布朗幽灵

戏剧盒《在不久的将来之坟场（朝）》（杨君伟摄影）

《联合早报》2015年9月26日
◎ 柯思仁

六个身穿白衣的男女，时而伫立时而狂奔，时而互相依偎时而携手同行。天色未亮，日出前最昏沉的时刻，他们像幽灵般在夜色里游走，仿佛在某种沉淀与躁动之间，无以适从。天空并非原本应有的那种自然的黑暗，而是散发着隐隐白光，也许来自附近的大巴窑和碧山，还是更远的乌节路和滨海湾。城市里无可回避的光害，反照坟场，让我们更清楚看见这些幽灵，也似乎造成幽灵的不安。

戏剧盒的演出《在不久的将来之坟场》，朝暮各有一场，这场是凌晨五点半在武吉布朗坟山的那场。我必须四点起床五点抵达，摸黑穿越坟山之间的小路，来到这个既熟悉又陌生的现场。上一次来是去年三月，为安排祖父迁坟之事。祖父的坟是受到影响的三千个坟墓之一，为的是要建造一条上下共八条车道的大路。

那是一个没有语言的演出，幽灵般的演员以身躯和周遭山野进行互动，偶尔发出声音，时而喘叹时而低吟，仿佛有许多故事，却已无法叙述成有意义的话语。那算是一种对话吗？那是一种无声的呐喊吗？还是佛家所言“非想非非想处”的太息？

如何与幽灵对话？幽灵如何与我们对话？从前清明到祖父坟上扫墓，我也不知道该和他说什么。他在我出生之前二十几年就离世，从来没有见过面更遑论说过话。何况就算是曾经有过这样的机会，他说福建话，而我则在改造过的社会中只能够说华语。两个世代的人，两种语言迥异的环境，祖孙被隔离成两个没有交集的世界。

接近七点，演出已到尾声，烟霾笼罩的天空迅速亮了起来。我的注意力被天色转变的奇幻现象吸引，专注于亮度逐渐强化的戏剧性，反而将那些幽灵般的演员遗忘。突然响起了叮叮当当的钢琴声，人类创造的乐器所发出的声响，介入原本以为纯粹的自然境地。内心感受到的其实是一种深沉的矛盾：那究竟是一种文明带来的升华，还是对于冥界的干扰？

晚上在坐落于闹市的艺术学院的续集演出，倒是明确的文明场景。先是那六个幽灵般的演员，演练类似凌晨在武吉布朗的动作与声音。封闭而近距离的空间里，没有先前那种幽冥飘幻的感觉，像是重新有了清晰生命的个体，准备诉说各自的故事。不过他们仍然没有语言，作为幽灵的身份注定是一种宿命。

他们的故事，以及是否能够在武吉布朗得到安息的命运，由另外三个演员加以叙述。三个演员扮演各种人物，代表决定迁坟以进行发展的政务部长，争取保留坟场的民间组织领导人，武吉布朗埋葬者的后人，自动发起坟场导览活动的自愿工作者等等。那是一场时而激烈时而消沉的辩论，活着的人为了死者必须做出决定。

我们其实都知道结果。三千个坟墓已经迁移，武吉布朗的工程早已开展，绿色的金属围篱里头是光秃秃的黄泥地，那曾经是狂野的乔木和丛林，半个世纪逐渐树立起来的各色各样的土冢和墓碑。那是发展的胜利，也是感怀先人与保留传统的溃败。从当下已知结局的角度，重看一遍那个争取与协商的过程，并也再体会一次那个溃败的伤痛。

最后那个溃败的结果终于还是幽幽发生。以为这个演出就这样结束了，在一种沮丧的情绪中了结。舞台灯光渐暗，演员离开现场。一端布幕后的灯光亮起，震耳欲聋的摇滚音乐突然响起。没有言说能力的幽灵，丧失争取力量的人民，他们的声音这时都幻化成强烈愤怒的音乐，良久不歇，仿佛不愿停歇。这场音乐演出，就在空荡荡的舞台上发生，演奏者在布幕后只看到黑影，宛如另外的幽灵。

然后布幕上一个个一排排地显示编号与姓名，我知道是被令迁坟的那三千个人。我仔细阅读，尝试找到祖父的姓名。不过，姓名更换得越来越快，也许不过十几秒，三千个姓名就这样一闪而过。三千个生命与亡灵也不过就这样一闪而过。武吉布朗就这样一闪而过。所谓传统所谓文化所谓感怀所谓争取，以及所谓发展，也不过就这样一闪而过。

《雨季》的历史情境

《联合早报》2015年9月18日
◎ 柯思仁

《雨季》在1996年首演，是新加坡第一部华语音乐剧，具有开创性的历史意义。回顾《雨季》首次出现的历史脉络，那也是一个社会经济结构与语文教育环境发生剧烈转变之后的时代。80年代的华语戏剧团体大结合，从十几个剧团联合演出《小白船》，到各地杰出华人戏剧家聚集狮城，好几个新剧团的创办等等，标志着华语戏剧的繁盛，也很吊诡的成为90年代初华语戏剧走向沉寂的前奏。

与此同时，英语戏剧在80年代开始崛起。英语教育的普遍化和中产阶级的兴起，以英语作为建构国族认同的共同媒介，创造了英语戏剧的发展基础。作为富裕社会的消费对象，英语音乐剧和以大众娱乐为诉求的戏剧很快出现，如《新兵小传》和《美世界》，为英语戏剧建立观众基础，也更大范围地为英语戏剧的发展提供有利条件。

