漂泊北海道

《联合早报》2015年3月28日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

来到北海道俱知安的旅馆，柜台前接待我们的职员，西装笔挺，说着一口流利的英语。想来他就是M先生了。他温和礼貌的态度，就和我印象中的日本人一样，而他标准得体的英语，却又显得那么特殊。

离开新加坡前的几天，接到M先生从北海道打过来的越洋电话，确认我的订房安排。例行公事般地说明日期与抵达方式等各种细节之后，他突然说：“我曾经住在武吉XX，也算是你的邻居了。”他大概正看着我早前订房时填写的个人资料。一问之下，原来他曾经在新加坡工作近十年，两年前才回去日本。放下电话之前，M先生说：“等你来到北海道，我可以练习我的Singlish了。祝你有个愉快的旅途。”

见到他的时候，M先生始终挺直站立，表情严肃，偶尔微微鞠躬，多礼之余显得颇为拘谨。他的英语说得很清楚，句型完整而腔调偏向英式。几句之后，我故意把英语腔调转成Singlish，只见他呵呵笑了几声，有点尴尬的表情，依旧彬彬有礼地说着他的英式英语。除了交代旅馆的各种服务，他也没有多说其他的事。也许是他的专业训练，也许是他的腼腆性格，也许是他的Singlish真的已经生疏，我也就没有逗他说了。

北海道许多接待国际旅客的地方，都有客服人员能够说相当不错的英语。这家旅馆位于北海道二世古的主要滑雪场附近，出入的不少是世界各地前来的滑雪爱好者，旅馆大厅和走道常常看到摆放着各式各样滑雪用具。外头是白皑皑以公尺计算的厚雪，里头是欧式装潢加上随处可以听到的英语。有一种空间错置的感觉，不清楚是十九世纪历史铸刻的印记，还是二十一世纪环球交流遗留的痕迹。

旅馆位于山丘上，四周没有人烟，白雪覆盖的山路，开车去到最靠近的市镇也要十来分钟。严冬盛雪的季节，我们不去滑雪，没有安排交通，哪里也去不了，就在方圆二十公尺之内走动，无所事事地赏雪看山。那是一种惬意的困顿，远离纷纷扰扰的世俗尘嚣，置身于似乎很有特色又没有明确属性的空间。

这时一辆车子驶过来，停下后走出来的是K女士，热情地前来打招呼。前一晚吃饭时，整个餐馆里英语说得最流利的就是K女士了。我们这一桌都是她在服务，每上一道菜肴就为我们解释用料和烹煮的方式。她的英语说得跟M先生一样好，要不是精致的日式料理和香醇的道产清酒摆在眼前，我们几乎忘了身在何处。K女士和M先生不同的一点是，她没有提起会说Singlish呢。

K女士和我们就在雪山环绕的旅馆后院聊了起来。我感谢她以流利的英语让我们有宾至如归的感受。她说：“噢，不，我的英语说得一点都不好。我倒宁可说法语呢。”一问之下，原来她曾经在巴黎住了二十年，法语是她的第二母语，而英语是后来为了工作才学的。她问我有没有去过巴黎，我说去过好几次了，也是因为研究工作的关系。然后我们就在俱知安的冰寒雪地里，兴奋地聊起巴黎的繁华绮丽。

离开俱知安的那天，仍然是M先生为我们安排行程。看起来他似乎很努力控制自己不要一不小心Singlish脱口而出，而我每次和他说话总是无法避免想像他说Singlish的模样，就像我想像K女士是巴黎左岸说法语的女士。原本慢慢能够使用的几个日语单字和短句，以及书写汉字尝试沟通的方式，在这里完全用不上了。

从旅馆出发前往火车站的车子，在白雪皑皑的俱知安山区，行经山路两旁是比车子还高的积雪，所有山脉植物人文景观都被阻隔在视线以外。究竟身在日本的北海道还是欧洲的阿尔卑斯，切断周遭脉络的连接，也就陷入一种恍惚的状态。是了，还有那家旅馆的名字，竟然也不是日文，而是指向德国的一条河川。那个德文符号召唤着另一个遥远境界的想像，增添几许身躯与心灵的漂泊感。

戏剧风景一世纪，实践耕耘五十年

[为实践剧场创办50周年写的文章，刊载于《天门决》节目单。]

实践剧场今年进入第50年，正式的起点是1965年7月1日，戏剧家郭宝崑和舞蹈家吴丽娟联合创办新加坡表演艺术学院。50年来，多次改名重组，实践剧场自始秉持训练与表演并重的宗旨，藉由演习经典继承传统，通过创作展现创意，关注跨文化交流，开拓新艺术景观。作为一个独立的民间团体，实践剧场回应时代的声音，以艺术参与国家社会的建设，期间策略与方向或有异动，始终如一的是其前瞻性的先锋角色。

