《谁怕吴尔芙》讲堂课

每一年上“华文剧场与表演”课，最有意思的是讨论上课规定的四个现场演出。看了演出之后，没有文字剧本作为根据，就要对演出进行分析。今年看的第一个戏，是《谁怕吴尔芙》，上个星期的讲堂课上就讨论了这个戏。

上课过程中，同学的提问和看法，使我对于演出的讲解，有更丰富的层次，也激起我进一步解读的动机。这是我这个学期的课，最满意的之一。上完课之后，我问同学，有没有人现场录音？如果有的话，将录音整理成文字，我就可以发表一篇颇有深度的评论文章了！哈哈！可惜没有。

这是我上课的ppt，也就是上课讨论的重点，在这里与读者分享。你们是不是读得懂，我就不知道了。我一直相信，上课最关键的不是发了什么讲义，而是老师的现场叙述以及与同学的互动。如果ppt的内容可以取代老师的现场讲课，那么，老师就可以不需要存在了。以目前的情况来说，只有我的南大中文系选修这门课的学生，有这个特权呢！ppt用的图片都是徐冰上载到她的facebook的，感谢她允许我用这些图片。

以下摘录上课时讨论的几个重点，在此简单叙述，与读者分享。

《谁怕吴尔芙》开场的写实场景，让观众感觉那是他们所熟悉的景观，也就是“正常”的家庭与“正常”的人生。这种熟悉感是观众习惯性认知与剧场呈现的现实互相契合的结果。接下来，四个人物出场，他们的关系与互动，逐渐让观众感受到，他们所认为的“正常”，其实并不那么“正常”。从舞台空间的运用，很可以看到导演如何将舞台划分为三个各具特性的区域。舞台中央的沙发，正是象征这种“正常”的状态。我从空间的角度，谈到中央设置以外的其它空间：右边角落是戏剧人物释放心理压抑的空间，而左边的书房，则是知识、理性、信仰（George在这里读圣经的文字）的象征。从左到右，首先是传统信仰，再来是社会主流观念，最后是人的内心挣扎。那是一个从压抑到解放的过程。关于最右边的空间象征，是上课过程中一位同学提醒之下，我才结合进行解读的。

“正常”，是这个戏最主要的颠覆对象。你以为自己对世界的认知就是如此，那不过是一种没有经过思考就习惯性接受的理所当然的看法。我问同学，看完了整个演出，你有什么感受？一位同学说：“崩溃。”我说，那正是这个戏所预期的效果啊。因为到了最后，你发现自己一向来对于现实世界的认知，竟然被推翻了，而且结尾也没有给予任何可以依据的指示。我应该怎样对待这个被解构的现实？这个戏挑战了我们的理所当然，要怎样重新认识世界，那得要观众自己去思考了。这正是现实主义剧场与荒谬剧场的差异：前者往往为观众提出指导性的方向，而后者再现的是混淆而失落的现实状态。

最重要的，是将这个六〇年代初的荒谬剧场作品，放在适当的历史语境中来看待。从十九世纪的现实主义，作为一种对待现实的态度与文学艺术的创作动机，到二十世纪以来的现代主义、存在主义，到荒谬剧场的出现，那是一个不断挑战与解构的过程。作为荒谬剧场，《等待果陀》和《谁怕吴尔芙》的策略是很不一样的。前者是一开始就彻底解构虚幻的现实，后者则是以虚假作为开始，缓慢而残酷的将现实加以解构。“吴尔芙”也许跟这个戏的剧情没有直接的关系，但是，这个现代主义作家正是隐含了挑战与叛逆的符号。谁怕吴尔芙？问的其实是谁怕挑战与叛逆。

林兆华执导《山海经传》 强化高行健的跨文化理念

《联合早报》2012年3月3日

整整三十年前，他被调到北京人民艺术剧院一年，写了一个无法上演的剧本，而他则从来没有正式担纲导演一个戏。那是一九八二年，高行健写了第二个剧本《绝对信号》，由林兆华首次独挑大梁导演，虽然是在一个非正式的排练场上演，后来引起全国性的轰动。接下来，他们成为北京人艺实验戏剧的梦幻组合，一九八三年合作《车站》，一九八五年合作《野人》，都取得突破性的成绩。一九八六年，他们再次排练《彼岸》，不过没有上演，从此也就没有再合作。

二〇一二年二月二十四日，香港艺术节，高行健的剧本《山海经传》，再次由林兆华导演。那是他们合作三十年纪念之作。高行健已经在巴黎住了二十五年，也成了法国公民。林兆华从北京人艺退休，目前创作的平台是独立的林兆华戏剧工作室。为了这个历史性的合作，我特地飞往香港，参与了《山海经传》在香港演艺学院的首演。

