中式炒通心粉

以西式食材，做中式家常菜，是我在当留学生时的发明。用可以轻易购买得到的原料，加上中式的调味酱料，处理起来得心应手，也方便得很。


首先是基本材料：灯笼椒黄色、绿色各一个，蘑菇几个，切成小块。会辣的辣椒，去籽切更小块，主要是增加色泽，而辣味也更能够带出中菜的味道。蒜头切片。

主要的肉类是垂手可得的绞碎牛肉，调味可用酱青、蚝油、麻油、胡椒粉，如果有绍兴酒的话，也可以加一点。

通心粉，依据所需，煮好待用。煮的方式，完全可依照一般通心粉的煮法，在滚水中加一点盐和橄榄油。从前还不大懂得煮通心粉的时候，我实在煮好通心粉后，用中式的做法，为通心粉过冷河，也一样有效，而且通心粉会比较Q呢。

开始下锅啦。热锅、下油。油热了之后，把所有的蒜头丢到锅里，烧得微黄。然后将牛肉倒进锅里，快速翻炒到八分熟。所有剩下的材料，红辣椒、灯笼椒、蘑菇，依次下锅。翻炒一下，与牛肉混均匀，加半杯水，再翻炒，加上锅盖焖煮几分钟。

锅里的材料都煮熟后，直接加入准备好的通心粉。将锅里所有的东西搅混一番，一道中式炒通心粉，就可以上桌啦！很简单方便的做法，一锅油就可以把所有的东西陆续加入完成。如果要准备饭盒的话，这道中式炒通心粉，算是满适合的呢。



一个离人

又到了一年的这个时候，要做个离人。不是为了开会或其他工作，而是做个纯纯粹粹的远离岛国的人，没有牵挂，没有不舍。

有的时候，离去是要到另一个曾经比较熟悉的地方，寻找一种因为距离而产生的联系。有的时候，则是要到一些完全陌生之地，期望发生一些惊喜。

如果选择离开，就要脱离的干脆，不要在完全意想不到的地点与时刻，看到或听到提醒我有关岛国的线索。

离人的陌生感，那是一种宗教般的追求。

《老处女》：女性的反讽

以男性为主导的社会主流中，作为女性已经是相对弱势的群体，尽管人数上是旗鼓相当，甚至稍为过半。数量并不是衡量强势与弱势的绝对标准。那是过于简单的一种论述逻辑。《老处女》说的不仅是女性，而是在女性群体中的一群更为边缘的人物。她们有的渴望婚姻，有的追求爱情，有的梦想性的满足，可是，在男性直接的或隐含的注视之下，她们都被毫无细节的归类为“老处女”。这个带有歧视性含义的标签的存在，以及在此剧中被提出作为命题，就已经说明女性的社会处境，距离平权还有很大的一段距离。

如果说《玉梨魂》表现的是一种悲剧性的反讽，《老处女》则是一种抗议性的反讽。《玉梨魂》的悲剧性，来自剧中人物活在男性的意识框架之中而不自知，甚至协助稳固这个框架而造成对于其他女性的压迫。《老处女》的抗议性，则是在于人物展现某种时而朦胧时而崛起的主体意识，准备突围而出。不过，大多数时候，她们还是重新陷入那个无所不在的男性意识框架之中。

许婉婧饰演的女强人，将公司里的所有对她进行注视的男性，一一击败。这场戏结束时她站在高台上独自摆动舞蹈，倒是散发出一种落寞感。陈宛诗饰演的女同性恋者，看起来像是摆脱了男性世界的束缚，找到女性的自在。这两个人物，与剧中其他的女性相比，算是抗议生效的例子了。可是，如果放在更大的社会历史脉络中，主要由男性观点建构的胜利与幸福的观念，即使女性取得了，这是从她们的观点来定义的胜利和幸福吗？

《老处女》的抗议性，有点像李邪当年的经典之作《阴道独白》。正巧这次演出，导演是李邪。李邪说，她不是 feminist 而是 humanist. 我想，在目前的情况下，那是一种浪漫化的普世主义。也许，应该问一问的，是目前所谓的 humanism 是在一种怎样的观点之下被定义的。《老处女》所展示的各个女性的命运，似乎颇能说明这种处境。不过，如果这个 humanism 的界定权利能够被女性抢占成功，那倒是非常值得期待的啊。

那些年，我們一起追的馬來亞

那是五〇年代，人們都想像著一個獨立的馬來亞。一個包括新加坡的馬來亞。我在收集資料的時候，看到許多文章都提到「馬來亞意識」，一個擺脫一個半世紀的英國殖民統治的獨立國家，是許多馬來亞人共同追求的夢想。當然，我這麼說，是把當時的政治鬥爭浪漫化了。經過這麼些年，無論是什麼歷史，不都是很多時候被浪漫化了嗎？

我在二〇〇二年訪問郭寶崑時，他說：「當時就有很強的三大民族思想，三大民族共同友好，共同建設一個馬來亞。所以在五〇年代，到處都會有那種海報，我就會看著這些海報，“bajala bahasa kebangsa kita”——學我們的國語。……我們要友好，我們要互相了解，我們要溝通，我們要一起建設馬來亞。」

