台湾朋友请吃饭的时候，complain 说台湾的服务太差了。我听了，反应是：“huh?” 台湾的服务差，那新加坡有服务吗？
昨天晚上，工作完毕后到台大对面一家叫做“普吉岛”的小店吃饭。坐下来，老板娘就笑笑对我说：“第一次来啊？要不要试试我们的无骨鸡腿饭？很好吃的哦。”
我说：“好吧，就试试看。”
不久之后，老板娘拿了一大杯冰红茶给我，说：“这是附餐饮料，你第一次来，给你特别大杯的，”然后她悄悄指向她的背后：“普通都是比较小的杯子。”后面桌上的杯子，大概只有我的杯子的一半大。
鸡腿饭果然好吃，我很快就全部扫光了。付账的时候，我拿出一百块给老板，等他找我一块钱。老板娘在一旁说：“他第一次来，给他打折，就收九十块好了。”然后转头对我说：“下次再来哦。”
台湾的服务差？我还没有在别的地方碰过这样亲切的服务呢。
Wednesday, 27 February 2008
Monday, 25 February 2008
一百零八条好汉：英雄？强盗？情种？孬种？
《联合早报》2008年2月25日
古人说“少不读《水浒》”，意思大概是担心年轻人读了施耐庵的小说《水浒传》之后，会学书中所塑造的一百零八个人物那样，整天想着打斗造反，不服戒训。这里所谓的戒训，指的显然是帝王统治所基本依据的儒家教条。如果人人都心里想着通过反叛抗争的方式，使自己的社会困境得到解决，那么，帝王的权威面对挑战，社会制度受到威胁，社会也就变得动荡，统治也就难以进行。
如此看来，《水浒传》好像是一部反抗威权的小说，颇符合中国的共产主义革命的话语，而曾经被标称为“农民起义”的代表，使共产党的革命行动更为合理化。这种看法，现在看起来显得可笑，《水浒传》里的造反人物最后都被朝廷招安，这个结尾，在革命话语之中，好像可以“目睭贴stamp”一样，视而不见。毛泽东后来说宋江的投降是“搞修正主义”，《水浒传》因此被定性为“投降主义小说”，是革命的“反面教材”，显然他倒还是比较清醒的。
不过，无论是革命的共产党，还是任何反对党或造反派，一旦获得统治的权力，总要大力宣扬某种思想或主义，作为维持社会稳定的工具。这正是20世纪影响深远的马克思主义思想家阿尔图赛（Louis Althusser）所提出的“意识形态国家机器”（ideological state apparatuses）的功能。帝王统治时期所宣扬的儒家教条，共产党统治时期所宣扬的社会主义，或者这些年来所宣扬的“具有中国特色的社会主义”（有人认为是资本主义的别名），其目的都是为了使人们找到社会结构中属于自己的位置，而安分地在这个位置上获取所需。如此一来，制度有效，社会稳定，统治权力也得以伸张。
无论是被用来支持统治还是作为戒训，《水浒传》 就像任何一个历史上遗留下来的文本，其生命注定是存在于后人的诠释和利用；而任何诠释和利用，背后都有某种意识形态在进行操纵。在社会大众之中传播的层面上，也是如此。《水浒传》中的一百零八条好汉是怎样的男人，总是各有各的说法。某些人认为他们是在杀人掠夺，另外一些人把他们的行为解读为劫富济贫；某些人认为他们是落草为寇，另外一些人把他们的遭遇标榜为梁山结义——某些人认为他们是强盗，另外一些人认为他们是英雄。《水浒传》通过出版成为经典小说，通过大众媒体电视、电影的改编和播映成为流行故事，一百零八个人物，逐渐被塑造和认知为英雄，而不是强盗。
《水浒传》因此成为英雄主义的范本。有人认为，80年代中开创黑社会类型电影的《英雄本色》，正是以《水浒传》为原型。无论是《水浒传》还是《英雄本色》，里头的世界都是男性，而且都是强悍凶狠的男性。通过《水浒传》和类似小说的阅读，《英雄本色》和类似电影的观看，以及许许多多类似主题和叙述方式的文化产品的消费，人们的心目中形成了某种男性的形象和期望。
因此，人们会认为：男人本来就应该强悍凶狠；男人本来就应该勇敢果断；男人本来就应该是占有者和侵略者；男人本来就应该认为“兄弟如手足，女人如衣服”；男人本来就应该“流血不流泪”；男人本来就不应该喊“救命”，任何时候，包括在生命有危险的时候。这些都是在许多人观念里一直存在的意识形态。大多数的时候，这些命题中的“本来就应该”（或者也可以换成“理所当然”、“毫无疑问”等等表述模式），就像是嵌入人们脑中的微晶片一样，控制着人们看人看世界的方式。意识形态的运作原则是：不假思索。
正因为这些意识形态运作的前提是“全自动”的，就像一台已经纳入轨道运行经年的人造卫星，人们已经习惯其存在，不需要去怀疑——看到天边那颗最耀眼而从不闪烁的星星，人们一般上会赞美它照亮了夜空，而不愿意相信它不是自然的天体。当另外一个人理性地指出那是人造卫星的时候，梦幻破灭了，往往只有招来怨恨的眼神。
林奕华就是那个指出国王没有穿衣服的小孩。2006年在台北首演，刚刚在新加坡滨海艺术中心的“华艺节”中演出的现代都会版《水浒传》，正是林奕华挑战“不假思索”的主流意识形态，解构和重新建构男性的作品。在林奕华版的《水浒传》里，那些人们平常认识的关于男人的印象，那些关于男人“本来就应该怎样怎样”的观念，全都消解了。观众在看起来好像不断重复的情节中发现：男人原来也可以是软弱无助的；男人原来也可以是犹豫不决的；男人原来也可以为了和大哥的女人私奔，而想要把大哥杀了；大哥在杀小弟，或者小弟在杀大哥的时候，男人原来也可以扭捏成这个样子的。