《山海经传》的世界首演，是在二〇〇八年五月，由蔡锡昌导演，在香港中文大学的户外演出，作为“高行健戏剧节”的重点节目之一。当时，我也躬逢其盛，出席国际会议与观看演出。蔡锡昌选用的都是香港演员，在一个非正规的户外环形剧场空间，从一个地理与文化上皆处于中国南方边缘的香港视角，诠释高行健这部意图重新建构中国神话传统叙事的剧作。

林兆华导演版本的《山海经传》，采用的是丰富杂烩的各种文化艺术的元素，聚集在封闭式的西方传统的镜框舞台上，呈现出一种嘉年华式的风格，让坐在台下的观众被动地观赏。如此这般的演出设置，就已经是一种跨文化的经验。演出的演员主要来自两个团体，一是被称为“国家级非物质文化遗产”的陕西华阴老腔艺术团，一是北京当代芭蕾舞团。发源于北方中原地带的具有两千年历史的老腔弹唱表演，结合传承自西方的芭蕾与现代舞的肢体训练，加上贵州的傩面具与舞蹈动作，以及部分现代话剧的语言形式，这次的《山海经传》可以说是从北到南，从中到西，从古到今，展现一种多姿多彩、缤纷多元的风貌。

我曾经称高行健的戏剧为“跨文化剧场”（transcultural theatre）。高行健在处理中国传统素材的剧作中，如《野人》、《冥城》等，往往很有意识的以长江流域、佛道、非文人等文化元素，用来挑战历史上长期以正统姿态形成霸权的黄河流域、儒家、文人的文化。当他将这些来自不同源流与脉络的文化体，并置于同一剧场空间，不可避免的，各种文化之间将发生互动、对话，以及碰撞。挑战文化霸权的态度，与促成跨文化互动的行动，显然是高行健戏剧创作中的重要精神之一。

无论是当年在北京人艺的首都剧场演出的《野人》，或者是这次在香港演艺学院歌剧院演出的《山海经传》，都面对同样的宿命。这些承载跨文化互动的剧作，都是在一个现代的剧场中演出，面对的是城市观众的注视。绝大部分的观众，对于剧场里呈现的文化元素，大部分都不熟悉，是否会带有猎奇化的眼光来看待这些文化，以及如何避免这种他者化的接受方式，是无法估计与掌握的挑战。不过，这个危机其实也可以是一种契机。因为不熟悉，观众在接受过程中可能产生陌生化效果，观看时被迫摆脱习惯性的投入幻觉的沉溺，而进入一种抽离的状态，通过高行健所说的“冷眼”，目睹并思考跨文化互动的意义。

林兆华让说陕西话的老腔演员扮演戏里的主要诸神角色，现场的香港观众绝大部分必须藉由字幕才得以明白。某些场景中，两个演员的对话，分别以陕西话和普通话进行。戴着放大的傩面具的演员，口里唱着老腔的词调，有时踏着傩舞的步伐，有时又展示类似现代舞的动作。演出后的交流会中，林兆华说本来不应该是在这样的剧场演出，而应该是户外空间进行，观众之间也引发了《山海经传》是戏还是不是戏的争论。这正是高行健式的跨文化剧场可能会形成的一种思考方式：并不是对于戏剧可能传达什么的问题，而是戏剧究竟如何传达，也就是戏剧形式本身的可能性（或不可能性）。

高行健在《山海经传》中处理的是中国史前的神话叙事，剧中再现了各方诸神的斗争与情感。林兆华的导演手段，将各种古今中外的文化元素并置于一个共同的剧场空间，强化了高行健的跨文化理念。如此的多元结合展演方式，可能引起的疑问，不仅是《山海经传》究竟是不是戏，更会让人重新思考，什么是“中国”，什么是“文化”的问题了。

《11》：即兴郭宝崑，寻找郭宝崑

我不是最适合看这个戏的观众。我对郭宝崑的文字太过熟悉。整个演出过程，就专注于哪些台词哪些意象是来自郭宝崑的剧本。一开始演员们哼唱着的歌谣《小白船》，马上就使我在脑海中浮现郭宝崑的剧本《小白船》中的人物、情节，以及他们的挣扎。每一句话每一个片段，都成为有所指涉的文本。他们为什么要在这个地方叙述郭宝崑的这段文字？为什么要在这个场景演出郭宝崑的这个情节？他们在演出过程中，有没有和郭宝崑产生对话关系？他们在寻找郭宝崑吗？他们在崇拜郭宝崑吗？他们有没有在颠覆郭宝崑，开创一个属于他们的方向？