訪問過程中，郭寶崑提到當年他們到「東海岸」的漁村生活。和我一起訪問的 HN 後來問我，「東海岸」有漁村嗎？HN 心裡想的，是新加坡填土而成的「東海岸」沙灘公園。郭寶崑說的，是馬來亞的「東海岸」啊，只不過在他們那個年代的語境中，是不需要以「馬來亞」或「馬來西亞」加以修飾，人們就明白說的是哪裡了。

「我們要一起建設馬來亞」。那個年代的夢想，在六〇年代以及以後的一系列政治事件中，成了永遠實現不了的夢幻。

後來，「馬來亞」被「馬來西亞」取代。開始的時候，「馬來西亞」簡稱「大馬」。後來，「大馬」被「馬國」取代。

我的馬來西亞朋友和學生，聽到「馬國」這個名稱，都很感冒。我也很感冒。他們的感冒，是一種認同的感冒。我的則是一種歷史性的感冒。

媒體中把馬來西亞稱為「馬國」，象徵一種新加坡主體意識的崛起，不以「大」來稱呼「馬」，聽起來好像是一種很有自覺的改變。可是，曾經稱呼「大馬」的那個對象，一下子改稱「馬國」，相對之下，就顯示了一種態度的轉變。放在歷史脈絡之中，無論是對於後來的馬來西亞人，還是曾經有過「馬來亞」夢的新加坡人，真是情何以堪啊。

分開近半個世紀，那一代做過「馬來亞」夢的人，都已經垂垂老矣，或者已經作古。只有像我這種有歷史熱情的人，還在想像著當年的那種青年熱血。

就像近日狂熱的那部電影所敘述的，沈佳宜是當年大家一起追的女孩，當她嫁作人妻時，柯騰等人要親她，得要先過她的丈夫那一關。她的丈夫說：「你們要怎麼親新娘，就要怎麼親我。」結果，柯騰毫不猶豫的衝上前和丈夫熱吻。我們都知道，那只不過是一種悲劇性的反諷啊。柯騰和沈佳宜的丈夫熱吻的同時，鏡頭一個一個重演當年的熱情和純情。觀眾也都知道，柯騰和沈佳宜的熱吻鏡頭，是只出現在柯騰的腦海中的幻覺，並不是在現實中會出現的情景。

幻覺。對歷史過於熱情，總是容易讓人產生幻覺的啊。

《玉梨魂》中的女人与隐形的男人

导演君伟问我，为什么我没有来看排练。编剧倩如问我，我是不是失踪了。七月初，和倩如通过最后一次电邮之后，的确就不再问她关于剧本的进展。没想到再见到她，已经是十二月初，《玉梨魂》上演之日。

我当编剧，剧本脱稿之后，都不去看排练，直到正式上演，才以观众的身份出现在剧场。如果说剧本是我的亲生孩子，交给导演这个养父或养母，我就不会想要探望这个孩子，而是相信养父或养母会依照他们的方式，把孩子养育成人。孩子长大了，我来看看，就像认识一个新的朋友一样。

参加戏剧盒的白色空间编剧系列，作为 mentor，剧本不是我的孩子，而是我帮忙接生的婴儿。接生的过程，当然是全心全意投入，也还小心翼翼，让孩子顺利诞生。呱呱落地之后，我的任务已经完成，接下来可以期待的，就是孩子长大成人，我再来看看长成什么样子。

这一天终于到了，我在剧场里看《玉梨魂》的正式演出。

小剧场里，演出区搭起金属框架，象征房子的空间。设计的概念，跟君伟上一回导演的《上身不由己》有相似之处。一问之下，果然是同一个人李浩民设计的。我喜欢框架的概念，有一种简约自由的精神，可是也有一种空间界定的效果。

君伟导演的两个戏，风格与节奏完全不同。《上身不由己》是快速而环环相扣，《玉梨魂》则是平缓而有许多留白。君伟证明了他是一个 versatile 的导演，可快可慢，可以展现不同风格。

《玉梨魂》开始几场戏的世俗性，很日常生活，尤其是两姐妹（林宝凤和谢伊敏）的部分，处理得恰到好处的压抑感，而不会像电视剧的那种平淡无味。扮演母亲的骆明珠是经验老到的演员，她的出场以稍带戏剧化的表演方式，为戏剧冲突的发生带来预警。粤剧名伶卢眉桦以粤剧的说唱，叙述母亲的前一辈人的故事，产生一种遥远而又风格化的效果。后半部许多隐瞒许久的或未知的身世细节，一个接一个的揭示，感伤甚至震撼，却又不过度激情，让观众在某种抽离的状态中，带着沉静的情绪，咀嚼这些在当事人生命中翻天覆地的 revelation.

女人的生命故事，似乎都躲不掉男人的阴影。即使像《玉梨魂》，说的是四个女人的故事，可是她们的命运总是操纵在隐形的、无所不在的男人的掌控之中。就算男人不在了，他们对于女人的压迫，还是可以通过别的符号来施行，甚至更强烈。剧中的那只玉镯，正是这样的一个符号。这是一种无以逃避的现实。

我也期待，还有另外一种现实：女人说她们自己的生命故事，而生命中没有男性直接的或隐含的压迫。