请注意了，以上说的不是“男人原来是”，而是“男人原来也可以是”——既然没有“本来”，当然也就没有“原来”啦。社会上的主流意识形态将男人本质化，建构一种男人的属性，渐渐地人们就以为男人都有一种“本来的”面貌和精神特质。可是，很少人想过，男人“本来”就是这样的吗？如果不是被施耐庵版的《水浒传》迷得不假思索，读者可能会记得中国古典小说和戏曲中，男人比较多是像《牡丹亭》里的柳梦梅或者《红楼梦》里的贾宝玉那样的文弱书生。如果不是被《英雄本色》和后来的黑社会电影迷得不假思索，观众可能会记得香港的粤语残片和台湾的琼瑶电影中，白马王子不是吕奇、谢贤，就是秦汉、秦祥林。
施耐庵版的《水浒传》里的男人，可以是英雄，也可以是强盗。林奕华版的《水浒传》里的男人，可以是情种，也可以是孬种。如果男人有什么本质的话，那大概就是男人都有“老二”。至于大哥或者小弟，奸夫或者懦夫，都是在某种情境中的某种角色；既然是角色，就是一种社会建构，而不是一种本质；既然是建构，就无妨通过戏谑、嘲讽、质疑来加以解构。至于“老二”，也不一定是大的就好。林奕华版的《水浒传》中，连这个意识形态也颠覆掉了。
任何一个时代，主流意识形态再强势再霸道，总有人跃跃欲试想要加以挑战。五百年前，施耐庵版的《水浒传》颠覆了当时蔚为传统的文弱书生形象；五百年后，林奕华建构的另一种男人，颠覆了施耐庵所建构的男人。随着主流意识形态摇旗呐喊，不太困难也不会张扬；向主流意识形态发出挑战的人，在某些人的眼中是蠢材，另外一些人的眼中，那是旷世奇才。
古人说“少不读《水浒》”，意思大概是担心年轻人读了施耐庵的小说《水浒传》之后，会学书中所塑造的一百零八个人物那样，整天想着打斗造反，不服戒训。这里所谓的戒训，指的显然是帝王统治所基本依据的儒家教条。如果人人都心里想着通过反叛抗争的方式，使自己的社会困境得到解决，那么，帝王的权威面对挑战，社会制度受到威胁，社会也就变得动荡，统治也就难以进行。
如此看来，《水浒传》好像是一部反抗威权的小说，颇符合中国的共产主义革命的话语，而曾经被标称为“农民起义”的代表，使共产党的革命行动更为合理化。这种看法，现在看起来显得可笑，《水浒传》里的造反人物最后都被朝廷招安，这个结尾，在革命话语之中，好像可以“目睭贴stamp”一样，视而不见。毛泽东后来说宋江的投降是“搞修正主义”，《水浒传》因此被定性为“投降主义小说”，是革命的“反面教材”，显然他倒还是比较清醒的。
不过，无论是革命的共产党，还是任何反对党或造反派，一旦获得统治的权力，总要大力宣扬某种思想或主义，作为维持社会稳定的工具。这正是20世纪影响深远的马克思主义思想家阿尔图赛（Louis Althusser）所提出的“意识形态国家机器”（ideological state apparatuses）的功能。帝王统治时期所宣扬的儒家教条，共产党统治时期所宣扬的社会主义，或者这些年来所宣扬的“具有中国特色的社会主义”（有人认为是资本主义的别名），其目的都是为了使人们找到社会结构中属于自己的位置，而安分地在这个位置上获取所需。如此一来，制度有效，社会稳定，统治权力也得以伸张。
无论是被用来支持统治还是作为戒训，《水浒传》 就像任何一个历史上遗留下来的文本，其生命注定是存在于后人的诠释和利用；而任何诠释和利用，背后都有某种意识形态在进行操纵。在社会大众之中传播的层面上，也是如此。《水浒传》中的一百零八条好汉是怎样的男人，总是各有各的说法。某些人认为他们是在杀人掠夺，另外一些人把他们的行为解读为劫富济贫；某些人认为他们是落草为寇，另外一些人把他们的遭遇标榜为梁山结义——某些人认为他们是强盗，另外一些人认为他们是英雄。《水浒传》通过出版成为经典小说，通过大众媒体电视、电影的改编和播映成为流行故事，一百零八个人物，逐渐被塑造和认知为英雄，而不是强盗。
《水浒传》因此成为英雄主义的范本。有人认为，80年代中开创黑社会类型电影的《英雄本色》，正是以《水浒传》为原型。无论是《水浒传》还是《英雄本色》，里头的世界都是男性，而且都是强悍凶狠的男性。通过《水浒传》和类似小说的阅读，《英雄本色》和类似电影的观看，以及许许多多类似主题和叙述方式的文化产品的消费，人们的心目中形成了某种男性的形象和期望。
因此，人们会认为：男人本来就应该强悍凶狠；男人本来就应该勇敢果断；男人本来就应该是占有者和侵略者；男人本来就应该认为“兄弟如手足，女人如衣服”；男人本来就应该“流血不流泪”；男人本来就不应该喊“救命”，任何时候，包括在生命有危险的时候。这些都是在许多人观念里一直存在的意识形态。大多数的时候，这些命题中的“本来就应该”（或者也可以换成“理所当然”、“毫无疑问”等等表述模式），就像是嵌入人们脑中的微晶片一样，控制着人们看人看世界的方式。意识形态的运作原则是：不假思索。