以史丹福艺术中心为演出场地，而且选择九个不同的地点，引导观众游走于各个空间，对于创作者来说，是一个巨大的挑战，对于观众来说，是充满未知与惊喜。我对这个空间相当熟悉，演出也让我发现了自己从来没有到过的地点。晓义和他的创作团队，很用心的根据每一个空间的独特性，创造各种情境。

我特别喜欢那场发生在封闭空间里的戏，挂满了粗大的麻绳，而且麻绳的粗犷气味充满室内，三个演员的爆发力，混着气味之中，像是一场可以让佛洛伊德进行解析的梦境。我也喜欢最后一场（或者是第一场，看你是A线还是B线的观众），从二楼走廊的一边，看另一边的扮演孕妇的女子，从胸口拉出长长的布条，垂挂到一楼，而楼下有一对《灵戏》里只当了半个晚上夫妻的男女，在沉默的进行婚礼仪式。还有一场印象深刻的，是从四楼的天台边上，远远的望向二楼的礼堂后的小阳台，以及一楼墙外的地方，《郑和的后代》的叙事，遥远的距离，俯视的角度。我们还都是郑和的后代。

演出让我重新认识史丹福艺术中心，以及周遭的环境。他们将这个演出成为“环境剧场”。我在天台的那场，看到隔邻组屋人家的客厅和房间；在从四楼俯视的那场，看到停车场和咖啡店；在另外好几场，四马路的兴都庙成为背景；还有一场，忘了是哪一场，远处的国家图书馆十六楼的玻璃厅 The Pod 成了一个反讽的符号。不仅是和郭宝崑对话，也是和环境对话。有时，我沉溺于周遭环境的新发现，竟忘了留意戏的发生。

郭宝崑是太巨大的一个形象，巨大得难以质疑与挑战。这次的演出，也许是因为是纪念郭宝崑逝世十周年，而充满了仰慕之情。节目单上说：“11不是缅怀过去，而是展望将来”。我期待这个将来，或者就是现在，有更多的挑战与质疑。没有一个巨人，是不可超越的。

坐在前哲学人的座椅上

[一九九六年刚到剑桥时写的一篇散文，关于我的剑桥学院生活，文中提到陈之藩。曾经在报上发表，还未收录在书中。在此刊登，以纪念上个星期刚过世的陈之藩。]

St. Edmund’s College, Cambridge

1.

我没有想过会成为剑桥的学生，是因为我在申请学校时打听过，剑桥大学汉学系研究的几乎都是古典学问，而我想进行的却是当代戏剧，以为他们大概无法给我分配到适合的导师。虽然如此，我还是将剑桥列入申请的四间大学之中，那总还是有一线希望存在的。等了许久，其他的大学都没有回音。于是，当我在五月收到伦敦大学亚非学院的录取函时，便认定自己会在伦敦这个繁华的现代大都会度过三年。

大约是七月底，当我从上海和台北收集一些资料后回到新加坡不久，突然收到剑桥大学的来信，说我已被录取，我简直是既兴奋又不敢相信，手里捧着薄薄的信笺，久久注视着上头令人遐思的盾型徽章。从前读书的时候，曾经读过徐志摩、陈之藩等人的诗文，心里便对剑桥产生了些许幻想。那时，也不过是随便想想罢了，因为自己是读中文系的，距离这个英国的大学又要远了一些。

剑桥大学的制度是这样的：研究生委员会录取进入汉学系之后，还得要有学院愿意接受，才算大功告成，而任何一方若是拒绝，入学便要失败，谁也没有指令对方的权力。我申请的学院是圣艾德门学院。当时我详细参考了大学的资料，比较各学院的特色而做出决定的。我选择圣艾德门学院，因为它的规模较小，环境应该会比较亲切，而它又是一所研究生学院，想来像我这样年纪的学生，也许会有更多机会与想法接近的人交往。

事前我完全没想到要向熟悉剑桥的人咨询一番。当我收到剑桥的录取信，第二天就在办公室遇到毕业自剑桥三一堂的 T，他听说我进了圣艾德门学院，竟然但笑不语，而且态度暧昧。后来，在另外一个场合碰到许久不见的 A，她想了一下，说：“唔，圣艾德门学院……你到了剑桥要先买一辆脚踏车了。”过几天，T 又说：“还好你不是申请到哥尔顿学院。”逼着 T 追问之下，他虽然没有明确说出来，但是，我已经可以揣摩到一些事实。事实是，圣艾德门学院在剑桥，既不是很有名气，又离开市区颇远。看来我阴差阳错，并没有作出很好的选择。