当然，实践剧场并不是这片风景中唯一的亮点。同样创办于1965年的儿童剧社，在程茂德的领导之下，培育不少青少年戏剧工作者，并创下一次演出近三万观众人次的纪录。另外，历史悠久的艺术剧场、从实践派生的南方艺术团、人民行动党各支部的戏剧组、左翼路线的康乐音乐研究会等，以及1970年代前期成立的十几个艺术团体，也以不同形式参与创造新加坡独立初期10年的丰富景观。

1980年代华语戏剧团体大结合时期，自《小白船》开始，到多达23个剧团参与的《㗝呸店》，以及新加坡华语戏剧团体联合会成立，实践剧场也是其中一个积极参与者。郭宝崑在1986年创办实践话剧团，开创剧团专业化运作模式的时候。同一个时期演艺工作坊、必要剧场、行动剧场等，稍后的戏剧盒、TOY肥料厂等，以及更后来的十指帮、野米剧团等，也纷纷以不同程度的全职方式出现。在政府艺术与文化政策的推动下，1990年代初以来的20几年，是新加坡本土剧场文化产业奠定基础的时代。

最靠近当下的10几年，郭践红担任实践剧场的艺术总监，以精彩的华语音乐剧和大众剧场，如《天冷就回来》、《聊斋》、《老九》、《天门决》等，大力拓展观众群体，并通过“勒紧腰带系列”，设立由刘晓义负责的实践实验室，鼓励不以市场为主要考量的创意与探索。这个时期，新加坡的艺术生态已经形成目不暇接的景观。

回首历史，这一切也不是从1965年开始的，即使表演艺术学院的创办和新加坡的独立刚好都发生在这一年。郭宝崑和吴丽娟都曾经是丽的呼声华语话剧研究组的成员，学院创办初期，也得到丽的呼声和艺术剧场的大力支援。1950年代，在华校学生与校友积极参与反殖民统治与争取独立运动的背景下，戏剧、舞蹈、音乐、美术等各种艺术形式，成为本土意识多元展现的媒介，也促成艺术活动的丰富与活跃。这个时期的中正戏剧研究会、华中戏剧研究会、艺术剧场、艺联剧团等，为后来的艺术发展奠下了厚实的基础。

再往前追溯的话，1940年代初期的抗日宣传戏剧和战后的左翼戏剧活动、1930年代响应中国抗日运动时期的救亡戏剧、1920年代民间文教社团和剧团的业余戏剧运动、1910年代欧洲戏剧与传统戏曲混合摸索时期的现代白话戏剧，都是一个又一个的巨人，站在一个又一个的肩膀上。

历史是一条难以寻获源头的长河。超过百年的现代戏剧，以及更长远的文化艺术传统，为我们当下的立足和未来的前行，奠定基础也提供启示。实践剧场的50年，参与了历史的建构，也从更长远的历史中获得丰富的资源与灵感。

稻禾与土地

《联合早报》2015年3月14日
舞台亮起 ◎ 柯思仁

先是粼粼闪烁的清莹春水，继而漫山遍地的丰盈绿意，再有饱满摇曳的金黄稻穗，然后猛烈狂野的熊熊火光，终归平静安和的辽阔大地。舞台后方白幕上覆盖的影像不断切换风景，每一幅皆是台东池上的山水稻田，林怀民温柔敦厚的语言中所叙述的那个美丽原乡。林怀民说他很有意识在处理舞作《稻禾》中影像与舞蹈的平衡，我的注意力几乎都胶着在池上随着季节交替的震撼之间，舞者仍然不可避免成为天地的注脚。

艺术家的灵感来自哪里？艺术家怎样编织与整理他的思绪？作品如何与艺术家的关注对象进行互动？观众如何以自身经历和生命省思来感受作品？这些问题总是在观看演出时会闪现，尤其是面对林怀民的舞蹈，尤其是三十年来断断续续见证林怀民的转变历程，这个被誉为和巴兰钦、佛塞、贝嘉、格兰姆、康宁汉、鲍许等人齐名的台湾舞蹈家。

认识林怀民的创作生命的观众，轻易辨认四十年来在他的作品中三次出现稻米的意象。他在节目单里的文章也开宗明义有所阐述。三个演出我都看了。三个不同时代，三个不同城市：八〇年代中在台北看《薪传》，九〇年代末在伦敦看《流浪者之歌》，而今在新加坡看《稻禾》。我的三个生命阶段，回应林怀民的三个时期作品。看舞蹈，倒像是回过头来视察自己。三十年，究竟是怎样的一个历程，怎样的变迁更易。