正因为这些意识形态运作的前提是“全自动”的，就像一台已经纳入轨道运行经年的人造卫星，人们已经习惯其存在，不需要去怀疑——看到天边那颗最耀眼而从不闪烁的星星，人们一般上会赞美它照亮了夜空，而不愿意相信它不是自然的天体。当另外一个人理性地指出那是人造卫星的时候，梦幻破灭了，往往只有招来怨恨的眼神。
林奕华就是那个指出国王没有穿衣服的小孩。2006年在台北首演，刚刚在新加坡滨海艺术中心的“华艺节”中演出的现代都会版《水浒传》，正是林奕华挑战“不假思索”的主流意识形态，解构和重新建构男性的作品。在林奕华版的《水浒传》里，那些人们平常认识的关于男人的印象，那些关于男人“本来就应该怎样怎样”的观念，全都消解了。观众在看起来好像不断重复的情节中发现：男人原来也可以是软弱无助的；男人原来也可以是犹豫不决的；男人原来也可以为了和大哥的女人私奔，而想要把大哥杀了；大哥在杀小弟，或者小弟在杀大哥的时候，男人原来也可以扭捏成这个样子的。
请注意了，以上说的不是“男人原来是”，而是“男人原来也可以是”——既然没有“本来”，当然也就没有“原来”啦。社会上的主流意识形态将男人本质化，建构一种男人的属性，渐渐地人们就以为男人都有一种“本来的”面貌和精神特质。可是，很少人想过，男人“本来”就是这样的吗？如果不是被施耐庵版的《水浒传》迷得不假思索，读者可能会记得中国古典小说和戏曲中，男人比较多是像《牡丹亭》里的柳梦梅或者《红楼梦》里的贾宝玉那样的文弱书生。如果不是被《英雄本色》和后来的黑社会电影迷得不假思索，观众可能会记得香港的粤语残片和台湾的琼瑶电影中，白马王子不是吕奇、谢贤，就是秦汉、秦祥林。
施耐庵版的《水浒传》里的男人，可以是英雄，也可以是强盗。林奕华版的《水浒传》里的男人，可以是情种，也可以是孬种。如果男人有什么本质的话，那大概就是男人都有“老二”。至于大哥或者小弟，奸夫或者懦夫，都是在某种情境中的某种角色；既然是角色，就是一种社会建构，而不是一种本质；既然是建构，就无妨通过戏谑、嘲讽、质疑来加以解构。至于“老二”，也不一定是大的就好。林奕华版的《水浒传》中，连这个意识形态也颠覆掉了。
任何一个时代，主流意识形态再强势再霸道，总有人跃跃欲试想要加以挑战。五百年前，施耐庵版的《水浒传》颠覆了当时蔚为传统的文弱书生形象；五百年后，林奕华建构的另一种男人，颠覆了施耐庵所建构的男人。随着主流意识形态摇旗呐喊，不太困难也不会张扬；向主流意识形态发出挑战的人，在某些人的眼中是蠢材，另外一些人的眼中，那是旷世奇才。
Saturday, 23 February 2008
台北的一场演讲
首先是为了龙应台，其次是为了王赓武，我提早一天到台北，出席星期六下午由龙应台文化基金会主办的“国际名家论坛”。在中山堂举行的演讲，由王赓武主讲《中国人？华人？东南亚版的华人“认同”》，龙应台主持。
这场演讲是在台北，可是，演讲却是用英语。英文题目是： What Kind of Chinese? Southeast Asian Variations. 根据龙应台的说法，台北有许多外国人，根据讲员和讲题的需要采用英语，说明台北是一个国际化的城市。王赓武在演讲开始时则说，这个课题有其特殊的语境，一方面，东南亚有多种语言，由于历史背景的关系，共同语是英语；另一方面，这个课题的讨论，主要是以英语进行。
的确是如此。龙应台用心良苦，邀请了好些国际学者以英语演讲，让台北听众有更强的国际意识，而不是越来越内视。王赓武用英语说关于“Chinese”的课题，以一个国际视角进行讨论，而不是中国人/华人以华语/国语/普通话在对中国人/台湾人说话。
王赓武演讲的内容，我大部分都已经知道的了。但是，在一个全然不同的环境和观众之中，却有不同的感受。
整个中山堂光复厅爆满，主办者还不断加座位，大概有五、六百人的样子。现场的听众，有的可能很早就入场，一直静静地等待演讲的开始。现场有同步通译，演讲入场是免费的，可是使用机器要收费，普通听众200台币，学生100台币。不过，有更多人没有用通译服务。
问答时间，有一个年长观众相当气愤地问：“你是中国人，为什么不说中国话？”我能够理解他的感受。在台北，华语是官方语言也是共同语言，王赓武的华语说得跟他的英语一样好。他的问题，可能更是针对龙应台。龙应台在台湾人面前说英语，难免人们会有怪异的感觉。
另外也有马来西亚和缅甸来的学生问问题。有一个马来西亚学生，指责1965年的王赓武报告书主张将南洋大学的教学用于改为英语，又指责李光耀消灭华校。王赓武显得相当无奈，说报告书是新加坡独立前进行的，主张的是除了华语，南大学生也应该学英语和马来语，这是在新加坡还是马来西亚的成员的背景下提议的，新加坡独立以后，这个报告书就应该作废。（关于这桩公案，已经有学者进行研究，并写成论文。）
台湾的观众，一般上是问一些有关东南亚华人历史的细节。有一个观众，问王赓武对于最近民进党政府将“国语/文”改称“华文”或“汉语”的看法。另一个观众，则问在全球化的语境中，华人认同的前景如何。
演讲加讨论加问答，超过三个小时。会后，我上前和龙应台打招呼，她很惊讶我的出现。我说：“我是特地为这场演讲来台北的。”一旁，许多人围着王赓武，我就没有去和他打招呼了。
