《麦克白》：消费经典

《麦克白》（新加坡华艺节）
导演：黄盈
日期：2016年2月18日
地点：新加坡滨海艺术中心小剧场

经典，无论是古代流传下来或当代热烈回响的经典，是不少导演想要进行自我挑战的对象。面对经典，有的谨慎尊重尽量呈现“原貌”（假设有一个“原貌”的话），有的肢解重构借以表达自己的意念，有的萃取原著某种精神并重新处理。无论是哪一种方式，形成的是导演与经典的对话。采用怎样的方式进行对话，其实也没有对错，评断好坏的标准，也就只是那个观众看得到的演出。不过，要注意到的是，这是不平衡的两方，尤其是当原作者已经不在人世，原著是完全被动的一方，而导演是主动而掌握绝对权力的一方。

黄盈版本的《麦克白》从头到尾充满各种符号，非常引诱观众去进行解读。一开始出现在眼前的，是一整排日本式的木制屏门，马上产生文化的指涉，对比于原著中几个世纪以前的英格兰/苏格兰的时代背景。这种具有惊奇效果的设计让人期待，导演是不是想要表现某种跨文化的理念。接着下来，各种符号层出不穷。先是色彩的运用，从麦克白身上的白色、黑色到裸色，从红色的玫瑰、手中的血到眼妆，色彩对比产生视觉上刺激的效果，暗示着演出的强烈戏剧性风格。

突然出现一个手持棒棒糖的麦克德夫，观众大笑。为什么是棒棒糖？导演在演后交流说，原本麦克德夫拿的是雪茄，但新加坡剧场里不能出现雪茄，所以改用棒棒糖。问题是，雪茄和棒棒糖是两个意义完全不同甚至相反的符号，哪一个比较能够表现麦克德夫的人物形象？可以如此随意将符号对调吗？接着是演员挥舞大刀打来打去的场面，观众又笑。那是看起来很假的道具刀，是要表现虚拟吗？加上演员滑稽的武打动作，整个看起来就是在制造搞笑。大大小小的闹钟，导演说要表现的是“时间到了”的概念，还“觉得挺感染我们的”，结果观众还是大笑。其他如棉被、手机、轮椅等等道具，睡觉、喷水、请观众喝水等动作，出现在剧情和场景里也都是惹笑的对象，看起来像是某种想要表达更深含意的符号，但效果出来而意义被淹没。个别符号单独去强行联想的话，也许可以想到某些意义。不过这些意义也都是直接就可以想到的cliché 而没有和剧作演出整体的文本脉络形成关联。

《麦克白》里的符号，结果都变成简单的效果，就像是综艺节目里的效果，追求的是某个短暂片刻的惊奇，由此产生观众被娱乐的结果。也仅此而已。这不是有意识有组织地进行符号的堆积排列而让剧作有更深一层的意义，而只是剧场的“综艺节目化”。话说回来，综艺节目讲究效果，但也有老梗、新梗的分别。《麦克白》里的效果大多是老梗，也就是没有为符号赋予新的意涵，只是将各种cliché 堆砌进去，而且杂乱无章，让观众眼花缭乱，没有更新的更深的意义，也缺乏整体风格。如果说有什么新意的话，那就是综艺效果进入剧场和经典的场域，大概是观众没有想到会出现的组合。

符号作为效果，仅此而已。这些效果的熟悉感来自其出处，源头是各个不同文化社会历史脉络，中国的、日本的、古代的、现代的，顺手拈来。不同源头的符号，可以分别产生各种效果，但是否形成有意义的整体？多元繁复符号的意义生成，不在于各个符号分别存在，而是在剧场中经由组织而成。符号可以有约定俗成的意义，也可以有创造性的意义。个别符号最终必须结合成统一的戏剧主题，形成剧作的风格。

