存異求同：新加坡劇場與同志平權運動

新加坡「粉紅點」2014，
是社會運動也是劇場表演。
圖像來源：Pink Dot Sg.

存異求同：新加坡劇場與同志平權運動
文︰柯思仁

香港月前舉辦「一點粉紅」（Pink Dot）活動，在金鐘添馬公園聚集一萬兩千人之眾，並有黃耀明、何韻詩、黃秋生等知名藝人出席，支持社會中的性小眾（同性戀者、雙性戀者、跨性別者等）成員。活動以「愛多元，愛多點」為主題，英文則是We are Family: The Freedom to Love，突出性小眾成員與家人、朋友、同事、社會大眾之間的友善與扶持關係，而非向來多數同志社會運動所展示的特殊性與平權爭取。

這個活動，最早是由新加坡發起，稱為Pink Dot，翻譯成中文是「粉紅點」。2009年第一次在芳林公園舉辦，即獲得兩千五百人參與。接下來每年舉行，「粉紅點」的參加人數不斷增加，而且獲得國際同志友善組織回應，接續在香港、安克拉治、蒙特婁、紐約、鹽湖城、倫敦、沖繩、高雄、檳城等地都有類似活動。今年的新加坡「粉紅點」剛剛在6月28日舉行，出席者多達兩萬六千人，較五年前首次舉行增加十倍，創造歷史紀錄。

「粉紅點」是新加坡最大規模的，塑造正面同志社群形象的表演。這裡所說的表演，不僅是隱喻層面的意義，也是實質的表演。任何社會運動、政治活動、個人行為都具有表演性，這已經是學術論述中的常識。「粉紅點」每年的親善大使大多數是劇場工作者，今年的三個大使都是英語劇場演員，包括代表藝術界成為官委議員的著名女演員許優美（Janice Koh）。某一個程度來說，過去二、三十年來的劇場演出者與觀眾，共同建立對於同志課題的多元了解，結合逐漸獲得大眾同情與支持的同志平權運動，「粉紅點」借助於劇場奠定的同志友善態度，並將觀眾由小眾開拓為大眾。「粉紅點」作為一個社會運動，採取溫和善意的策略，將性小眾成員正常化與社會化，以此推廣家庭多元性的理念，也參與國族意識建構的工程。這是以大眾為訴求的表演策略，而歷史上的新加坡同志劇場的發生、展演、掙扎則呈現複雜多元的景觀。

新加坡劇場中最早出現正面對待同志課題的，是英語劇作家謝耀（Chay Yew）與王少妍（Eleanor Wong） 分別寫的兩個短劇，在1989年以《安全性行為》 （Safe Sex） 為題，由劇團「劇藝工作坊」（TheatreWorks）演出。兩劇主要在處理愛滋病課題，在愛滋病被視為世紀絕症又與同性戀者關係密切的時代，疾病的陰暗隱喻是劇中的主調。演出原本在前一年與社區發展部合作，卻因為劇中以正面形象再現同性戀者，被認為「具有爭議性」，而遭到政府部門退出合作的決定。政府部門的退出，意味著贊助金的撤銷，而劇團必須妥協與修改劇本，或者另外尋求方式解決製作成本的問題。這種間接的審查，在接下來不時出現，成為宣稱代表主流意識形態的政府部門否定現實中多元的性小眾成員存在正當性的方式。

第一部華語同志劇場作品《異族》。
圖像來源：戲劇盒。

華語劇場中的同志課題再現，首次出現是1992年的《異族》（方永晉編劇）與《生命他鄉》（李集慶編劇）。《異族》的特殊之處及其歷史意義，在於劇中的男同性戀者主人翁，被塑造為一個與異性戀者沒有太多差異的人性化形象。主人翁是一個經歷自我發現過程中的男同性戀者，劇情展現他對身體的探索、對感情與關係的迷茫、對親情與倫理的反思等等，敘述個人感受與生活情境的許多細節，也由此深刻的、人性化的、理所當然的方式，將一個向來在大眾眼中常被扭曲化與他者化的同性戀者，賦予一種熟悉感與正常性。《異族》由劇團「戲劇盒」演出，沒有官方資助，而且在只有一百二十人的小劇場，從同志劇場歷史的角度看具有特殊的積極意義，也沒有引起保守勢力的注意。