龙应台说晚上还有一场王赓武和大学生的闭门讨论，问我要不要去。我说，我要去牯岭街小剧场看戏。她笑笑。我想，她是了解我更大的兴趣是在剧场。
这场演讲是在台北，可是，演讲却是用英语。英文题目是： What Kind of Chinese? Southeast Asian Variations. 根据龙应台的说法，台北有许多外国人，根据讲员和讲题的需要采用英语，说明台北是一个国际化的城市。王赓武在演讲开始时则说，这个课题有其特殊的语境，一方面，东南亚有多种语言，由于历史背景的关系，共同语是英语；另一方面，这个课题的讨论，主要是以英语进行。
的确是如此。龙应台用心良苦，邀请了好些国际学者以英语演讲，让台北听众有更强的国际意识，而不是越来越内视。王赓武用英语说关于“Chinese”的课题，以一个国际视角进行讨论，而不是中国人/华人以华语/国语/普通话在对中国人/台湾人说话。
王赓武演讲的内容，我大部分都已经知道的了。但是，在一个全然不同的环境和观众之中，却有不同的感受。
整个中山堂光复厅爆满，主办者还不断加座位，大概有五、六百人的样子。现场的听众，有的可能很早就入场，一直静静地等待演讲的开始。现场有同步通译，演讲入场是免费的，可是使用机器要收费，普通听众200台币，学生100台币。不过，有更多人没有用通译服务。
问答时间，有一个年长观众相当气愤地问：“你是中国人，为什么不说中国话？”我能够理解他的感受。在台北，华语是官方语言也是共同语言，王赓武的华语说得跟他的英语一样好。他的问题，可能更是针对龙应台。龙应台在台湾人面前说英语，难免人们会有怪异的感觉。
另外也有马来西亚和缅甸来的学生问问题。有一个马来西亚学生，指责1965年的王赓武报告书主张将南洋大学的教学用于改为英语，又指责李光耀消灭华校。王赓武显得相当无奈，说报告书是新加坡独立前进行的，主张的是除了华语，南大学生也应该学英语和马来语，这是在新加坡还是马来西亚的成员的背景下提议的，新加坡独立以后，这个报告书就应该作废。（关于这桩公案，已经有学者进行研究，并写成论文。）
台湾的观众，一般上是问一些有关东南亚华人历史的细节。有一个观众，问王赓武对于最近民进党政府将“国语/文”改称“华文”或“汉语”的看法。另一个观众，则问在全球化的语境中，华人认同的前景如何。
演讲加讨论加问答，超过三个小时。会后，我上前和龙应台打招呼，她很惊讶我的出现。我说：“我是特地为这场演讲来台北的。”一旁，许多人围着王赓武，我就没有去和他打招呼了。
龙应台说晚上还有一场王赓武和大学生的闭门讨论，问我要不要去。我说，我要去牯岭街小剧场看戏。她笑笑。我想，她是了解我更大的兴趣是在剧场。
Thursday, 21 February 2008
挑战与困难
《光种音子》演出结束后的对话中，有一个观众问：“你们合作所面对的最大挑战是什么？”
林强想了一下，说：“没有人挑战我们，我们是在和谐的情况下进行创作的。”
在新加坡人的语汇里常出现的“挑战”，原来在林强的字典中是不同的意思。我突然记起，什么时候开始，可能是80年代，新加坡人就在政府的倡导之下，不再使用“困难”一词，而用“挑战”取而代之。说“困难”是消极态度，说“挑战”是不仅面对困难，还准备要去解决困难。从此，“困难”原本的含义，就被“挑战”继承了。
新加坡的生存之道，就是在于通过人为的力量，把“困难”转变为“挑战”。人们总是往前看，往前冲。也许，有时候还是把“困难”看成是困难，往自己的内心看一看，想一想。坦白说，有很多时候，困难还是困难的，人生还是无奈的。行动不一定就比思考更重要。
林强想了一下，说：“没有人挑战我们，我们是在和谐的情况下进行创作的。”
在新加坡人的语汇里常出现的“挑战”，原来在林强的字典中是不同的意思。我突然记起，什么时候开始，可能是80年代，新加坡人就在政府的倡导之下，不再使用“困难”一词，而用“挑战”取而代之。说“困难”是消极态度，说“挑战”是不仅面对困难，还准备要去解决困难。从此，“困难”原本的含义，就被“挑战”继承了。
新加坡的生存之道，就是在于通过人为的力量，把“困难”转变为“挑战”。人们总是往前看，往前冲。也许，有时候还是把“困难”看成是困难，往自己的内心看一看，想一想。坦白说，有很多时候，困难还是困难的，人生还是无奈的。行动不一定就比思考更重要。
Wednesday, 20 February 2008
继续期待
我想了很久，应该要怎样写一点有关《如影随行》的想法，但是，却很难想到有什么非写不可的。我不讨厌这个戏。这样的说法，是不是暗示我也不是很喜欢这个戏？很难说。
我从1984年看赖声川为兰陵剧坊导演的《摘星》开始，到《如影随行》为止，一共看了赖桑的12部作品，从台北到香港到新加坡，都是在剧场看现场的。每一次看都有惊奇，都有发现。《如影随行》是一部相当“不赖声川”的戏，可以这么说。
赖桑做剧场，很出色的一点，是他能够掌握发挥剧场空间的特点，也很能够说故事说得精彩。表演工作坊的那些经典作品如《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》等不说，我最怀念的是他为国立艺术学院戏剧系编导的《变奏巴哈》和《田园生活》。
