有窗户的心灵

《联合早报》2015年5月23日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

对于窗户，我有一种渴望。不一定需要落地长窗，也不一定需要没有阻挡的风景，只要是一扇小小的窗户，能够在某个时刻让阳光洒落室内，或者郁闷的时候得以望向一点天色。如果这扇窗户可以打开或关上，而开关的权利是在房间使用者的手上，不是任由某种预先设定时间的机器在操作，或者某个全知全能的力量在控制，那就更好了。

少年时代住在锦茂的组屋，向北的窗户敞开，每天几次听到轰隆轰隆声响，就赶紧跑到窗前，透过高耸组屋之间的缝隙，兴奋难耐地数着火车一节一节的车厢。缝隙太窄火车太快，从来都数不清究竟有几节，却又总是期待下次再数一遍。往南的火车不久将停靠丹戎巴葛，往北的则将越过长堤，不知道开向何方。更小的时候曾经乘搭过一次北上的火车，终点站是马六甲北部的淡边小镇。窗前对于火车的盼望，是那次旅行记忆的复习。

后来在台北上大学，第一年在晋江街租了一个二楼的房间，有一扇开向天井的小窗户。一整天阴沉灰暗，没有风景没有阳光，白天看书写信也不得不开灯，偶尔还听到楼上邻居吵架或闲聊。初到台北，住在这样的封闭空间，难免乡愁常常被轻易撩拨。校园生活的丰富忙碌，同学的亲切友善，以及台北的精彩多元，倒也使我多数时候不需要宅居房里，痴望那扇看不到天空的窗户，而今记忆中几乎也没有这扇窗户的痕迹。

若干年后，需要长时间宅居做研究写论文的时候，在剑桥欣快山上的房间，倒是有一扇开向后院的玻璃窗户。春天的黄水仙，冬天的白雪地，夏天酒会和舞会彻夜的嬉闹声，秋风里黄叶摩擦的沙沙作响。窗外是季节递嬗与人来人往，窗内是静心读书专注写作的私己空间。我从来没有拥有过这么开阔明亮的窗户。尽管多数时候不需要望出窗外，因为一直在埋头苦干。更重要的也许是它存在于心里，需要的时候就可以打开。

无论是台北还是剑桥，古老大学的旧式讲堂，尤其是人文科系上课的地方，窗户往往是墙上最美丽的装饰。回到岛国，赫然发现多数讲堂课室都没有任何窗户。这个时代，容纳几百人的讲堂或十几人的辅导课室，都装上冷气设备以提供最舒适的教学环境，不再需要窗户让空气流通。没有窗户的空间，也许让人可以专心致志于学习交流，却忽视心灵偶尔或时常需要释放的渴望。即使有的课室在接近天花板之处装嵌窄窄而密封的玻璃叶片，可以看到一线天光透射进来，倒也难以想象外头究竟是怎样的绮丽景观。

如果有一栋建筑物，从外头看去宏伟壮观，却只有僵硬的水泥砖墙，而没有任何窗户，那又会给路人什么感觉？在建筑物外头行走徘徊的人，想象着里头是怎样的氛围，怎样的人在进行怎样的活动？即使人不在其中，光是看着泥砖砌成的庞然大物，不免油然升起封闭感和压迫感。里头的人知道自己错过了风景吗？窗户不仅是物理空间必要的内外互通管道，也是心灵自由思想驰骋的象征。

曹禺的剧作《雷雨》里，周公馆有一扇永远关闭的窗户。那是周朴园为了侍萍当年害怕风寒而延续下来的习惯，却让蘩漪感觉无比郁闷。有窗户而开不得的周公馆，压抑气氛累积到了一个极限，必然要爆发而不可收拾。鲁家也有一扇窗户，在那个雷电交加狂风暴雨的夜晚，周萍跳窗而入来私会四凤，后来蘩漪在窗外目睹两人的亲密，愤而将窗户关上。纠结的情感，可以藉由敞开的窗户而通达，也因为窗户关闭而产生悲剧。