劇場作為一個小眾媒介，尤其是觀眾人數不多的小劇場，同志課題的各種表述，一般上並不會造成太大的反擊。與此同時，也因為這個空間的相對安全性，相對於大眾媒介，同志課題往往成為劇場展演中比較多出現的內容，也展示同志形象與感思的多元性。英語劇作家奧菲安（Alfian Sa’at）自2000年開始至2007年，以《亞洲男孩》（Asian Boys）為總題，連續三次演出以男同性戀者為主題的劇作，有嘉年華式的身份展演，有深沉掙扎的調適與回應，有矛盾內省的成長歷程。《亞洲男孩》三部曲作為一個整體，多方面表述同性戀者在當代新加坡社會政治環境中的際遇與困境，也通過多元化的同志形象塑造與身份探索，確立充滿自信的同志身份與主體性。

二十幾年來，新加坡劇場中的同志展演多元紛繁，幾乎所有的大劇團，以及無數的小劇團，以不同方式直接展現同志主題或間接觸及同志議題。英語劇場「劇藝工作坊」最早開始，除了上述的《安全性行為》，其他重要作品還包括描述跨性別者的《私處》（Private Parts）、探討女同性戀者的工作與個人生活糾結的《併購與指控》（Mergers and Acquisitions）等；「必要劇場」（The Necessary Stage）演出過的有《亞洲男孩》第一輯、愛滋病患者現身說法的《完全進╱出人物》（Completely With/Out Character）、表現男女同性戀者的人際關係的《狂歡節》（Mardi Gras）等；「野米劇團」（Wild Rice）演出過的有奧菲安的《亞洲男孩》三部曲、以女同性戀者為主題的《邀約三部曲》（Invitation to Treat）、改編自王爾德原著並由全班男性演員演繹的《不可兒戲》（The Importance of Being Ernest）等；「TOY肥料廠」以中英兩個版本演出喬森納‧哈維（Jonathon Harvey）的名著《尤物》（Beautiful Thing）、美國劇作家馬丁‧薛門（Martin Sherman）的名著《曲折》（Bent）等。華語劇場方面，「實踐劇場」有刻劃母女三人與同性戀兒子故事的《後代》等；「戲劇盒」有改編自凱蘿‧邱吉爾（Caryl Churchill）名著的《九霄雲外》（Cloud Nine）、表現多元家庭與性別身分的《極樂世界》、組合重編王爾德不同作品的《快樂》、表現多元性別認同與操演的《上身不由己》等；「TOY肥料廠」演出《邀約三部曲》中的兩部劇作《暗流》與《胸湧》等。

英語劇場中的同志經典作品《亞洲男孩》。
圖像來源：W!LD RICE.

這些年來，同志課題的劇場演出，由以小眾觀眾為對象的小劇場出發，也逐漸登上大劇院，從以特定同志或對同志友善的觀眾對象，擴大到更廣泛覆蓋的觀眾層面。一方面，同志的正常性被社會大眾接受的程度越來越高，也被視為組成社會多元面貌的必然部分，另一方面，社會中的一些保守勢力，尤其是與某些宗教團體相關的反對聲音，顯然也因為主流社會的態度轉變，而倍感威脅並提高抗議姿態。新加坡作為多方面與第一世界並駕齊驅的社會，在對待同志平權課題上，政府卻往往表現出維護這些保守勢力並壓縮性小眾社會空間的態度。不過，有意思的是，從獨立以來的三任總理（李光耀、吳作棟、李顯龍）都曾經公開承認同性戀者的存在，並表示應該接受他們成為社會成員，表現的是新加坡最高政治領導人向來具有的務實態度。

劇場作為一個開放的空間，多年來通過各種各樣的同志相關表述，展現同志的多元性與正常性，由此改變社會大眾看待同志人物與課題的偏狹眼光，也使得同志得以擺脫負面刻版化形象的社會困境。「粉紅點」則在這個基礎上，以主流意識形態所重視的「家庭」作為具有包容與凝聚精神的概念，通過親善溫馨的方式，將性小眾成員融入社會大眾之間，使原本比較小眾關注，甚至帶有某種對抗性的課題，有效的搬上社會大舞台，成為一場觀眾迅速增長，也每年眾所期待的超級演出。

發表於：國際演藝評論家協會（香港分會）【藝評筆陣】
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=46623

標準與多元：新加坡劇場的語言展演

標準與多元：新加坡劇場的語言展演
文︰柯思仁

鍾達成編導演的《根》。圖片來源：Tuckys Photography.