很想看看《如梦之梦》。那天，听赖桑的演讲，描述《如梦之梦》的创作形成过程，一个故事扣一个故事，那种叙事方式太迷人了。七个半小时的戏，呵呵，“华艺节”有办法带来新加坡吗？
对于“华艺节”来说，没有什么是不可能的吧，连十八个小时连演六场的《牡丹亭》都能够请来新加坡演出了呢。
我从1984年看赖声川为兰陵剧坊导演的《摘星》开始，到《如影随行》为止，一共看了赖桑的12部作品，从台北到香港到新加坡，都是在剧场看现场的。每一次看都有惊奇，都有发现。《如影随行》是一部相当“不赖声川”的戏，可以这么说。
赖桑做剧场，很出色的一点，是他能够掌握发挥剧场空间的特点，也很能够说故事说得精彩。表演工作坊的那些经典作品如《那一夜，我们说相声》、《暗恋桃花源》等不说，我最怀念的是他为国立艺术学院戏剧系编导的《变奏巴哈》和《田园生活》。
很想看看《如梦之梦》。那天，听赖桑的演讲，描述《如梦之梦》的创作形成过程，一个故事扣一个故事，那种叙事方式太迷人了。七个半小时的戏，呵呵，“华艺节”有办法带来新加坡吗？
对于“华艺节”来说，没有什么是不可能的吧，连十八个小时连演六场的《牡丹亭》都能够请来新加坡演出了呢。
Tuesday, 19 February 2008
“剧场艺术”讲座系列①
南大中文系系学会将主办一些列的讲座，第一个讲座是由郭庆亮主讲，详情如下：
主讲人 郭庆亮（戏剧盒 艺术总监）
讲座题目 导演的工作：砌一栋安全的危楼
日期：23/02/2008 （星期六）
时间：0945-1230
地点：LT 16, NTU
主讲人资料：http://www.dramabox.org/abt-artists.html
同学们很花心思在筹备各种有意义的活动，我总是愿意尽力支持，也希望同学们支持，踊跃出席，我相信你们会有许多收获的。
想起来，我在念大学的时候，听演讲就像是吃饭一样呢，呵呵。不信，你可以看看我一年里听了几次演讲，有一些可能没有记录下来的呢。
主讲人 郭庆亮（戏剧盒 艺术总监）
讲座题目 导演的工作：砌一栋安全的危楼
日期：23/02/2008 （星期六）
时间：0945-1230
地点：LT 16, NTU
主讲人资料：http://www.dramabox.org/abt-artists.html
同学们很花心思在筹备各种有意义的活动，我总是愿意尽力支持，也希望同学们支持，踊跃出席，我相信你们会有许多收获的。
想起来，我在念大学的时候，听演讲就像是吃饭一样呢，呵呵。不信，你可以看看我一年里听了几次演讲，有一些可能没有记录下来的呢。
Sunday, 17 February 2008
剧场作为媒介
如果剧场里没有语言，还算不算剧场？这个问题，也许是《光种音子》的观众很想问的。
我看的是星期五晚上的演出，地点是滨海艺术中心的 theatre studio, 也就是小剧场。既然是在“小剧场”，应该就算是“剧场”的一种吧。可是，没有语言，却与我们平常对于剧场的认知，有一些（可能很重要的）差异。
如果，把语言看成是剧场的众多元素之一，而不是必要的或者最重要的元素，那么，《光种音子》里是不是还有其他的剧场元素呢？这时，问题当然就是，剧场的各种元素有哪些？
《光种音子》让我们思考的是，什么是剧场。我们常常“以为”什么什么，然后就“认为”什么什么，一切好像就如此定下来，一切好像也就很简单了。
《光种音子》是一个简单的小品，有简单的主题。只是，剧场通过人们平时不常见也因此不习惯的媒介来展现这个主题。在这个作品中（或者在所有作品中），主题本身并不是最重要的。重要的是，这个媒介怎样展现主题。
我看的是星期五晚上的演出，地点是滨海艺术中心的 theatre studio, 也就是小剧场。既然是在“小剧场”，应该就算是“剧场”的一种吧。可是，没有语言，却与我们平常对于剧场的认知，有一些（可能很重要的）差异。
如果，把语言看成是剧场的众多元素之一，而不是必要的或者最重要的元素，那么，《光种音子》里是不是还有其他的剧场元素呢？这时，问题当然就是，剧场的各种元素有哪些？
《光种音子》让我们思考的是，什么是剧场。我们常常“以为”什么什么，然后就“认为”什么什么，一切好像就如此定下来，一切好像也就很简单了。
《光种音子》是一个简单的小品，有简单的主题。只是，剧场通过人们平时不常见也因此不习惯的媒介来展现这个主题。在这个作品中（或者在所有作品中），主题本身并不是最重要的。重要的是，这个媒介怎样展现主题。
面对经典
《联合早报》2008年2月17日
每逢农历新年，最叫人期待的就是由滨海艺术中心主办的“华艺节”。今年的一系列精彩戏剧节目中，我最想看的是香港导演林奕华的现代都会版《水浒传》。一方面是林奕华创作剧场已经超过20年，终于等到他把作品带来新加坡。另一方面，林奕华的剧场千变万化，总是在挑战观众的感觉与观念，这是我特别想要亲身体验的。
我在这里不谈《水浒传》的演出，只是想从上个星期在讲座中林奕华所说的一些话谈起。