没有窗户或者窗户紧锁的房间，可以将人的身体加以囚禁，将人的意识加以钳制。心灵如果没有窗户或者窗户紧锁，也许就以为这个世界上从来没有窗户这种东西。

叛逆之必要

《联合早报》2015年5月9日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

如果这个世界没有了叛逆的行动，或者是因为没有了需要叛逆的理由，一切显得那么理所当然的安乐与和谐，仿佛不再有任何烦恼忧虑，这会是一种终极的幸福图像吗？有没有任何一个地方可能达到这样的境界？还是这也不过是一种一厢情愿的乌托邦？

郭宝崑的经典剧作《郑和的后代》里描述过这样的地方。郑和某次远洋航程来到一个不知名的小岛，岛上的人说：“这是世上的宝岛，是佛祖滴了一滴眼泪变成的宝岛。”郑和等人很高兴，问道：“难道你们这里就是传说中的快乐岛吗？难道你们这里就是人们和睦共处、甜苦相共的世外桃源吗？”这个岛上，“人们奉公守法，上下赤诚相待”，曾经有过一个在位三十多年的“护国神老王”，退位三年之后又被重新恭举为王，并“把小岛治理得井然有秩，人民的生活更是幸福有加”。老王死后被封为岛国的“保护神”，而“岛民们无不公正廉明、勤劳互爱、代代幸福”。

这个故事如果停在这里，那就像童话里的王子和公主永远幸福快乐一般，是作者为孩子构建的对于未来的美丽想象，以增添孩子面对漫漫生命旅途的正能量。这个故事如果停在这里，也可能是意识形态宣传机器的杰作，把美好事物无限放大，并由此掩盖或者让人们遗忘那些可能存在的不那么理想的点滴。这样的故事听得多了，人们也就往往信以为真。

当然，郭宝崑的故事还有下文。郑和发现这个小岛还有“美中不足”的地方，这里“存在着蓄养太监的习惯”，原来“在最最幸福的生活里，也不得不叫某些人付出阉割的代价，尽管在这个小岛上他们的手术做得那么亲和、那么妥善”。

“阉割”是《郑和的后代》里最强烈的意象。无论是实质上的身体阉割还是隐喻性的精神阉割，可怕的不仅是阉割让人失去生命的主体，更是因为阉割的手法那么温柔而毫无痛楚，让人不觉得阉割有什么坏处，甚至是一种获取幸福的必要手段。

理想国里没有叛逆的行动，似乎是因为没有需要叛逆的理由。实际上，那是在自愿被阉割之后，人们已经没有叛逆的能力，自动放弃也无法批判性地检视理想表象之下可能存在的种种问题。

但是，或者应该说还好，这个世界上并没有百分之百这样的理想国。即使有某个国度，大部分人都像郭宝崑剧中描述的那样，享受着井然有秩幸福有加的生活，将老王奉为神明以保幸福永续，仍然可能存在被遗漏而未曾遭遇阉割的人。这些人是理想国里的叛逆小子，让人措手不及，也让人咬牙切齿。当叛逆小子出现的时候，其他的人连忙将之围剿，以老王之名对其口诛笔伐，俨然替天行道，汲汲以维护理想国的幸福之名。

陈日辉就是这样一个叛逆小子。他是新加坡剧场里的叛逆小子，编导的戏剧作品往往充满层出不穷的惊奇，一再戳破人们对于世外桃源的想象，让那些习惯幸福的人感到强烈的不适，也让那些跟他一样叛逆的人欣喜若狂。最近陈日辉导演郭宝崑的《郑和的后代》，他对于原著的解构与重新诠释，很有意思的，正好表现了他的创意性叛逆，印证了他是剧中那群沉溺幸福的芸芸众生以外的，逃过阉割遭遇的人。

叛逆是创新的必要条件。叛逆小子不满于既定的传统表现与思维模式，也不耐于惯性舒适的生活方式，总是要质疑与挑战，干扰人们安于现状的想象。不过，也因为他的叛逆，人们才获得提醒的机会，重新面对可能已经麻木的自己。

如果郭宝崑看到陈日辉导演版本的《郑和的后代》，应该会露出他的招牌微笑。郭宝崑的剧本不是要人们为幸福而感动感恩的童话或宣传，相反的，他是在提醒叛逆之必要，即使此刻他也成为陈日辉叛逆的对象。如果没有叛逆意识和行动的话，也就表示人们都已经不知不觉地完成阉割的程序。那是最幸福的理想国的最大悲哀。