今年三月初，在香港上環文娛中心看了一齣新加坡戲劇《根》，由新加坡劇團「十指幫」演出，鍾達成兼任編導演。《根》是自傳性的作品，講述一個第三代的新加坡華人，到中國台山尋根的故事。尋根，在二十世紀移民史與殖民史的脈絡中，是文學與藝術敘事的經常性主題。新加坡人的經歷，在某個程度上，可能讓香港人產生共鳴。

《根》的特殊之處，在於這個單人劇演出中，身處不同的社會情境，面對不同的戲劇人物，演員鍾達成在華語、英語、粵語之間自由順暢轉換使用，交織成繁複多元的紋理，而又那麼具有說服力。現場滿座的香港觀眾，這些年來浸濡在三語兩文的環境，跟我這個來自新加坡的人一樣，享受著多語再現的多元文化的社會史與家族史，儘管某一些細節可能觸動不同的歷史參照與文化體驗。

作為一個新加坡成長的華人，劇中主人翁的社會性語言是英語，以英語展演他的新加坡身份，也由此產生他與華人身份的某種距離感，並界定他與其他地區華人差異的認同方式。當他與家人對話或表現內省式的內心獨白時，多以華語（國語、普通話）進行，展示這個語言指涉的家族聯繫及其在個人身上留存的深層文化印記。主人翁的尋根之旅，則以粵語開啟具有戲劇性甚至傳奇性的探索歷程，一方面展現潛藏記憶在逐漸開掘過程中的震動感，另一方面，也流露主人翁某種在接近想像的身份源頭卻又加深陌生感的荒謬效果。

鍾達成的華、英、粵三語皆流利生動，顯然上述的三語和三種戲劇情境的關係，不是順時性的，並沒有展示幾種語言之間此消彼長的態勢。劇場以外的歷史與現實情境倒並非如此。社會語言學家的研究顯示，新加坡華人的地方語言（主要是閩南語、潮語、粵語、客家話、海南話等）的使用率，從二十世紀1980年代以來已經急劇減少，華語的普及化在學校教育與社會運動的推行下快速提高，不過，在建國以來以經濟與政治為背景的國族建構工程中，英語已經取代所有語言成為最通行的共同語。儘管如此，在長時間脈絡中，當前社會的語言操練仍然展現多元並存、互相交集的現象。

像新加坡或香港這樣的多語社會，尤其是公共空間裡，不同背景的人交集互動，不時靈活自然地在各種語言之間交替轉換。這是一種社會現實，呈現繽紛多彩的景觀。新加坡兩百年來的近代史上，一直都是多種族形成的多元社會，包含馬來族、華族、印度族、歐籍人士、各籍通婚產生的難以界定種族文化屬性的多母語的後代，以及不同時期來自世界各地的移民等等。因應不同時代的社會動態與結構，馬來語和閩南語曾經是新加坡各個語言群體之間較為通行的共同語，而近二、三十年來則毫無疑問的是英語取得此位置。

對比於多語的社會形態，劇場表演中使用單一標準的語言，卻是歷史上的常態。1980年代中以前，生活中幾乎無人使用的「標準華語」，是劇場演員必須學習的語言。這種劇場語言，就像是當年廣播或電視節目中的華語，象徵一種純粹的、想像的、群眾必須齊力追求以完成統一國族身份建構的標準。經過數十年的詢喚與操演，結集各方力量，​​包括劇場、電影、電視、電台，以及學校裡的教學等等，「標準華語」也已經成為人們潛意識中展演身份的媒介。新加坡的英語劇場，也經歷類似的歷史過程，創造了以英國廣播公司為模範的「標準英語」。

在這樣的歷史脈絡中，從演出者的角度來說，劇場實踐往往必須預設特定的操用某種語言的觀眾對象，一方面，不得不服膺於社會想像中或操演中的主流語言所形成的壓力，另一方面，也配合社會上進行的國族身份建構工程而作出貢獻。尤其是大眾訴求的主流劇場，借用單一標準的語言進行表述，創造讓觀眾一致思考與感受的共同空間，也同時泯滅這些來自社會各階層觀眾在現實中的差異性。

