《庄子兵法》：讲故事的方法

2019年2月24日
编导：黄致凯
演出：台湾故事工厂
地点：滨海艺术中心剧院（华艺节）

怎么那么会讲故事啊？《庄子兵法》讲的其实不是庄子，也甚至不是某种抽象高超的，与庄子进行辨证或有所延伸的哲理，而是一个扣人心弦的故事。关于六个人被困在一个密室里，想尽办法破解谜团走出密室的故事。

戏剧以写作陷入瓶颈外加妻子外遇叛离的小说家作为开场，在结构上就已经以后设形式，预告这是一个叙事中的叙事，虚构中的虚构。小说家的际遇是剧作者的叙事，而其他五个人物则是小说家的叙事，并被剧作者一并置放在一个密室逃脱的游戏框架中。但他们六人的困境与挣扎，却又是互相纠结，并与外在的现实世界产生错综复杂的互文关系，使得叙事与被叙事也成了互文。

商场恶性竞争中事业失意而心理无法调适的管理高层，既是站在道德高位而又因女儿罹患绝症而纠结的母亲，人气网红而不得不隐瞒未婚生子的女子，背负兄长债务而必须落跑的蓝领工人，身家富裕但身份是私生子的富家公子，加上小说家，六个因为无法自主控制的各种外在因由而陷入生活现实困境，内心充满挣扎矛盾又心有强烈不甘的人物。

从人物设计与取样的角度来说，很明显的是有意展示台湾社会的某种代表性，也因此他们的困境与矛盾也可以看成是台湾的社会现实。倘若如此，那密室作为台湾的隐喻，逃脱密室的过程与最终的结果，又要如何进行有效的解读？

这是一个充满悬疑的过程，也其实是相当主流的一种讲故事的模式。故事工厂的主要诉求受众就是如此，重点是如何使得观众能够被强烈吸引。一个接一个的谜团，谜面都是由庄子的话语所构建。由于六人对现实的执迷，难以参透庄子话语指示的解谜方向，每一次到最后总是在机缘巧合的情况下才得以破解，而进入下一个游戏阶段，挑战另一个庄子话语设计的谜团。

六人的迷惑与困境，显然被塑造成与庄子智慧对立的位置。尝试解谜过程的悬疑性与破解谜团的戏剧性，加上在游疑与慌乱中层层揭发的压抑隐藏的人生，使得这个戏两个小时下来毫无冷场，扣人心弦。观众来不及感到无聊，也无暇去猜测剧情可能的发展方向，一直被一个接一个的惊喜引导着。

这是庄子在这个戏中的最主要作用，作为一种戏剧性的手法，产生一个属于“人”的现实世界，以及一个属于“哲”的超然境界。将“人”与“哲”加以二元化对立之后产生的戏剧冲突，效果颇佳，其实也是各种古典与现代戏剧常用的手法。对于熟悉庄子思想的观众而言，也许比较没有太多新的启示，但在面对这个戏的主要诉求的受众，却是相当聪明精巧的设计，可以想见这个手法的成效。

最后提出的“无用之用方为大用”，以及“门一直没锁，只是开的方向错了”，对于像剧中六个人物那样执迷而无法摆脱困境的观众来说，达到醍醐灌顶的效果，也为剧情发展与心理悬置带来一个圆满结尾。不过，这样的结尾，还更加上谢幕后的人物完结篇（观众再次获得惊喜），不留一点反刍回味的余地，也就把《庄子兵法》锁定为通俗戏剧的类型。

《情信》：五十年情信，两种沟通方式

《情信》

2019年2月22日
导演：陈文刚
演出：糊涂戏班
演员：陈文刚、魏琦珊

2019年2月23日
导演：谢燊杰
演员：谢燊杰、徐山淇
地点：新加坡滨海艺术中心音乐室（华艺节）

从七岁开始写信，横跨五十年，写了一辈子的信，章信南与程小曼之间的情感世界起伏纠结。书信往来作为一种属于前一个世代的沟通媒介，象征一种古老的，过时的，具有怀旧色彩的情感与思想交流，它也象征一种非稍纵即逝、非蜻蜓点水的生命状态。“你会挂我的电话，但是你不能挂我的信！”颇为执着的章信南，这么对时而桀骜的程小曼这么说。当然，是通过书信。实体书信往来已非当下人们熟悉甚至懂得使用的沟通方式，在这个戏里，它的必要性与必然性是无法替换的，因此也成为一种超越时空界限的象征。

于是，观众经过一个深入人物内心世界，甚至与外界完全隔绝的境地，被两人的书信带领着走过他们的一生。也许是因此而深刻浓郁的情感可能让观众过于投入沉溺，根据魏琦珊的说法，原著者要求演出时不要投入情感，不要戏剧化，不要扮演，只是直接了当地将台词念出来。两组表演者，尤其是糊涂戏班，都没有完全遵循剧作家的文字指示，让演出产生强烈的冲击力与感染力。

糊涂戏班的版本，十年前就已经首演过，这次是更新的版本。两人的演出，基本上是在各自分割的空间进行，章信南在左，程小曼在右，象征两人没有交集的现实，仅有通过书信中的文字与对方互动与了解。分别在两个空间的架子与家具，象征他们的性格与生命。明确反差的两个空间，写实层面的互不涉入，以及虚拟层面的矛盾与交融，反讽的喻示他们最终必然错过的结局。只有在最后当程小曼已死，她已不是一个现实中存在的生命，两人在真实的戏剧空间里拥抱，象征心灵上的结合。