陈日辉导演《郑和的后代》

因为是郭宝崑的剧本《郑和的后代》，所以必须看。因为是陈日辉导演的，所以也必须看。一个是我研究的剧作家，一个是我欣赏的导演。这样的组合，让人充满期待。

陈日辉果然没有让我失望，舞台亮起，那个梯形的会议室和梯形的大桌子，第三次出现在眼前。那是2013年2月，九年剧场演出《十二怒汉》，黄志伟的别出心裁的舞台设计。第一次看的时候让我惊艳，原本应该是直角长方形的房间与桌子，竟然被设计成前宽后窄的格局，把视角的错觉转换成现实的设置。这个设计正好呼应《十二怒汉》所要表现的主观与偏见的主题。

九年剧场的《十二怒汉》（2013年）

2013年9月，陈日辉导演的《LIFT: Love Is Flower The》，就完完整整挪用这个舞台设计，看起来那么irrelevant，却又在使用上推陈出新。半年前才看过《十二怒汉》里出现的场景，这时在一个剧情内容完全无关的戏里出现，让我对这个本来就喜爱的舞台设计，有了新的观感与体会。

两年之后，在庆祝新加坡独立五十周年的本地剧作系列演出，陈日辉导演郭宝崑的《郑和的后代》，同样的舞台设计再次出现。那么完美无瑕，因为这个设计本来就是为同样在滨海艺术中心黑箱剧场的演出而制作的。不过这次没有那么irrelevant，因为原剧中展现的现代人在体制和市场的阉割下丧失自我主体的意义，倒还蛮适合在这个场景里发生。

郭宝崑的剧本里，阉割的意象非常强烈，也流露对于阉割的隐忧——无论是明代的太监郑和身体上的实质阉割，还是现代人在市场经济、物质主义、威权统治的大环境里的隐喻性的精神阉割。这种害怕被阉割的情绪，也可以看作是男性的焦虑。具体意义上的阉割，是男性的生殖器官被切除，而阳具正是男性特质的象征。丧失了阳具，也就意味着丧失了主体，不过，由于这个符号在文化历史脉络中形塑的特定含义，这个主体，只能是男性的主体，而女性和其他性别都是隐形的。

陈日辉显然是看到这个符号隐含的男性指涉，在他导演的版本里，几乎就是在处理这个符号。无论是几个演员不断将气球扎成各种长短不一的阳具，还是缠着兜裆布的男演员下体前方绑上勃起阳具形状的气球，还是时不时就从上空掉下来砸在地板上轰然作响的巨大柱状物体，还是剧终前在后方突然吹气胀起来的占满半个舞台空间的充气大鸟。无所不在是阳具存在的状态。

原剧中对于阉割的发生显然是充满焦虑，提到阳具就是为了叙述阉割的发生，否则没有直接描述和阳具相关的部分。阳具的存在，看起来是理所当然，是一种不需要意识，不需要强调，甚至不需要叙述的存在。只有被阉割的时候，才需要对于阳具的突然离去而忧伤或愤怒。

对于陈日辉来说，阳具的存在就不是那么理所当然了。他把原剧中的这种隐含性的阳具存在，通过各种方式加以凸现，也经过扭曲、戏仿、嘲讽等等手法，再现阳具所象征的男性特质，以及这种特质在文化历史上所累积造成的无所不在的强势，甚至压迫。接着，那些用气球扎成的阳具，以及缠着兜裆布的男演员身上帮着的气球阳具，一个一个被刺破。那是一种对于男性霸权的反抗。

可是，这种歇斯底里的反抗显然是无效的。舞台上到处都是掉落一地的气球阳具，刺破一个还有许多个。即使刺破了，散落的干瘪的气球，依然提醒着阳具存在的必然性。当演员们以为差不多都刺破了，舞台后方却又出现一个不断膨胀的充气大鸟。这时，灯光渐暗。完全没有灯光之后，白色大鸟的形影，还是留在视网膜上。即使闭上眼睛，那只大鸟仍然挥之不去。