從1980年代初開始，相對於大眾媒介的電視與電影，作為小眾媒介的劇場，開始形成一股從民間個人崛起的力量，提出另類於主流意識中通過標準語言展演的身份認同。至今仍然讓人記憶深刻的，是同在1985年首演的兩齣戲：郭寶崑的《棺材太大洞太小》、官星波的《翡翠山的艾美麗》。《棺材太大洞太小》有英語和華語兩個版本，由雙語兼通的郭寶崑編導，劇中演員分別用觀眾熟悉的生活語言，而非標準腔調的語言來演出。《翡翠山的艾美麗》則以新加坡式英語演出，不僅突破單一標準語言的規範，也將生活中逐漸形成的新加坡式英語（Singlish）——是一種雜交式的語言，以英語為基礎，融合華語、馬來語、華人地方語言的詞彙與語法——帶進劇場空間。這兩齣戲的出現，被學者視為「新加坡戲劇」時代來臨的先聲。

三十年來，以（不同程度混雜的）新加坡式英語演出的劇場作品越來越普遍，數量也越來越多，幾乎形成新加坡人（表演者與觀眾）普遍認同的由民間創造的主流共同語，也可以說是流傳於民間的用以展演身份認同的符號，以及抗衡標準的外來語言（英國廣播公司腔調的英語）的媒介。不過，當新加坡式英語成為眾人追求與期待的另一種「標準」語言，它也顯然開始扮演過去的那些標準語言的角色，有意或無意的對於社會中的其他非主流語言形成邊緣化的態勢。

郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》，演出後創作團隊與觀眾交流。
圖片來源：實踐劇場。

多語劇場演出，在大多數時候，是不可想像的。即使像新加坡歷史上這樣一個多語並行的社會，幾乎沒有人能夠宣稱聽懂這個社會空間裡的所有語言。當觀眾在多語劇場中無法聽懂所有的表演語言，無法了解某些情境，不免產生被演出者排擠的疏離感。新加坡的第一個多語劇場，是郭寶崑編導的《尋找小貓的媽媽》，在1988年演出，其多語形式對觀眾形成的壓迫性感受，正是演出後議論的焦點之一。劇中的表演者使用幾乎新加坡各群體的語言，包括華語、英語、馬來語、淡米爾語，以及多種華人地方語言。不過，此劇的多語並非純粹的形式，而是其重要的主題。劇中主角是一個只懂得閩南語的媽媽，在華語和英語逐漸普遍的時代，喪失了她原有的生活機能與社會空間。國族想像與建構的過程中，主流強勢語言逐漸形成，尤其是在1980年代的社會經濟脈絡中，看來像是不可避免的。與此同時，這種統一的語言，也往往具有排他性，對於屬於社會與權力邊緣的群體，像媽媽這樣無法使用主流語言的人，形成不可避免的壓迫與傷害。

《尋找小貓的媽媽》是在一個特定的歷史脈絡中產生，對於那個時代的演出者與觀眾皆造成巨大的衝擊。觀眾無法聽懂所有的語言，被強迫進入媽媽被邊緣化的處境，深刻感受媽媽的現實與心理遭遇。此劇不僅是將社會的多語情景再現於劇場空間，挑戰一般觀眾對於操用單一標準語言戲劇的認知，它也是對於社會現狀的質疑，對於主流意識形態的反抗。郭寶崑後來繼續創作不少多語劇場作品，如《〇〇〇么》（1991年）、《黃昏上山》（1992年）、《芽籠人上網》（1997年）、《夕陽無限》（1999年）等等。在郭寶崑之後，也有好些劇團與創作者，進行多語劇場的創作，在過去的二十幾年，不斷展演新加坡社會多元性的風貌。

近年的多語劇場演出，由於劇場技術的協助，使得字幕的使用更為簡易與普及，對觀眾造成方便，而不會像當年《尋找小貓的媽媽》的觀眾那樣被迫無法理解與參與。鍾達成的《根》，是這個時代的多語劇場，演出時即時投射中、英文字幕。（有意思的是，兩文字幕，加上演員的華、英、粵三語，來自新加坡的《根》倒也戲劇性的呼應了香港的三語兩文政策）。即使《根》沒有前一代人的多語劇場那樣的政治批判性，它的多語演出仍然展演新加坡社會多元性的精彩與可貴，並也提醒著我們，單一標準的語言，或者這種語言所承載的單一標準的意識形態，對社會中的邊緣個體可能形成的壓迫，以及對社會多元性的豐富景觀可能造成的戕害。