林奕华说，他这次排了这个现代都会版的《水浒传》，不过，他至今没有读过古典小说《水浒传》。他已经另外排了《西游记》，接下来要排《三国演义》，而这些小说他也都没有读过。讲座现场有人问他，没有读过原著，如何进行诠释。
这个问题中，提到一个非常有意思的概念：诠释。诠释涉及两方，诠释的人与被诠释的对象；从一个比较简单的层面来说，也就是读者和文本。诠释这个活动的进行，是某个读者以某个文本为对象，尝试读出文本的意义。在西方文化传统中，诠释是一个非常重要的概念。最原始的“诠释”，是指宗教师对于《圣经》文字意义的阐发与解释。历史上各家各派的宗教师，都宣称自己对于《圣经》的诠释，是最忠于文本的，也因此是最接近神的意旨。这个文本不是普通的文本，而是其中藏有某种真理。
当“诠释”这个概念被延伸使用到以一般文学文本（甚至是生活中的各种非文字的文本）为对象的解读时，进行诠释活动的人，在态度上，仍然像那些宗教师一般，认为文本像是一个盖起来的盒子，而他们的任务是将盖子打开，让人们可以看到里头所藏的宝物。那个宝物，始终藏在盒子里。没有被人通过诠释行为加以发现的话，宝物仍然会原原本本的藏在里头，等待有一天，有人把宝物发掘出来。
对待各种被经典化的文本，无论是文学的，还是历史的、文化的、社会的、政治的，当人们以“诠释”作为一种近乎宗教情操的态度来对待时，这些经典文本，就像是宗教的经典一样，被被赋予一种神圣的性质，也被认为有某种真理存在于其中。这个真理，正是创作者的意图，是文本唯一的意义，是不可挑战的。因此，成为经典的文本，是不可以亵渎的，是不可以被扭曲的，是不可以被胡搞的。经典唯一的意义，就是像一个盖子没有打开的盒子一样，等待有人来发现其中的宝物。
因此，当林奕华说他排了深受欢迎的现代都会版《水浒传》，而从来没有读过古典小说《水浒传》的时候，有人会觉得疑惑甚至不满：怎么可以这样对待经典呢？那真是不够尊重也不够诚恳啊！没有读过经典原著，怎么进行诠释呢？
问题是，面对所谓经典时，“诠释”并不是唯一的态度。在这个情况里，林奕华和《水浒传》的关系是非关诠释。如果不认为经典必定是神圣不可侵犯的话，那么，经典（或者经典的某一个部分）也就可以被重新创造，甚至可以被玩弄、挪用、颠覆、解构。这时，经典不再是人们传统上所认知的那个深藏着某种真理的对象，而就像任何一个文本一样，从一个神圣的位置上退下来，成为一个平凡的东西。
林奕华的《水浒传》，不是施耐庵的《水浒传》，也不是后者的改编或重新创造。面对经典时，林奕华不是学生，不是读者，更不是评论者。他只不过刚好看到《水浒传》这个名字，借用这个名字和一些流传的故事，叙述他自己的故事。
看完《水浒传》的那个晚上，走出滨海艺术中心，对面的“春到河畔”活动现场人山人海，热闹非常。哦，那些人正在把文化传统当作神一样来消费呢——他们不是在膜拜，而是在消费。我心里萦绕一个难以解答的问题：在人们的心目中，究竟是消费传统比较罪恶，还是颠覆传统比较罪恶？
每逢农历新年，最叫人期待的就是由滨海艺术中心主办的“华艺节”。今年的一系列精彩戏剧节目中，我最想看的是香港导演林奕华的现代都会版《水浒传》。一方面是林奕华创作剧场已经超过20年，终于等到他把作品带来新加坡。另一方面，林奕华的剧场千变万化，总是在挑战观众的感觉与观念，这是我特别想要亲身体验的。
我在这里不谈《水浒传》的演出，只是想从上个星期在讲座中林奕华所说的一些话谈起。
林奕华说，他这次排了这个现代都会版的《水浒传》，不过，他至今没有读过古典小说《水浒传》。他已经另外排了《西游记》，接下来要排《三国演义》，而这些小说他也都没有读过。讲座现场有人问他，没有读过原著，如何进行诠释。
这个问题中，提到一个非常有意思的概念：诠释。诠释涉及两方，诠释的人与被诠释的对象；从一个比较简单的层面来说，也就是读者和文本。诠释这个活动的进行，是某个读者以某个文本为对象，尝试读出文本的意义。在西方文化传统中，诠释是一个非常重要的概念。最原始的“诠释”，是指宗教师对于《圣经》文字意义的阐发与解释。历史上各家各派的宗教师，都宣称自己对于《圣经》的诠释，是最忠于文本的，也因此是最接近神的意旨。这个文本不是普通的文本，而是其中藏有某种真理。
当“诠释”这个概念被延伸使用到以一般文学文本（甚至是生活中的各种非文字的文本）为对象的解读时，进行诠释活动的人，在态度上，仍然像那些宗教师一般，认为文本像是一个盖起来的盒子，而他们的任务是将盖子打开，让人们可以看到里头所藏的宝物。那个宝物，始终藏在盒子里。没有被人通过诠释行为加以发现的话，宝物仍然会原原本本的藏在里头，等待有一天，有人把宝物发掘出来。
对待各种被经典化的文本，无论是文学的，还是历史的、文化的、社会的、政治的，当人们以“诠释”作为一种近乎宗教情操的态度来对待时，这些经典文本，就像是宗教的经典一样，被被赋予一种神圣的性质，也被认为有某种真理存在于其中。这个真理，正是创作者的意图，是文本唯一的意义，是不可挑战的。因此，成为经典的文本，是不可以亵渎的，是不可以被扭曲的，是不可以被胡搞的。经典唯一的意义，就是像一个盖子没有打开的盒子一样，等待有人来发现其中的宝物。