似曾的梦 失落的情

似曾的梦  失落的情
《红楼梦What is Sex?》的欲望和权力

◎ 柯思仁

海报和节目单封面的那张照片，富贵堂皇的宴会厅，十二个西装笔挺的帅气男子，两个仪容端庄的年轻贵妇。这个现代场景跟中国古代最杰出的小说《红楼梦》有什么关系？是将清朝贵族的恩怨情仇，转换成现代脉络来重新叙述吗？是以曹雪芹创造的宁荣二府，来隐喻现实世界的荣辱兴衰吗？是将贾宝玉和金陵十二钗，进行性别角色的对调和扮演吗？

仿佛是，也仿佛不是。如果单纯是的话，就太小觑林奕华的才思了。林奕华对原著《红楼梦》的诠释与思辨，既内涵复杂又眼光独到；他以《红楼梦》为起点重新创造的现代剧场，既层次繁复又洋溢惊奇。

林奕华终于完成以中国四部古典小说为名的剧场作品，每一部的剧名中也都以英文副题嵌入他的现代关注。第一部《水浒传》是“What is Man?”，接着《西游记》是“What is Fantasy?”，然后《三国》是“What is Success?”，完结篇《红楼梦》是“What is Sex?”。熟悉林奕华的观众也许已经能够从这样的剧名并列构成，得以窥探他阅读原著的位置。即使不甚熟悉的观众，也可以轻易得到某种程度的启示，并期待他的剧场带领观众进入一次对于原著小说的新鲜体验。

男人、范达西、成功、性，这些都是现代人沉溺其中难以自拔的俗套概念，正如现代读者也往往难以摆脱以惯性视角来阅读那些古典小说。阅读《红楼梦》的角度是 cliché，而理解“性”的方式也是 cliché，林奕华将两个充满 cliché 的概念并置而成的剧名，不仅立即产生戏剧性冲突，同时提示观众，《红楼梦》在他的剧场里是一个可以进行互文阅读的符号，而现代现实在古代情境的《红楼梦》参照之下也许可以产生另一种意义。

《红楼梦What is Sex?》不是现代版本的《红楼梦》。舞台亮起，观众眼前所见的场景，是一个现代建筑的宽敞前厅。两个穿着西装的男子（正是剧照宴会厅中的其中两个）出场，和观众哈拉一阵之后，唱起了七〇年代的老歌《你把爱情还给我》，接着另外十个男子加入合唱。姚苏蓉的歌，四十年前的声嘶力竭，现在听起来庸俗老气，却又让人不由自主对那风华绝代的过往产生某种遐想与缅怀。然后，一个贵妇跌跌撞撞地出来，穿梭在众男子之间，哀怨凄厉地连声喊道：“我要杀了你！你为什么抢我的老公！”

林奕华的起点跟《红楼梦》看起来毫无关联。这是他设置的叙事框架，两个女客和十二个牛郎的故事，始终贯串全剧。被小三抢走男人的贾太太们，来到牛郎店寻找宣泄与慰藉，于是故事由此开展。初到店里，牛郎对贾太太说：“欢迎你来到‘我们的大观园’之‘我们将成为你的救赎’。太太你有相熟的说书先生吗？”十二个牛郎，原来是十二个说书人，用他们的声音叙述那些被男人遗弃的贾太太们的哀愁与怨恨。就如他们齐声歌唱《你把爱情还给我》，风流倜傥的声腔，包装着也压抑着贾太太们的创伤经历，既高亢又庸俗，既潇洒又纠结。

接下来的每一个片段，主导的叙述者是轮番上阵的牛郎，既是被叙述者也是被动的聆听者，则是那些贾太太们。说书人借用《红楼梦》中的场景人物，叙述着贾太太们的情场兴衰史。林奕华呈现的不是《红楼梦》，而是以《红楼梦》表达他对于情与欲、爱与恨的感思。每一段《红楼梦》里的故事，于是在剧中经过拆解重组，虽然听起来几乎完全就是原著中的文字，其意义却必须对应于贾太太们的遭遇，才能够有所理解。

说书人叙述的第一个故事，是刘姥姥进大观园，讲的是贾太太们第一次来到牛郎店，正是全剧的开宗明义。第二个故事，是凤姐、平儿、鲍二家的，围绕着她们的男子贾琏，勾心斗角醋意大发，也就是贾太太造访牛郎店的隐含背景。其实，谁是太太谁是小三，只不过是观点的不同罢了，每一个女子都坚持那个男人是她全权拥有，即使是妾是偷，她都认为自已应该是他的唯一。当她发现事实并非如己所愿，于是以疯狂购物来发泄情绪。无奈的是，她心中的强烈怨恨总是无法通过宣泄而得以稍减，她的信用卡也总是“刷不到”。