《薪传》是唐山过台湾的故事，记忆的原点在遥远的唐山，数百年历史在当下的位置也只能够通过虚构和感性来传达。由始至终强烈召唤的是唐山符号，而插秧那场也似乎无法分辨究竟是身在何处。《流浪者之歌》将真实的米粒堆放在舞台上，没有具体的社会历史脉络，散发的是宗教性的风格与意境，仿佛意欲摆脱世俗牵绊而追寻某种普世价值。

这次的《稻禾》，一切都变得实实在在。张皓然的摄影，以纪录片的写实方式交待一个真实的所在，台东池上，看起来抽离，而其实动情。林怀民说池上田地里没有电线杆，因为曾经有过村民的抗争运动，迫使电力公司铺设地下电缆，地面上的自然美景得以保存。地方、人、行动、事件，尽管只是舞作的背景，倒是如影像一般历历在目，这个时代的，和编舞家、舞者、台湾观众直接相关的现实。《稻禾》选定在池上的田地举行预演，以池上的村民为基本观众，置身于天地之间，更是突出这种作品与创作意念源头之间休戚与共的生命感。

所谓生命，反而是一个抽象概念了。人的生命历程，即是从出生、成长、追求、交欢、生育、死亡，到再次开始循环的重生。这样的生命叙事，充满戏剧性的讲述方式，似乎放诸四海皆准，而完整的过程或某个片段，在《薪传》和《流浪者之歌》里都曾经出现。《稻禾》中的人生，在背景投射的影像前发生，或者在洒落舞台地面的幻灯光影里进行。人因而有了脉络，也就是池上的广邈山水和丰裕田地。人和池上，都有生命，而这两个生命互相交织，互为隐喻。意义因此而生，也因此而繁复。

《稻禾》里由舞者再现的人生，仅有形影而没有声音。很多时候，当舞者在舞台空间里移动，完全的寂静像沉睡的大地或不受干扰的山水。间中出现的音乐，无论是客家歌谣或梁春美的鼓乐，贝里尼的歌剧或马勒的交响曲，不同时空位置的文明，交错回响在池上的天地之间，也造就了池上作为一个现代环球脉络中的地方，而不是一个没有坐标的想象。

池上不是唐山，也不是心灵的原乡。唐山和原乡好像可以作为一种归属，即使不免还得通过虚构，让人理解和感受。那个虚构的创作者，仿佛是上帝，观众即成众信徒了。池上倒是真切确实的所在，可以踩踏游荡，可以目睹参与。正因为如此，面对池上的人，知道谦卑的意义，也必然懂得尊重土地的生息。

为什么漫游中国

星期六看了云门舞集的《稻禾》，台湾舞蹈家林怀民充满感恩与尊重的态度，呈现台东池上的天地与命运。星期日看香港糊涂戏班的《和妈妈中国漫游》，以一个新闻事件为素材，叙述一对母子从黑龙江为起点，走遍大半个中国大陆，以西藏为目的地的旅程。

《稻禾》让人感动，舞蹈、影像、舞台、叙事等等是重要的因素，台湾舞蹈家对于台湾土地与生命的关注，是舞作外延的脉络，更让人感受到人与在地的密切关系。

第二天看《和妈妈中国漫游》，却不禁有种错置感。为什么香港的戏剧家，要叙述一个以黑龙江为依据的故事？那么遥远，那么模糊，那么没有关联。那么疏离。

也许，亲情与孝道可以是超越任何脉络的价值，或者说具有普世意义，放诸四海而皆准。无论是香港人，新加坡观众，或者任何地方的观众，都是如此。这个戏的某些片段，的确相当感人，甚至催泪。我看到前排有几个观众在拭擦眼泪。

不过，更多时候，亲情与孝道以外，剧中人经历的哈尔滨、北京、上海、杭州、桂林等地，一个接一个出现在剧情中，都只是浮光掠影，对于漫游的剧中人或者被带领游走的观众，都是如此。我们就像参加八天七夜九地的旅行团那样，行脚匆匆，带着疲惫的身躯与心情，也不可避免带着猎奇的眼光。

这不是一个关于“我”的故事，而是一个关于“他者”的故事。剧中人是“他者”，创作者是“他者”，观众是“他者”，所有人都是“他者”。剧中尝试叙述的是一个没有“他者”的故事，如果亲情与孝道是具有普世价值，那么就意味没有“我”和“他者”之分了。这不正是一个吊诡的命题吗？想要呈现一个没有“他者”的世界，结果每一个人却都是“他者”。

如果我是创作者，我不仅要问，这个母子以三轮车为工具走遍大半个中国的故事，有什么感动了我，而且还要问：这个故事跟我有什么关系？我为什么要说这个故事？我以什么立足点说这个故事？我说的是别人的故事还是我的故事？关键在于，不仅是“故事”的意义，更在于“说故事”的意义了。

（预告：下星期会有一篇专门谈《稻禾》的文章。）