《咔嚓卡夫卡！》：变形的荒谬、写作的反抗

《咔嚓卡夫卡！》
2018年3月2日
演出：九年剧场、舞人舞团（华艺节）
地点：滨海艺术中心小剧场

以卡夫卡的文本作为素材与再现的主题，《咔嚓卡夫卡！》最强烈与核心的意象，应该是卡夫卡（已近乎普通常识的）小说《变形记》中的“人变成虫”的这件事，可能因此让一些观众留下的印象是，这个演出似乎不是关于卡夫卡，而只是关于《变形记》。

有意思的是，《咔嚓卡夫卡！》是对于《变形记》的挪用与改写，而且颠覆。小说中的格里高尔，发现自己变成甲虫，无法工作，而经历挣扎要抗拒变形。《咔嚓卡夫卡！》中的众人，发现自己无法变成甲虫，而想要变成虫去工作。前者是人抗拒变形异化，而后者是人期望变形异化。通过改写，《咔嚓卡夫卡！》再现的现实更为冷酷。

人的变形，在剧中还有其他的挪用：庄周梦蝶、孙悟空七十二变。这些文本也都有所改写，文本中的“变形”符号都已经不是原来的意思，而是指涉创作者与观众所处在的当下世界的荒谬。这个荒谬世界，正是一百年前卡夫卡所关注与刻画的，只不过更让人沮丧。

人变成虫，是《咔嚓卡夫卡！》的关注对象，而更重要的是此剧的关注态度，那就是“写作”。写作是此剧最有力量而也最无奈的符号。作为具有后设意义的框架，也作为对于变形异化的反抗。从这个角度来看，《咔嚓卡夫卡！》不只是关于《变形记》，而是关于卡夫卡的写作《变形记》。

写作是一个反抗的符号，写小说、写信、写日记，以及通过语言文字的叙述，对于现实的再现与批评。写作是反抗变形异化的方式，也是人性存在的根据。这个符号在剧中反复穿插出现，有时从四脚桌变三脚桌，有时在巨大椅子前显得渺小，有时在字幕中被打乱或删除，看起来在现实中来自四方八面的将人变形成虫的压迫下，似乎力量微弱，但又意志坚强。

写作其实才是《咔嚓卡夫卡！》的主要符号，而不是人变成虫。此剧是向卡夫卡致敬，是向不断以写作批评现实维护人性的作家/思想家的致敬。

除了卡夫卡，另一个致敬的对象是郭宝崑。剧中的猫，困在阴沟里，是郭宝崑名剧《寻找小猫的妈妈》里，那只象征妈妈被边缘化主体性的小猫。《咔嚓卡夫卡！》的猫，众人想方设法要把它救出来，逆反了郭宝崑剧作中猫被众人追捕围剿的意象。但是像生产过程那样被救的猫，最后却不见踪影，又指向面对冷漠现实的徒劳。

最后一场戏，作家像虫一样在手术台上被扮演成医生的众人解剖，接着众人转身面向观众，观众席上的白灯亮起，演员注视着观众，意味着观众也都是参与杀死作家的帮凶。观众看着这些冷漠的演员，也看着对面的观众，也许有一点觉醒，原来我们都是这个由虫组成的集体，一起把人性压挤毁灭。写作的反抗，最后并没有胜利。但是，作为一个曾经努力的行动，也许就是存在的力量。

《血与玫瑰乐队》：历史作为文本，虚构作为认知

《血与玫瑰乐队》
2018年2月25日
演出：莎士比亚的妹妹们的剧团（华艺节）
地点：滨海艺术中心小剧场

“历史”是否有“真相”？如果有，我们要如何找出“真相”？如果没有，我们要如何理解“历史”？ 这些问题，也许是《血与玫瑰乐队》要处理的，也是我们作为观众要回应的。

《血》讲述的最核心的，是发生欧洲十五世纪的历史，但处理的不是权威的历史著作，而是莎士比亚的剧作对于这些历史事件/人物的叙述。莎剧关心的不是历史，而是如何讲述历史。莎剧是以莎翁的观点，通过虚构的手法，重构对于历史的理解。历史是否有真相，并不是关键，甚至已经没有意义 。重点是莎翁如何看历史，以及他通过剧作的虚构，要观众/读者如何看历史。这是第一层的虚构。