一众顽童大闹学堂，在原著中是家业衰败的预兆，就如秦可卿托梦王熙凤，交待“设立学堂以保家业”的警示，却也是盛极必衰的反讽。在林奕华的戏中，贾府学堂作为人欲横流的男色世界更为突显，由此将戏剧的主体叙事和原著小说加以连接：原来大观园即是牛郎店。女儿国般的大观园，那是贾府男子一厢情愿的心理投射，而男色缤纷的牛郎店，则是贾太太们寻求慰藉的虚幻想象。

林奕华的戏剧世界和曹雪芹的小说世界，于是建立起一种镜面正反的关系，孰正孰反倒没有那么清晰，其实也并不真的那么重要了。《红楼梦》里的那把风月宝鉴，不也呼应了“假作真时真亦假，无为有处有还无”的道理？镜子作为真假有无的媒介，长久以来在各种文本中重复出现，已经成为文化的cliché，林奕华举重若轻地点到为止，戏里倒是提出一个颇有意思的概念——似曾。贾太太聆听着说书人的故事，说出一句“déjà vu”。

那是一种似曾相识的感觉，是贾太太看到说书人叙述的《红楼梦》，正在演绎着自己的生命。Déjà vu的意思是，看起来有某种熟悉的感觉，似乎曾经见过的场景，其实并没有真的经历过。贾太太没有见过凤姐和小红，却在她们的故事中看见自己。不过，贾太太的看见，有时也反过来改变原著中人物叙事。原著中经典的那段凤姐设局惩治贾瑞，两人的位置对调，凤姐成了那个见色起淫的角色，落得尿粪浇落一身，再现的是贾太太所看见的自己。

真正的核心，并不是贾太太们的情感和她们跟男人的关系，而是她们内心潜藏的欲望和权力。袭人向王夫人密告宝黛的亲昵，纯纯的情被说成具有威胁感的欲望。模仿最后的晚餐的那场设置，也暗示了欲望的必然结果就是背叛。情中情的宝黛有了宝钗的介入，欲望的伸张与维护于是离不开权力的施展。无论是高跟鞋与性魅力的关系，凤姐威慑宁国府，还是那个茶杯象征的谋略与算计，都意味着贾太太们之间的战事，即是权力的争夺。

林奕华倒还是一个理想主义者。他没有在欲望和权力将戏剧推向高潮时就结束，而是留下一点空间，以情作为归宿。抄园的预言象征权力斗争的结局，宝玉和黛玉再次出场，这时已经没有了宝钗的干扰。但是林奕华也还是一个现实主义者。欲望被消解，权力被排除，宝黛的关系对两人来说尽管是情中情，却摆脱不了家族网络的纠结。尤三姐和柳湘莲也是情中情，结果一个自杀一个出家，双双在众人的权力争夺中无法得到圆满结局。

似曾相识，déjà vu，也许正是林奕华的最终告诫。那个曾经见到的场景，或者远古的故事，在当下沉溺于欲望和权力的纠葛中，突然想起而感觉仿佛见过。那是别人的际遇吗？那是自己的幻想吗？那是真实的经历吗？那是对应的隐喻吗？这些真与假，虚与实，故事与经验，文本与现实，一切分界都变得模糊，也仿佛融为一体。最后一场戏，男演员一字排开，由尤三姐和柳湘莲的纠结开始叙述，每一对男演员，都是一对尤三姐和柳湘莲，叙述着以情作为救赎，以及无法得到救赎的无奈。最后一个男演员说的最后一句话“从此后只好各人得各人的眼泪罢了”，却又是贾宝玉说过的。那是宝玉看到龄官对贾蔷痴心一片，发现不是每个女子都理所当然爱他，而有所顿悟的感慨。

“从此后只好各人得各人的眼泪罢了”。林奕华借用曹雪芹的《红楼梦》，给那些现实世界里的贾太太们的最后一句话。