不过，即使在华文教育迅速淡出没落的时代，华语戏剧在这个时期也有一些新契机的出现。新一代双语教育体制下成长的文化艺术工作者，在90年代开始出现与茁长。80年代崛起的新谣创作者，在区域华人流行音乐的大环境里取得发挥的机会，回过头来以新的形式开创新加坡华文文化的新局面。从近20年前的《雨季》开始，经过各个剧团如实践剧场和TOY肥料厂在音乐剧方面的努力，很大程度上，华语流行音乐创作者和受众，让多元的华语戏剧有了某种新的生命力。

经过三次的演出，今年的《雨季》让观众看到一种相当成熟的音乐剧形态。富有冲突性的情节、性格突出的人物、历史与现实元素的结合、让人有了熟悉感的动听歌曲、独特风格的舞台呈现，都是在磨炼雕琢之下逐渐成形。观众在看《雨季》时享受着美好感动的经验，不仅是一次个人的体会，也是一次集体的感受。对于创作者和评论者来说，前人累积成果的继承和戏剧文化历史的视察，也许让人更清楚的了解这条路是怎么走过来的，接着又可以怎么走下去。

实验精神 前卫行动

《联合早报》2015年9月12日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

很多人进剧场看戏剧演出，最怕遇到看不懂的戏，看的时候如坐针毡，走出剧院一头雾水。看戏的人不免要怀疑，究竟是自己的能力有限无法理解创作者超越当下的意念，还是那的确是一个不知所谓的演出；或者在这两个极端之间，还有一个光谱，可以将无法理解和不知所谓标设在偏左或偏右的不同位置。

一般上剧场演出，尤其是初试啼声的实验性作品，不像电影那样可以有较长的映期，让口碑逐渐传开，也不像小说那样出版成书，在书局里的排行榜上攀升或降落。三几天的演期，一个周末就这样匆匆过去了。观众买票看戏的决定，有时依靠编导或剧团的过往记录，有时根据媒体上的演前介绍，更多时候，也许像赌博下注一般，开大开小只有在揭盅后才会知晓。

即使有观众感到困惑焦虑甚至愤怒，实验性戏剧总还是前仆后继，尝试以出乎观众意料之外的姿态，制造更多更强烈的困惑焦虑和愤怒。长年累月建立起来的某种传统，意识形态的和美学观念的传统，形成剧场里铺天盖地的主流形态，那么坚强地塑造观众惯性的接受方式。创作者面对的问题是，究竟要参与这个主流，还是有另一种出路。

八〇年代末九〇年代初，有的观众看完郭宝崑的戏剧后，感叹他悖离了现实主义传统，遗弃了一路来支持他的观众。那是《寻找小猫的妈妈》、《〇〇〇幺》、《黄昏上山》的时代，郭宝崑以一种有别于早前幻觉式剧场的作品，挑战传统的观感，也启发观众的思维。也有的观众当时也许不是太明白究竟发生什么事，尝试咀嚼回味这些剧场留下的新鲜与刺激。二十几年之后再回过头来看，放在更大的历史脉络里，某些细节似乎变得比较清晰，仿佛一种恍然大悟的体会。

同一个时期或者更早一点，华人世界里也有类似的情况在发生。台湾的吴静吉、香港的荣念曾、北京的高行健，这些在八〇年代引领实验潮流的前卫者，在他们各自所在的剧场生态中，为他们的观众开拓新的视野和感受方式，就如五〇年代的罗马尼亚剧作家尤内斯库、爱尔兰剧作家贝克特，在更早前分别给他们的观众带来的震撼。

他们的实验精神，是一种对于传统的反思与反抗；他们的前卫行动，指向某种可能的新方向。他们的出现，一开始总是带着某种难以确定的性质，观众和评论者都不免感到恐慌，因为他们相比于已经看来理所当然的传统，是那么不同。他们究竟是对于未来的承诺，还是瞬间即逝的试探者，委实难以立下判断。观众一般总是比较保守，也比较依赖惯性，实验和前卫往往并不那么容易被接受。传统已经长期存在，向来也给观众安全的保障，他们也许没有太强烈的动机要背弃那个证明能够给予舒适看戏经验的传统。

以当下的位置回过头来看当年，八〇年代、六〇年代，或者二十世纪初、十九世纪末，或者更古早的时代，回望历史的时候，我们仿佛突然充满了智慧，似乎一切都看得那么清楚。一个新时代的出现，表示一个旧时代的结束。当一个传统变得那么让人不加思索，坐下来就可以舒舒服服看完一个让人感觉愉快满足的演出，观众究竟是要延续这种看来没有风险但可能隐含危机的承诺，还是要挑战自己的思维和观感，又似乎是一个难以取舍的时刻。那些实验者和前卫者，后来都是一个崭新传统的创造者。崭新与传统，这两个看起来矛盾的概念，对于当时亲身处于转变状态的那些人来说，却可能是多么困惑焦虑和愤怒。

一个人，开创不了一个新的传统。那是一个渐进的过程，实验精神慢慢凝聚，前卫行动逐渐强化。也许今天去看一个戏剧演出，让人耳目一新兴奋难耐。也许今天看的那个戏剧仍然是乏味的传统戏码。如果是这样，那就再等五年十年，一个世代两个世代。那个崭新的传统不是等来的，而是观众一起创造出来。