莎士比亚时代的戏剧，其实也是有着娱乐观众的目的和元素，但这并不给予当下重演改编经典以娱乐效果为手段的正当性和合理性。那一个时代受到观众欢迎喜爱的何止莎士比亚，他的作品历经数百年流传下来，其精神特质是重要原因之一。莎剧兼有娱乐性和文学性，其语言的诗意、人物形象的丰富、冲突处理的戏剧性、以史为鉴的精神，带给观众新的感受和启示。黄盈版的《麦克白》对这些毫不珍惜，也谈不上是颠覆或反叛，因为没有这种精神意义。这个演出只是一种自我感觉良好的消遣行为，导演制造各种自以为是的效果，引导观众对经典进行残酷的消费。而经典，在这场所谓“对话”中，就只能够哑口无言。

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《宣言》：艺术与政治的歧途

必要剧场（The Necessary Stage）和戏剧盒，两个对于新加坡社会政治课题特别关注的剧团，联合演出《宣言》，这是让人期待的作品。郭庆亮、Alvin、Haresh，九〇年代合作之时，已经那么精彩，二十年之后，又会是怎样的成熟风貌？当年被诬指他们的剧场具有颠覆政治的意图，而今天他们要处理的直接就是艺术与政治的关系，他们会给观众指引怎样的方向？

艺术和政治，这次的《宣言》处理得那么直接却又那么复杂。从五〇年代开始说起，到二〇二四年的未来，真实与虚构，历史与想象，记忆与预测，感受与回应，繁复错综的线索，编织成让人沉思而又无法得到解答的网络。剧中的历史脉络具体细致，指涉也毫不含糊。

五〇年代的学生运动中对于艺术和政治的理想主义，仿佛因时间距离而浪漫化了。六〇年的跨种族爱情与文化矛盾，嵌置在冷藏行动的政治斗争的历史脉络中，个人的悲剧在时代中被再现出来的是阴差阳错。八〇年代的背景是光谱行动，受害者竟然说如果政府告诉他们什么不可以做他们就不会做。二〇一六年的当下，那么多元复杂而又那么疯狂无绪。二〇二四年的未来，其实也不过是八年之后，是现实的展望，表现的是艺术被政治收编的绝望，所有的人都是愤怒而又无助。那是一种切肤的真实感，但多数时候人们无法接受预言如此血淋淋的实现。我想起九〇年代写过几篇必要剧场的剧评，“无力感”的意象常常出现在我对他们作品的评述中。二十年后，这个意象还是强烈。能够批判思考的人，在这种社会政治环境中，大概也就只能够有这样的感受吧。

 五〇年代的多语生活情状，剧中再现方式是华语、福建话、英语、马来语的交杂。这是不是一种现实的表现，还是多语概念的艺术再现？我不是很清楚，倒感觉是多元马来亚想象的投射。八〇年代以后的场景就只剩下华语或英语了，到了再后来几乎都是英语。婉婧是唯一能够有效进行华英双语之间转换的人物，也只有她一个，但她并不是扮演一个沟通者的角色。这样的角色必须要有怎样的理想主义？多语共存并重的环境，必须付出多少务实主义者无法想象的代价？我只感觉到在婉婧这个人物的衬托之下，其他人竟单语得那么纯粹。

 多媒体融合进剧场设计与叙事之中，非常精彩。正的与反的，互相照映的与对立的，不断转换的映像呈现形式，隐喻面对历史与现实的多重视角。多重视角并不是互相抵触或矛盾的，可以同时存在，并有不同组合。影像叙事部分有预录的，过去式的，现在式的，现场摄影机直接播映的进行式的。多重时间概念交叉进行，叙事的复杂性登峰造极。重叠交错的视角与时间感，让人有一种失去平衡感的错乱与失落，逼着观众重新检视向来被灌输的已经成为惯性的单一、直线、逻辑性的既有观念。这正是艺术在面对政治时能够发挥的最重要功能，也具体而微再现了艺术与政治的歧途。从这个角度来说，“宣言”也就只不过是一个反讽的注脚。