圣艾德门学院的不出名是很显然的。十一月底，李显龙副总理返回母校，在三一学院接见留学剑桥的新加坡人。当他和我们闲聊时，问一个女生来自哪一间学院。G 刚好是圣艾德门的学生。副总理听了后，说：“请原谅，这是不是一间新的学院？”言下之意就是，他没有听说过这间学院。我就站在 G 的身旁，在她正感到尴尬的时候，连忙说：“历史不算很久，学院刚庆祝一百周年。”

一百年的学院，竟然给人以为是新的学院，这种情况在剑桥也正该如此，没有什么奇怪的。就拿 T 来说吧。他所属的三一堂，常给人误会为三一学院。有人问他究竟有什么差别，他骄傲地说：“三一堂的历史，比三一学院多三百年。”虽然就名气来说，三一学院是举世闻名的。在它的入口处旁边，种了一棵瘦小的苹果树。因为牛顿是这个学院的成员，于是人们就把那棵当年掉下苹果而使他悟出地心引力的树，大费周章地搬来种在学院门口。这间学院成立于一五四六年，牛顿在的时候，它的历史已经是很久了。

2.

我在初秋凉爽的气候中来到剑桥，从公车站搭计程车转了一会儿，在圣艾德门学院门口下车。学院建筑前是一片平阔的草地，周围空旷，大楼更显得巍然傲立。那些古老而著名的学院，由于都是座落于市区，入门就在繁忙拥挤的街道边，厚重的铁门常常深锁，使人感觉挤迫而幽深。圣艾德门学院清幽宽敞的环境，深深让我感到舒朗极了。学院在一座小山上，是剑桥市的最高点。由于离开市区较远，没有一排一排的商店和酒吧，也就没有成群结队的学生和游客，这里更显得宁静详和。

我被分配到的房间，是在学院旧楼的部分，另外的一翼，却是刚于三年前扩建而成的。我住的是一个套间，分为起居室和睡房两个部分，空间大得超乎预料。起居室里有一个壁炉，但是用木板盖上了，因为室内已安装现代的电暖器。虽然说是现代，比起那种更新的一块扁平铁板，却又显得造型笨拙古朴。除了一张睡床，其余的家具倒真是很陈旧，看来也许是和大楼有一样久远的历史了。我对这间宿舍非常满意，坐在书桌前，面对着玻璃窗外庭院中的绿色树木和草地，不免有所遐思：不知道百年以来，有什么前哲学人曾经在这个位子上，欣赏着自然景色，思考着科学的奥秘或者人生的哲理？

一天三餐是在学院的饭堂进行的。虽然已经不像从前一样每一餐都要穿着整齐并披上黑色的礼袍，在开饭前待钟声响后随着院士鱼贯而入，但是，习惯上仍然是沿着长桌挨个坐下，而不像许多学院那样采取了新的做法，让用餐者像在餐厅里那样随意选择座位。这样的方式，使人没法预料坐在身边的会是什么背景，什么专业的人。圣艾德门学院专收研究生，其中又有大半是外地学生，更增加了许多异国风貌，也丰富了谈话的材料。

最令人印象深刻的，当然还是那种必须行礼如仪的餐会。有一天，我披上礼袍，在学院饭堂里参加一个正式的晚餐。长桌上摆满了各式各样的餐具，每隔不远就点燃着幽幽的白烛，饭堂里的电灯这时全都关掉了。昏暗的空间里弥漫着庄严的气氛，让人想起英国人那种内敛的表情和毫不夸张的谈吐。

当我坐下时，发现身边是各色不同的人种。谈开之后，才知道右边是学中世纪文学的南非白人，左边是学经济的苏格兰人。对面两个，一个是学历史的，原籍苏联的保加利亚裔，现在已是加拿大移民，另一个则是学法律的赛普鲁斯人。我简直像是置身于联合国的常年大会中。加拿大移民大谈耶尔新的病况，言之凿凿地认为他如果动手术将必死无疑；南非人说起话来引经据典，优雅的文句中不时出现一些人名，大概是诗人或者小说家，我也搞不清楚。我倒是对赛普鲁斯人到英国学法律深感兴趣，一问之下才知道赛普鲁斯是英国的前殖民地，法律体系与英国是相似的。这时，原本参与另一堆人谈话的一个加拿大人转过头来，说：“我们不叫前殖民地，而叫英联邦。”