两个坐在右边的乐手，全场以戏剧性的弦乐进行演奏与演唱，结束前还有缱绻感伤的主题曲，更加强了情绪的渲染。表演是戏剧性的，观众是被牵引的。剧作家原本可能想达到的抽离情境，在糊涂戏班的演出中，观众深深进入角色的内心世界，虚拟化解了，现实中被感动着。

谢燊杰与徐山淇的版本，则看起来比较接近原著的抽离形式。两人表演过程中，手里都拿着一叠纸张，上面打满了文字。那不仅是道具，很多时候演员也直接从纸张上读出台词。如此做法，抬头面向观众与低头读文字的交替中，往往打断观众的情绪，使得戏剧性的推展被中断。观众不像糊涂戏班的版本那样深沉感动，倒是比较抽离的注意到叙述的节奏。

这个版本的表演也比较简单，只有一个架子，两人在表演时也不时涉入对方的戏剧空间。不同的生命阶段，他们更换衣装，象征阶段的改变，这是惯用的手法，表现演员身份的变化，倒又还是比较戏剧性的处理方式。另一个有趣的设计，是台上的两张椅子的位置改变，象征两人关系的更动，或远或近，或平行或背反。

两个版本的《情信》在对比之下，谢燊杰与徐山淇的版本少了戏剧性的夸饰与渲染，反而空间线条与情绪推展显得干净利落。如果没有同时看过糊涂戏班的较为强烈戏剧化版本，观众可能也会被感染，是通过原剧剧情、人物、台词的张力，以及演员有效得体而不过度的执行。

《哈姆雷特》：“忠于原著”的莎剧

《哈姆雷特》
2019年2月15日
导演：李六乙
翻译：李健鸣
演出：北京李六乙戏剧工作室
地点：新加坡滨海艺术中心剧院（华艺节）

这几年看了不少莎士比亚的重新演绎，李六乙导演的《哈姆雷特》是最忠于原著的版本。距今四百年的经典，应该要以怎样的态度来对待，应该要为当代观众提供怎样的看戏经验，应该要怎样找到并突出经典的当代意义，一直都是重演经典时必须提出的诘问。

李六乙版本“忠于原著”的意思是，他没有更动人物，没有改写台词，没有将剧本当下化与在地化，也以尊重的态度再现人物之间的复杂关系，以及哈姆雷特的矛盾心理状态，亦即“原著精神”。这是一种处理的方式，让观众看到原著在构思、创作与内涵的精彩之处。重点就在于导演在小心谨慎处理剧本的同时，可以怎样使得剧本对当代观众产生原著的震撼与感动，又可以为观众带来怎样的新体验。

舞台上极简的设计，由一个平面的圆形与一个立体的球形组成，就没有其他的物件，干净利落。

一个是装置在舞台地面上的突起的巨大圆形平台，倾斜角度，高处超过一个人的高度，地处与舞台地面衔接。整场演出，平台时而缓缓转动，多数时候低处向着观众，最低处在右边或左边。在某处剧情澎湃时，平台最高处向着观众，使得台上的演员居于高处，观众只看到正面弧形的高台，弧形下漆黑，演员像是站在一条挑高的弧线上。也有时演员在平台上奔走厮杀，平台不断转动，倾斜面不断改变，演员犹如围困在一个晃动的世界里的斗兽。

另一个是吊在半空中的巨型银灰色圆球，有一个人高度的直径，由许多大小环形交错缠绕而成，有镂空感，又有金属的沉重感，时而上下左右移动。

圆形平台与球形垂吊物的配搭，是一个聪明而有视觉效果的设计。圆形平台，可以理解为哈姆雷特及众人的世界的象征，充满摇晃起伏的不确定性，却始终被囚困在这个世界里无法逃脱。垂吊的球形，可以看作是某种理念与规范的象征，是哈姆雷特心中的人性尺矩与宇宙观，有时接近有时遥远，有时高悬映照，有时低沉回响。

问题是，三个小时四十分钟的漫长演出，这两个设计能够变出的招数也仅限于此，疲态渐露，很快就可以被观众猜想得出来，无法产生更大的戏剧性与感染力。另外，对于设计变化的殷切期待与等待，也在某个程度上造成观众对于剧情与人物关系的理解与感受的干扰，反而产生了一种不必要的疏离效果。这就回到前述的根本命题，当代版本的莎剧，是否强化了观众对于原著的感动，还是对于原著产生无法消解的陌生感。

节目单上注明演出时长约三个小时，结果拖出了四十分钟。是当初估计错误，还是演出时拖沓而成，不得而知。（后来听说，最后一场演出，准时三小时结束。由此可见，是第一场演出时演员无法掌握节奏。）主要演员都是北京人艺的专业演员，功底深厚，还算能够震慑全场。但过程中为了要达致悲壮氛围，念白或对话有所拖沓，使得言语间滞留许多空隙，反而影响节奏与推进。没有群戏，又有不少演员分别饰演两个或多个角色，如果是在中型剧场演出，效果应该会比较集中，而不会力道过于散涣。

这个版本的《哈姆雷特》，是近年英国皇家莎士比亚剧团全球征求新译本的项目下完成，由李健鸣翻译。剧中名句“to be, or not to be”翻译成“在还是不在”，节奏接近原文，但在中文语境中不是习惯语法，意义也因此难以理解。另一个更吓人的翻译，是将“to act, to do, to perform”译为“干，干，干”，就真的只有“惊悚”可以形容了。