發表於：國際演藝評論家協會（香港分會）【藝評筆陣】
http://www.iatc.com.hk/?a=doc&id=43559

韩劳达柯思仁剧作 被译成英文演出

《联合早报》2014年7月3日
邓华贵报道

2014年似乎是回顾本地华语剧场重要作品的一年。继实践剧场重演备受喜爱的《天冷就回来》后，新锐剧团“弹球聚团”（Pinball Collective）与艺术之家合作，呈献两部中文剧的英语版。

这两部作品是资深华文戏剧工作者韩劳达的《浮尔舒1001》以及剧场研究学者柯思仁的《龙骨》，由编剧程异（Jeremy Tiang）翻译成英文。

《浮尔舒1001》最初在1995年，由新加坡华语戏剧团体联合会在莱佛士酒店光华剧院上演。这部反乌托邦科幻剧描述在不久的将来，某个国家因无法容纳过多人口，只好把人民送进许多类似太空船的船只放逐海上漂流。当“太空船”上的人都死后，船只会自动沉入海底。其中被困“浮尔舒1001”号的三人在这狭小空间里几乎陷入竭斯底里状态，决定造反……

《龙骨》则在2002年首次由戏剧盒搬演（当时改名为《骨骨》）。剧情由几个小故事构成，从一个小男孩出席母亲的丧礼，到一个难民发现其爱人的真实身份，再到一名火车乘客被身旁的美丽女子吸引……一系列故事片段、追述和回忆，以类似蒙太奇手法串连起来。

作品主题仍有现实意义

现年37岁的程异在《浮》近20年前上演时只有16岁。谈到决定将这两部华语剧翻译成英语的原因，他说：“我发现本地华语剧场史向来不大受人们关注，这点非常可惜。当年我在华中初院念书时，柯思仁老师就积极推动校园内外的华语戏剧活动。观看了他的一些作品如《龙骨》之后，更是激起我对戏剧的热爱。”

至于《浮》，程异说：“我在研究本地华语剧场的一些资料时，无意间翻阅到韩劳达的作品集。令人惊讶的是，这位文化奖得主的戏剧作品竟然还未有人翻译成英文，近年来也鲜少有机会登上舞台。因此我决定把《浮》这部诙谐有趣的作品翻译成英文，看看会制造出什么精彩效果。”

英语版《浮》与《龙骨》同场呈献，由林继修、Bridget Therese Lachica、Zachary Ibrahim等人参演，导演为弹球聚团创办人之一林涵惠（Elina Lim）。

林涵惠受访时说：“这两部作品创作于10多年前，但其中探索的课题如人口过剩和老龄化，在今时今日依然能引起广泛关注，甚至比10多年前引起更热烈的讨论。

“全世界都面临人口过剩和老龄化。两剧探讨的是人与人之间关系，在这大背景下显得更具意义。希望演出能引起一些讨论，引导观众从不同角度思考与看待人际关系。”

●“Floating Bones”／7月4日至6日／晚上8时，周末增演下午场2时，星期日只有下午场／旧国会大厦艺术之家小剧场／18、25元／购票：旧国会大厦艺术之家（1 Old Parliament Lane）；电话：63326919或上网www.bytes.sg/EventDetails.aspx?EventID=589

Dragon Bone 龙骨

我的剧本《龙骨》，写于2001年。Jeremy Tiang 翻译成英文，由 Elina Lim 导演。同场演出的还有韩劳达的《浮尔舒1001》，也是由 Jeremy 翻译。

《龙骨》原本是特别写给陈日辉，请他导演。2002年，由戏剧盒演出，日辉将原来的剧本解构，重新写了一个版本，还将剧名改为《骨骨》。我看演出，确实震惊，因为已经不是我原本构思创作的模样。不过，我也感到欢喜，因为看到一个有才气的导演，在我原有的想法上进一步创造。这次，我也很期待 Elina 对我的剧本进行再创造，让我在首演之夜，再次得到惊喜。

我的剧本翻译成英文，并不是第一次。2000年，沈鹏耀翻译并导演《市中隐者》，还由 Ethos Books 出版了中英对译版。Jeremy 翻译了我好几个剧本，他的英文精细自然，有 native speaker 的手感。我读他翻译我的剧本，爱不释手，进入一个我自己也没有想象到的文字世界。是的，翻译也是一种创造。即使是原作者，通过翻译，也经历一次重新认识自己的过程。