因此，当林奕华说他排了深受欢迎的现代都会版《水浒传》，而从来没有读过古典小说《水浒传》的时候，有人会觉得疑惑甚至不满：怎么可以这样对待经典呢？那真是不够尊重也不够诚恳啊！没有读过经典原著，怎么进行诠释呢？
问题是，面对所谓经典时，“诠释”并不是唯一的态度。在这个情况里，林奕华和《水浒传》的关系是非关诠释。如果不认为经典必定是神圣不可侵犯的话，那么，经典（或者经典的某一个部分）也就可以被重新创造，甚至可以被玩弄、挪用、颠覆、解构。这时，经典不再是人们传统上所认知的那个深藏着某种真理的对象，而就像任何一个文本一样，从一个神圣的位置上退下来，成为一个平凡的东西。
林奕华的《水浒传》，不是施耐庵的《水浒传》，也不是后者的改编或重新创造。面对经典时，林奕华不是学生，不是读者，更不是评论者。他只不过刚好看到《水浒传》这个名字，借用这个名字和一些流传的故事，叙述他自己的故事。
看完《水浒传》的那个晚上，走出滨海艺术中心，对面的“春到河畔”活动现场人山人海，热闹非常。哦，那些人正在把文化传统当作神一样来消费呢——他们不是在膜拜，而是在消费。我心里萦绕一个难以解答的问题：在人们的心目中，究竟是消费传统比较罪恶，还是颠覆传统比较罪恶？
Wednesday, 13 February 2008
男人与女人
男人本来就应该是强悍的。男人本来就应该是勇敢的。男人本来就应该是果断的。男人本来就应该是占有者。男人本来就应该有“兄弟如手足，女人如衣服”的观念。男人本来就不应该喊“救命”，即使在生命有危险的时候。
大多数的时候，这些命题中的“本来”（或者也可以换成“理所当然”、“毫无疑问”等等），就像是嵌入我们脑中的微晶片一样，控制着我们看人看世界的方式。不假思索。
林奕华的《水浒传》把这些“本来”全都消解了。观众发现男人“原来也可以是……”。请注意，不是“原来是”，而是“原来也可以是”。没有“本来”，当然也就没有“原来”啦。
《水浒传》里九个男人，不断以各种组合，再现各种各样的“男人原来也可以是”。“本来”正是一种要我们不思考而无条件接受的意识形态。“原来也可以是”当然我们就不能够也如此接受了。
女人，由三个女演员轮流饰演。虽然演员人数比较少，可是更为复杂。好像也可以用“本来”、“原来也可以是”的方式来解读。不过，想想却发现这个方式用来解读《水浒传》中的女人，似乎太简单了。
一点感想，不多说了。不然，我的学生要怪我影响他们的报告思考，或者抢去他们的重点呢。
大多数的时候，这些命题中的“本来”（或者也可以换成“理所当然”、“毫无疑问”等等），就像是嵌入我们脑中的微晶片一样，控制着我们看人看世界的方式。不假思索。
林奕华的《水浒传》把这些“本来”全都消解了。观众发现男人“原来也可以是……”。请注意，不是“原来是”，而是“原来也可以是”。没有“本来”，当然也就没有“原来”啦。
《水浒传》里九个男人，不断以各种组合，再现各种各样的“男人原来也可以是”。“本来”正是一种要我们不思考而无条件接受的意识形态。“原来也可以是”当然我们就不能够也如此接受了。
女人，由三个女演员轮流饰演。虽然演员人数比较少，可是更为复杂。好像也可以用“本来”、“原来也可以是”的方式来解读。不过，想想却发现这个方式用来解读《水浒传》中的女人，似乎太简单了。
一点感想，不多说了。不然，我的学生要怪我影响他们的报告思考，或者抢去他们的重点呢。
创意·如影随行：赖声川讲座
台湾著名编导赖声川的最新作品《如影随行》，讲述的是一个女孩所面对的家庭悲剧。她在依稀记得的真实里，追溯悲剧的根源；在整个寻找的过程中，一道道的秘密随着情节相继揭开，如影相随的所有不明与怀疑、怨恨与嫉妒，将真相大白。
赖声川将同大家分享他这部新戏的创作概念，以及如何在集体即兴的创作中碰撞出诸多出人意料的火花。
日期 2008年2月16日（星期六）
地点 滨海艺术中心音乐室
时间 上午11时至下午12时15分
讲座用语 华语
入场免费 先到先就座，坐满为止。
凡有意出席讲座者，请在2月11日至15日到滨海艺术中心售票处索取入门票。取票时间从中午12点至晚上8点30分。
赖声川将同大家分享他这部新戏的创作概念，以及如何在集体即兴的创作中碰撞出诸多出人意料的火花。
日期 2008年2月16日（星期六）
地点 滨海艺术中心音乐室
时间 上午11时至下午12时15分
讲座用语 华语
入场免费 先到先就座，坐满为止。
凡有意出席讲座者，请在2月11日至15日到滨海艺术中心售票处索取入门票。取票时间从中午12点至晚上8点30分。
Sunday, 10 February 2008
不读经典
林奕华说，他排了《水浒传》和《西游记》，却没有读过原著。他最不喜欢《三国演义》，接下来排以《三国演义》为名的剧场作品，应该也不会读原著。他最喜欢《红楼梦》，所以把它留到四部曲的最后一部来排。
现场有人问他，没有读过原著，如何进行诠释。嘿嘿，这个人也太执著了。“诠释”之所以成立，是有一个原始文本作为对象。林奕华排的戏刚巧与“经典”同名，想来并非一种“诠释”的活动。所以那个问题在这个语境中，是 irrelevant.
