征两人的关系进入交心的境界。这是光明的结局吗？显然不是。未夏接着爬上高楼，一跃而下结束了他的一生，结束了他与玛莉的关系，似乎也结束了他的困境。

稍早时玛莉把少年九月交托给未夏照顾。未夏放火烧屋前，要九月离开，不要再回来。九月离开了，不知去向。他是这些人物的希望吗？他能够摆脱困境吗？他走得出去吗？戏剧的结束，是两个演员高俊耀和郑尹真（他们分别扮演剧中所有的人物），将之前扮演过的所有人物的衣物穿在身上。他们象征剧中出现过的所有在困境中挣扎的人物。一边穿上衣物，一边叙述后来遇见九月的情境。那些被套牢的困境中的人物，看着以为走出去的九月。九月离开没有再回来，观众可能以为九月得以重生。可是，他只不过是从一个困境走出去，进入另一个困境。

 观众总是希望结尾有一点光明，心灵能够得到一点抚慰。这样一来心里会比较好受，同时可以施舍一些对他者的同情，可以对他者的困境有一点释然。可是，这不是导演要的结果。结果是观众带着压抑与忿怒离开剧场。也许，这种压抑与忿怒的情绪，还有一点机会在未来的生活中，转换成自我的提醒。如果这种情绪与体验，还能够成为改变现实的动力，那当然会更好。