这样的谈话，比起桌上单调的英国菜色要有趣多了。我问身边的苏格兰人：“英国的其他大学里，是不是也有这种饭堂礼仪？”他说：“只有剑桥和牛津才有这种传统，其他的大学里，吃饭就是吃饭那么回事。”

传统，多么熟悉的名词，却又是那么令人感到陌生的概念。过去的经验中，传统是前人的遗产，必须遵循的形式，更是得通过强调了又重复的语言加以建立它的威信。如果想追根究底探知其义，往往所得就是更为虚幻的抽象概念，或者言不及义的所谓诠释。剑桥的传统却让我有了新的感受。饭堂的礼仪是一种形式，但是，里头蕴含着让人景仰而甘之如饴的实质，每一个环节都具有意义，而且在进行的时候体会着传统留存在日常生活中的些许光芒。

3.

由于我念的学位是只写论文而不须上课，偶尔选几门有兴趣的课旁听，大多数的时候就是躲在房里读书，或者到大学图书馆找资料。刚开始时，都是在房里，觉得空间蛮大，整天窝在里头也不会感到太沉闷。我的房间窗子是面对学院建筑三面包围的一片草地，几乎任何时候都听不到一点声音，而我在读书或写作时，又不喜欢音乐的干扰，所以连留学生常备的音响也没带来，房里时常就是弥漫着无声的寂然。这种接近真空的感觉，正好让人可以保持头脑的清醒与敏锐，而且心无旁鹜。

过了几个星期，开始得要到图书馆去了。剑桥在汉学方面的藏书，英文资料相当丰富，中文资料则是以古典为主。我常留连在几架中国现代文学之间，多数是为了寻找与研究或课程有关的资料，但也不免偶尔难以抗拒地翻翻其他作家的文集。有一天，顺手拿起一本香港编辑的中国海外作家选集，翻着目录，竟然看到里头选了陈之藩《剑河倒影》中的几篇散文，就赶紧在找了一个电暖器旁的位子坐下阅读。

陈之藩的散文是我在台大念书时喜欢的，尤其是这本《剑河倒影》。徐志摩的康桥感性而浪漫，陈之藩的文字却进一步让人体会到剑桥的理想和精神。这次来到剑桥，由于行李太重，就没有把这些书带在身边，原本着实有一些后悔。这时无意间找到这几篇文章，虽然不是全貌，想来也略能将当年想象的与此刻感受的加以联系。

才读到了第二篇，却让我精神一振，顿时兴奋难当。文章的开头写着：“我住在剑桥的一个小山坡上的一幢大楼里。这个山叫欣快山，这个楼叫艾德楼。”简单的描述，但加上明确的地名，却使我感觉熟悉而亲切。原来这个将剑桥带进我的梦里的作家，当年住的地方，竟然就是我现在所属的圣艾德门学院。

还有什么比这个发现更令人神迷心驰的呢？陈之藩当年“走一步，地板随着响一下”的那条长廊，是在哪一层楼的哪一个角落？他所描绘的“像一个鉴开半亩的方塘”，“西边的还未剪完，好像东边又长出来了”的草地，是在楼前还是后院？当他体悟到“走进饭厅时与走出饭厅时，除了肚子有所不同外，脑筋似乎也有所不同。好像有好多观念在辐射你，有好多想法在诱引你”的那刻，是坐在哪一张长桌的哪一个位子上？最后，我竟然开始幻想，他是不是曾经坐在我现在的位子上，看着窗外迎风摇摆的枝叶，蔚蓝而亮洁的天空，写下了这些让我神迷心驰的篇章？

当晚在饭堂里，刚好学院住持罗柏森神父就坐在我的右边，于是我就向他提起这件事。听完我的叙述，他问：“那是哪一年的事？”我说：“陈之藩在剑桥的时候，是一九六九年。”他想了一会儿，才说：“啊，二十七年前。我们学院最资深的财务长，在这里服务了二十四年，恐怕连他也不会知道了。”

吃过了饭，我回到房里，坐在一张旧扶椅上，望着窗外早已完全漆黑的天空。刚住进来的时候，窗外几棵树还婆娑着翠绿的叶子，现在却掉得七七八八，剩下几乎光秃的枝桠。每一年，窗外的风景就是这样循环着，秋去冬来，从来没有例外。我已经无法从目前在剑桥人的口里，探知前人的事迹。六○年代的陈之藩如此，二○年代的徐志摩更是烟远了。我坐在这里，望着九○年代的夜空，心中时常萦绕着他们的诗文。剑桥曾经因他们而活在我的梦想中，多年以后，剑桥却是会活在我的记忆里了。