对于创作者来说，不读经典不是一种罪过。要弄清楚的，是“角色”。林奕华在这些经典面前，他的角色不是一个学生，也不是一个读者，更不是一个评论者。既然林奕华不是扮演这些角色，何必非读原著不可？
借用一下这些名字，有何不可？况且，过了这么多年，这些名字的著作权早已经失效了，谁都有权利使用了。
现场有人问他，没有读过原著，如何进行诠释。嘿嘿，这个人也太执著了。“诠释”之所以成立，是有一个原始文本作为对象。林奕华排的戏刚巧与“经典”同名，想来并非一种“诠释”的活动。所以那个问题在这个语境中，是 irrelevant.
对于创作者来说，不读经典不是一种罪过。要弄清楚的，是“角色”。林奕华在这些经典面前，他的角色不是一个学生，也不是一个读者，更不是一个评论者。既然林奕华不是扮演这些角色，何必非读原著不可？
借用一下这些名字，有何不可？况且，过了这么多年，这些名字的著作权早已经失效了，谁都有权利使用了。
上海是三块布景板
《上海之夜》里有两块大的布景板和一块小的布景板。大的是上海灯红酒绿的舞厅，以及上海龙蛇混杂的住屋。小的是某条河（苏州河？）上的一座桥的桥底。
上海除了作为布景板，差不多没有其他的作用了。八年抗战也是一块布景板，在剧中一晃而过，停留的时间，甚至没有那三块二大一小的布景板长。
其实，是不是布景板，或者在舞台上出现多久，并不是最重要的。上海作为一个隐喻，不知道风靡了多少作家和多少读者。上海，我也曾经做过“上海之梦”呢，梦里的场景，不是别的，就是那条霞飞路。
杜国威是说故事的高手。吴文德是剧场设计的天才。《上海之夜》在这两方面，颇有吸引人之处呢。
上海除了作为布景板，差不多没有其他的作用了。八年抗战也是一块布景板，在剧中一晃而过，停留的时间，甚至没有那三块二大一小的布景板长。
其实，是不是布景板，或者在舞台上出现多久，并不是最重要的。上海作为一个隐喻，不知道风靡了多少作家和多少读者。上海，我也曾经做过“上海之梦”呢，梦里的场景，不是别的，就是那条霞飞路。
杜国威是说故事的高手。吴文德是剧场设计的天才。《上海之夜》在这两方面，颇有吸引人之处呢。
Friday, 8 February 2008
过年
年夜饭到舅舅和舅母家吃饭，已经成为一种传统了。除夕晚上，和父亲过去，他们就住在我家不远，饭桌上还有表弟 JS 和表弟妇 Anna. 表妹 JE 和表妹夫 Ming 在香港工作，舅舅一家人在年初一清晨就要搭飞机到香港，和他们团圆。
舅舅家的客厅，摆了一盆朋友送的年花，我看到直说好美的花，尤其是中央那朵橙色的菊花。舅舅和舅母见我不断称赞，就要我带回家，说反正他们也不在家。带回家的除了年花，还有年夜饭吃不完的菜肴：鱼鳔汤、海参闷三层肉、发菜冬菇，外加一盒黄梨饼。每年都是如此，除了吃，还有得带走呢。这样一来，就省下我年初一做菜的麻烦了。
今年舅舅一家人不过来和父亲拜年，整个白天，除了把鱼鳔汤作了一道汤面和父亲当午餐，就是写论文、写论文、写论文！呵呵，终于在初一这天，把论文最后的部分完成了！太有成就感了。
傍晚，妹妹、妹夫、两个小外甥女一家人过来拜年，我把年夜饭的剩菜拿出来招待他们，呵呵。当然，还作了一些新菜啦。妹妹带来她家婆煮的咖喱鸡，还有大虾，我做了一样醋腌海带，还有肉碎炒芦笋。这样，就是蛮丰富的一桌佳肴了。吃过了饭， 还有 G 送的 prune kueh lapis 作为甜品呢。
这样，就过了年啦。接下来，就是连场精彩的华艺节。第一场是年初二晚上的《上海之夜》。在赶场看剧场的同时，还要修改论文、构思剧本、备课、写新的论文、编辑工作……呵呵，好丰富的年假哦。
Sunday, 3 February 2008
美国鬼上身
一个阿富汗人的故事，如果由美国人来说，会说成什么样子？
The Kite Runner 的原著小说作者 Khaled Hosseini 出生于阿富汗喀布尔，后来移居美国，并在美国上学工作。电影导演 Marc Forster 出生于德国，在瑞士长大，在美国上大学、拍电影。更不用说的是，制作这部电影的是美国的电影大厂 DreamWorks.
美国观点的叙事，是怎样的呢？从前，那是一个或几个美国人，在任何一种危机之中，排除万难，以个人的力量解救人类与世界。这几年来，这些人物很多时候并不是绝对的英雄了，不过，他的“救世意志”仍然坚强，最后，在某些其他人物的协助之下，还是一样成功解决了危机。
电影中的主角 Amir 在喀布尔的童年时期，就是一个懦弱、更企图逃避自己懦弱性格的人。可是，当他到了美国以后，这种懦弱性格就没有再出现了。后来，他回到喀布尔试图要从卡利班军人的手中救出 Sohrab, 其性格的改变，除了因为他在美国住了一段时间，完全没有其他的动机。如果电影把 Amir 塑造得像 Rambo, 那就完全失败了。Amir 并不是一个绝对的英雄人物，最后他能够救出 Sohrab, 还得靠后者（一个小孩）的帮助。不过，他的“救世意志”，清楚无误的，仍然是那个“美国英雄”。
“美国英雄”的鬼魂，是“美国梦”的主要演员。相信“美国梦”，追求“美国梦”的人，迟早要被这个“美国鬼”上身呢。
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