第二层的虚构，是在莎剧虚构历史的基础上，《血》对于莎剧的重新讲述，也就是以虚构的手法，处理被虚构的历史。无论是莎剧还是历史，都是文本，也都成为隐喻，现代人（我们作为观众）以这些文本，来进行自我的参照。历史都是过去式的，我们都未曾去过现场，即使去过，也都已经成为过去。面对历史，就如面对任何文本，我们都是以当下的时空位置，来进行认知、理解和诠释，也在这个过程中，通过文本来对照自己。

因此，《血》的各种剧场效果，尽管荒唐、搞笑、夸张、扭曲，都是重要的，也都是有意义的，因为这些都是虚构的手段，也是诠释的态度。

声音：通过繁复交叠的形式来展示。剧场中的声音来自四方八面，各个不同角落，甚至无法明确分辨来源。有的清晰，有点含糊，有的回音重重，有的多声重叠，打破直线型与合理性。如果有真相，真相只有一个，叙述真相的声音也是单一的。所有的声音都是现场制作出来的，但现场就意味着真实或真相吗？演出一开始就说：“一切都是从幻听开始。”现场的声音，在现场观众的经验之中，却都是“幻听”。以为是“真”的，倒都是“假”的。但是，假的就比真的没有价值没有意义吗？

语言：多种语言，多种叙述，多种声音，多种文本。多语不是一种现实的再现，而是一种具有隐喻性的效果。最震撼的是以客家话进行叙述，仿佛客观的、超越斗争超越纠结的、具有权威的叙述者， 是一个在历史上时常被边缘化的女性，以相对弱势的语言客家话来讲述。这是性别霸权的颠覆，也是历史权威的颠覆。

有一场印象深刻的戏，两个演员用类似的表演方式，四次重复演绎四组人物、四个历史事件。第一次重复时已经是效果十足，连续四次，效果并未减弱，反而递增。戏剧性的效果，是对于历史的戏谑，斗争与厮杀在历史上总是重复，尽管事件不同，类似性质却不断重演。有意思的是，每一次总是有一点不同的结果，暗示着一句话：“从历史中吸取教训”，所以结局不同，死的人不同，也因此每一次对观众来说都有惊喜与效果。但观众看来，这一切并没有改变斗争与厮杀的行为，以及历史事件的血腥与残暴。“从历史中吸取教训”，倒成为一种嘲讽，也由此颠覆历史的真实性。

文本是认识历史的媒介，任何文本都是，可以是历史著作，也可以是历史剧、莎剧、电视剧、电影、小说、传奇、线上游戏、网络等等。在这个层面上，历史著作仿佛没有超过其他文本的权威性，更何况我们（观众/读者），通过后面罗列的文本，来达到对于历史的认知，还恐怕远远超过通过历史著作。

观众大概都不熟悉十五世纪在英法之间的那些现在被称为历史的恩怨情仇吧——否则节目单上不需要那么详细的列出来。但话说回来，有几个观众会去细读呢？大概也不是很多人读过莎士比亚的剧本。我们这些看过这场演出的观众，对玫瑰战争的了解，应该就是通过《血与玫瑰乐队》这个文本了。也许一辈子都是如此，不会去翻阅历史著作或是莎翁的原剧。然后走出剧场之后，倒能够跟朋友讲起亨利国王与爱德华国王的故事，而且头头是道。我们这些观众，也是文本，而且是很多观众，很多文本。

《六根不宁》：寻根、身份认同、以及无关于此

《六根不宁》
2018年2月23日
演出：实践剧场（华艺节）
地点：滨海艺术中心剧院

剧名中的“根”有两层意义，一是佛教中的根，即眼、耳、鼻、舌、身、意，六种感受存在的方式。另一是指向“寻根”，也就是身份认同。这两个层面其实相关联，以不同的感受方式，在一个寻找、怀疑、确认或失落的过程中，对于个人或集体所属根源的探索与界定。《六根不宁》中的七个主要人物中的六个，正是这个关注的再现。

阿福是一个瞎眼的离乡背井的人，无论去到哪里，都珍藏着离开家乡时父亲交给他的两枚银元，象征着对于根源的保有与继承。

公冶BB自认为可以听到机器的语言，也自认为是中国古人公冶长的后代，想要得到家乡父老的接受，却被冷漠对待。

怪鼻子的血缘复杂，有来自各地各族的祖先，被别人质疑他的身份，但他因为祖母是华人而有敏锐嗅觉，并对此认同感特别强烈。

东小姐是网红的某种专家，因舌头天生敏锐而能尝出食物的来历，在一次综艺节目中与怪鼻子比赛失败，移植新舌头后，却成为出色歌手。

一军是身在西方的华人指挥家，以为已经无关华人，却出现从来没有听说过的太阿公逝世，需要将太阿公的骨灰多番辗转送回家乡。

K女士是想要发展有感情的机器人的企业家，想要摆脱“已经离开但没有离开”的父亲，却被父亲的声音以不同形式环绕，最后也继承了阿福的银元。

这六个人物，以不同方式参与各自的寻根历程，华人的身份也是他们不断在面对与寻找意义的焦点。无论他们的历程有多么挫折离奇，再现出来的倒是对于华人身份的执着，得以回归的释怀或安慰，未能得以回归的失落或失败。剧中把身份认同对象设定为华人，而非更广义的指向，想来是针对“华艺节”的隐含观众对象，不过倒是把身份认同的课题做了局限，尤其是在这个多元文化的社会环境中。

有意思的是，这个华人身份意义的探讨，某些时候具有多元的面向。

怪鼻子的外表无法得到别人认同他是华人，自己的记忆与能力却使他强烈自认是华人。这是一种自我认知对于外在界定的反抗。问题是，为什么他这么执着于华人认同，而非其他种族文化的认同？或者说，为什么要将这个人物设定为“华人”，而非更开放与多元的认同方式？

东小姐的情况最有意思。她因舌头味觉敏锐而首先作为美食专家，失败后进行舌头移植，而成为出色歌手。“移植”的成功，重新界定她的能力，也赋予她身份的意义。身份因此摆脱一般上认知的本质化的特点。以舌头去“尝”美食，是一种被动接受外物（食物）的行动，而以舌头去“唱”歌曲，是一种主动的表述的行动。

东小姐所唱的歌曲，虽然都是华语，但具有复杂的性质，这里提出的疑问是，如原曲是印尼歌或日本歌的华语歌，混杂与翻译，是否会否定或削弱华语歌作为华人身份的象征？这样的表述在学术范畴，如后殖民主义论述，已经有许多深入的更复杂的思考。对于没有想过这些情况，或者刻板印象深刻的一般观众来说，也许具有一定的启发性。

这六个人物，都在自己的旅途上，但他们的旅途是寻根的过程。全剧中与这六个人物截然不同的，是小王子。小王子是旅行者，六人是寻根者。虽然他们都在旅途上，前者的旅途是没有目的地，而后者的旅途是有目的地 （尽管这个目标的界定可以各有不同的形式）。六个人物的遭遇，似乎暗示回归华人身份的根源，作为人的价值的肯定，这点是需要执着的，不必执着的是身份的表述可以有所不同。

节目单里引述郭宝崑名剧《郑和的后代》中的名言：“回家？我没有家……漂泊是我的家园，出发是我的还乡。”这几句话，适用于剧中旅途无止境、没有目的地的小王子（这个小王子已经不是法国小说《小王子》中的角色，此剧改写原文本——那是另一个课题），但参照于其他六个人物，倒成为具有反讽意味的指涉。